陳曦

傅抱石《云臺山記圖卷》 1942年作手卷 水墨紙本畫28.4厘米×163.9厘米 跋33.3厘米×240厘米鈐?。焊凳?、抱石、抱石長年、虎頭此記自小生始得其解、抱石齋、印癡、抱石入蜀后作

6月7日，一場融匯古今、集萃中外的藝術(shù)盛宴將于北京嘉德藝術(shù)中心隆重啟幕，它正是中國嘉德3 0周年慶典拍賣會暨中國嘉德2023春季拍賣會。

屆時，傅抱石《云臺山圖卷》將現(xiàn)身拍場，它曾是20世紀(jì)40年代傅抱石畫展中的重要展品，如今將作為此季書畫作品中的一顆璀璨之星亮相。隨著這件長逾1.6米、跋文長達(dá)2.4米的山水畫卷徐徐展開，世人將窺見傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作背后付出的心血，讀懂其為填補(bǔ)中國美術(shù)史一塊空白而作出的貢獻(xiàn)。

1941年9月，郭沫若為傅抱石所畫《畫云臺山記圖卷》（一般簡稱作《云臺山圖卷》）賦題四首絕句，概括地指出了此作產(chǎn)生的前因后果，它的學(xué)術(shù)價值及其在中國美術(shù)史上的重要意義：

畫記空存未有圖，自來脫錯費爬梳。笑他伊勢徒夸斗，無視乃因視力無。

亂點篇章逞霸才，沐猴冠帶傲蓬萊。糊涂一塌再三塌，誰把群言獨掃來？

識得趙升啟楗關(guān)，天師弟子多斑斑，云臺山壑羅胸底，突破鴻蒙現(xiàn)大觀。

畫史新圖此擅場，前驅(qū)不獨數(shù)宗王，濫觴漢魏流東晉，一片汪洋達(dá)盛唐。

重釋畫記 獨掃群言

展覽：

1.“傅抱石畫展”，重慶勵志社，1942年10月10日至12日。

2.“傅抱石畫展”，上海中國藝苑，1947年10月。

著錄：

1.《傅抱石年譜》，第48頁，上海古籍出版社，2004年版。

2.《傅抱石年譜（增訂本）》，第72-73頁，上海書畫出版社，2008年版。

出版：

1.《傅抱石畫集》，圖編6，金陵書畫社，1981年版。

2.《傅抱石畫選》，圖編6，人民美術(shù)出版社，1983年版。

3.《傅抱石畫選》，圖編6，江蘇美術(shù)出版社，1985年版。

4.《中國畫研究·8（傅抱石研究專輯）》，第192、222頁，人民美術(shù)出版社，1994年版。

5.《傅抱石畫集》，第30頁，臺灣歷史博物館，1994年版。

6.《20世紀(jì)中國畫壇巨匠——傅抱石》，圖編12，涉谷區(qū)立松濤美術(shù)館（日本），1999年版。

7.《中國名畫家全集傅抱石》，第54-55頁，藝術(shù)家出版社（臺北），2001年版。

8.《傅抱石大典》，第64頁，古吳軒出版社，2004年版。

9.《傅抱石的世界》，第166-167頁，羲之堂文化出版事業(yè)有限公司（臺北），2004年版。

10.《中國近代名家書畫全集·傅抱石·金剛坡山水（一）》，第6-15頁，翰墨軒出版有限公司，2004年版。

11.《傅抱石全集·一》，第110-111頁，廣西美術(shù)出版社，2008年版。

自1940年至1941年間，傅抱石曾畫過三次《云臺山圖卷》，還不包括圖卷的設(shè)計示意圖。這三次創(chuàng)作分別在1940年、19 41年4月、1942年初。其中，第二幅為淡彩，另兩幅為水墨，此番嘉德上拍的即為1942年所作的最后定稿。

傅抱石之所以對這個題材如此偏愛且一畫再畫，不是沒有緣故的。圍繞對東晉顧愷之《畫云臺山記》一文的解釋，他曾經(jīng)和日本學(xué)者展開一場爭論，并為此而傾注了許多心血汗水。

1933年12月，傅抱石正在日本留學(xué)，日本人伊勢專一郎以解釋《畫云臺山記》為核心寫了一份研究報告，此書一出版立即引起鼓噪，日本學(xué)術(shù)界許多名人出來捧場，眾口一詞稱此書為“一掃群言”的“ 時代著述”，伊勢本人更是志滿意得，自詡他寫此書“ 無視并絕不依傍任何人的著作”，似乎日本出版的中國畫史應(yīng)以此書為權(quán)威，而中國人是寫不出中國畫史的，更不在話下。這當(dāng)然引起了傅抱石“深深的感慨”。問題在于伊勢的文章實際上并非那么出色，作者并沒有讀懂《畫云臺山記》這篇古文，標(biāo)題、斷句都不正確，解釋牽強(qiáng)附會，甚至“把原來可通的倒弄的非驢非馬”了。這就是郭沫若詩中所譏諷的：“ 笑他伊勢徒夸斗，無視乃因視力無?！薄?亂點篇章逞霸才，沐猴冠帶傲蓬萊，糊涂一塌再三塌，誰把群言獨掃來？”

傅抱石 畫云臺山記設(shè)計圖卷 1941年 紙本墨筆 33厘米×115厘米

“ 獨掃群言”的應(yīng)是中國學(xué)者，傅抱石立即用日文寫了一篇批駁文章——《讀〈自顧愷之至荊浩·中國山水畫史〉》，同時恐其未必肯予發(fā)表，又譯成中文郵傳國內(nèi)，刊于《東方雜志》，“日文原稿遲至一九三六年五月方在《美之國》雜志刊出”。此后，傅抱石下定決心向這篇千百年來“自古相傳脫錯的《畫云臺山記》”進(jìn)攻，“ 斷斷續(xù)續(xù)地大約搞了六七年”。1940年，正值抗戰(zhàn)期間，生活艱苦、物資匱乏，特別是缺少參考資料和圖書，雖然困難重重，他仍“忍窮餓以治藝事，用力至勤”（胡小石語），居然又完成了《晉顧愷之畫云臺山記之研究》。此文較前文考訂更加嚴(yán)密詳實，發(fā)人所未發(fā)，創(chuàng)造性地糾正許多脫錯的字句，終于使這篇在9 世紀(jì)末即已不能句讀的艱澀文章，如撥云霧而見青天，大體上恢復(fù)了它的本來面目。郭沫若題詩的第三首贊揚(yáng)了傅抱石的研究成就：“ 識得趙昇啟楗關(guān)，天師弟子多斑斑”，兩句指的是《畫云臺山記》中有“趙昇”人名，一直誤傳為“ 超昇”，以致難以索解，經(jīng)傅抱石研究考證，問題迎刃而解?！皬亩囊簿拖袼骰ㄩ_一般，基本上是文從字順，有頭有尾”，于是“突破鴻蒙現(xiàn)大觀”了。

再現(xiàn)山水 開創(chuàng)新風(fēng)

《云臺山記圖卷》局部 傅抱石題記

為了證實自己的研究成果，也為了證明顧愷之的《畫云臺山記》主要是闡述山水畫云臺山圖的情節(jié)構(gòu)圖、處理設(shè)計，并且這一設(shè)計絕非空洞敷陳之作，而是具體細(xì)致的，不僅可讀，而且可畫，每句話都能用具體形象表現(xiàn)出來，從而證明當(dāng)時的山水畫已經(jīng)發(fā)展到一定的水平，傅抱石接著用他的畫筆經(jīng)營了一幅長卷，那就是《畫云臺山記卷》。

此圖根據(jù)《畫云臺山記》，把原文分成五段四十二點，將文中提到的山水、樹石、岡巒、丘壑、鳥獸、人物以及他們的位置和互相關(guān)系，用線條逐一勾出，先畫成簡略的圖卷設(shè)計圖，而后再正式落墨進(jìn)行圖卷的制作。郭沫若在題詩中嘆道：畫記空存未有圖。誠然，顧愷之的原圖如果曾經(jīng)有的話，我們已不復(fù)可見。而今傅抱石“云臺山壑羅胸底”，重又把一幅完整、新穎、優(yōu)美、生動的《云臺山圖卷》展現(xiàn)在我們面前。

此圖卷的誕生固然是與對《畫云臺山記》一文的研究密切相關(guān)，但此圖絕不只是一篇文章的機(jī)械圖解。拋開《畫云臺山記》來衡量這幅作品，其藝術(shù)價值也是不應(yīng)低估的。

20世紀(jì)40年代初的中國畫壇，思想陳舊，因循保守，尤其是山水畫，壁壘最為森嚴(yán)，言必稱南北宗，畫必自承遙接某古人衣缽，有的不過抱著一部《芥子園畫譜》誠惶誠恐、亦步亦趨，卻頑固地阻撓一切新的嘗試。傅抱石認(rèn)為：“畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具都間接或直接地予以激蕩”，“筆墨當(dāng)隨時代”。他打破舊的筆墨約束，創(chuàng)造了一整套全新的技法，在畫面上奏出了新調(diào)，開創(chuàng)了我國山水畫的一代新風(fēng)。

1942 年9月，傅抱石在重慶舉辦了“壬午個展”，那是一次創(chuàng)新的集中展示，10 0 幅作品使人耳目一新，猶如萬丈高樓拔地而起，風(fēng)靡山城?！对婆_山圖卷》即是那次展覽的重要作品之一。

由于當(dāng)時正值抗戰(zhàn)時期，缺少國畫顏料和素絹，《云臺山圖卷》最初的一軸山水更見功力。其用筆瀟灑靈動，墨色蒼茫滋潤，古淡典雅而又氣勢沉雄，充滿著和諧清新的氣息。題跋中胡小石贊美此圖：“此卷望古遙集，含豪邈然，然其筆墨嵯峨蕭瑟處，大類明季諸賢。”徐悲鴻贊美此圖：“若言筆墨精能處，伯仲之間見夏圭?！彼麄冸m然都是與之比古人，但對此圖的評價是一致的——都認(rèn)為是極為優(yōu)秀的佳作。沈尹默更贊美此圖說：“筆墨超俊蒼拔，回出塵寰，并世實罕其匹。”這也是當(dāng)之無愧的。

革新技法 改寫畫史

對于此圖，我認(rèn)為應(yīng)看作是傅抱石創(chuàng)新變革時期具有新舊技法結(jié)合特點的代表性作品。傅抱石在此圖的題跋中寫道：“……愷之此記，寄想高遠(yuǎn)，經(jīng)營周詳。乃據(jù)拙獲，寫為此圖，其間丹青點綴因不逮愷之胸中之旨于萬一，而丘壑位置或大體近是。蓋千五百余歲不章之墜緒，發(fā)而成像，此殆第一次，工拙原非所計也。”傅抱石是既忠實于顧愷之原旨，將《畫云臺山記》“ 發(fā)而成像”，使“丘壑位置大體近是”，而又“丹青點綴”有所不同，用自己的方法去進(jìn)行創(chuàng)作的。為使此圖具有古意，樹木、人物、山泉、溪流等都是用的傳統(tǒng)畫法，而峰巒、山岡、巖石、煙云卻全用的是如今被稱作“ 抱石皴”的獨特新技法。因為作此圖的目的并非復(fù)原古畫，顧愷之在《畫云臺山記》中提出的要求也是“ 欲使自然位為圖”。在本質(zhì)上，傅抱石是與古人相契合的。

我國的云臺山有好幾座，顧愷之所要畫的云臺山，據(jù)考位于四川境內(nèi)，又名天柱山。正是四川的山水，積累了傅抱石的胸中丘壑，他的畫都是有實景依據(jù)的?！对婆_山圖卷》中的山水景物也非憑空臆造，那正是四川山水的寫照。

《云臺山圖卷》的藝術(shù)價值之高可以肯定，不僅如此，它還具有其特別的歷史意義。它不只是再現(xiàn)了顧愷之設(shè)想的山水長卷（或為壁畫）的畫面，更重要的是填補(bǔ)了中國美術(shù)發(fā)展史上的一段空白，使中國山水畫史從而得以完整建立，并向前推進(jìn)了數(shù)百年。

通過傅抱石的研究，主要是解決了《畫云臺山記》的問題，而《畫云臺山記圖卷》則又提供了活潑潑的例證——才以不刊之論確立了中國山水畫史的明晰輪廓：中國山水畫史的演進(jìn)，孕育于漢魏，成長于東晉，而發(fā)達(dá)于盛唐。還是郭沫若的詩句來得概括，其題詩的第四首寫道：“ 畫史新圖此擅場，前驅(qū)不獨數(shù)宗王，濫觴漢魏流東晉，一片汪洋達(dá)盛唐?！痹姾蟮淖⑨尭用鞔_：“自來以山水畫始于唐，近人或主當(dāng)導(dǎo)源于劉宋時代之宗炳與王微，讀君此圖及畫史，知其源流更遠(yuǎn)矣?！币虼?，傅抱石所作《云臺山圖卷》及論文《晉顧愷之畫云臺山記之研究》的歷史功績是毫無疑問的，它們應(yīng)當(dāng)在中國美術(shù)史上占有光輝的一頁。