［澳］斯蒂芬·G.耐爾森 著 李小艾 譯

前言

工尺譜是現(xiàn)存中國的一種傳統(tǒng)記譜法，譜字為“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”，廣泛運用于歌曲和器樂中。最常見的是作為唱名來表示相對的音高，如同西方的Do、Re、Mi 音階（移動do）；但在特定情況下也可像固定的Do、Re、Mi 音階一樣，用以表示特定的絕對音高。工尺譜最早見于北宋時期（960—1127）②譯者注：指工尺譜字最早見載于北宋沈括（1031—1095）的《夢溪筆談》卷六“樂律”、《補筆談》“樂律”。［北宋］沈括著，胡道靜校注，虞信棠、金良年整理：《夢溪筆談校證》，上海：上海人民出版社2016 年版，第221—223、667—673 頁。關于工尺譜字最早記錄的爭議，除了《楚辭·大招》中“四上競氣”之外，還有張世彬在《中國古代音樂史論述稿》指出袁均哲《太音大全集》載陳拙減字譜中“以工代商”“以乙代文”的“工”“乙”兩字。見張世彬：《中國古代音樂史論述稿》，中國香港：友聯(lián)出版社1975 年版，第415 頁。李健正也認為“工”“乙”兩字“算作迄今所見之史籍中被敘述為最早的兩個工尺譜字”。見李健正：《論工尺譜源流》，《交響》1985 年第3 期，第4 頁。，關于其起源，有一種說法是源于唐代的文字譜，更準確地說是管樂器（篳篥、橫笛）譜。然而，相關研究中還未提及不可或缺的篳篥譜相關史料，且有很強關聯(lián)性的方響（方磬）譜相關史料也未涉及，因此說服力上稍顯欠缺。本文將盡可能地拓寬歷史視角，通過日本現(xiàn)存的重要篳篥與方響相關史料，進一步探討工尺譜的起源。關于本文中使用的 “文字譜 ”一詞的嚴格定義，請參考拙作《文字譜的歷史——從中國到日本》（「文字譜の歴史－中國から日本へ－」）③［澳］耐爾森（Nelson）：《文字譜的歷史——從中國到日本》（「文字譜の歴史 －中國から日本へ－」），載二松學舍大學二一世紀COE 項目課題事務局編：『仏教聲楽に聞く漢字音－梵唄に古韻を探る－』（二松學舍大學二一世紀COE 項目課題「日本漢文學研究の世界的拠點の構築」2008 年國際研討會報告書），2009 年，第95—117 頁。。其中篳篥、橫笛等管樂器的文字譜，主要用來表示樂器的演奏指法，謂之指孔譜。通過標明演奏的指法間接地向演奏者指示要演奏的音符的音高，可視為奏法譜的一種。這些與音高相關的譜字通常由漢字、異體字或減字組成，因此使用了“文字譜”這一表述，相當于一種“記號”，并不具有相互關聯(lián)的語言學內涵。

一、工尺譜起源相關的先行研究

表1 引用自平凡社出版的《音樂大事典》④［日］下中邦彥編：《音樂大事典》，東京：平凡社1982 年版，第338 頁；［日］平野健次、上參鄉(xiāng)祐康、蒲生鄉(xiāng)昭等：《日本音樂大事典》，東京：平凡社1989 年版，第232 頁。（由岸邊成雄撰寫，同樣轉載于平凡社再版的《日本音樂大事典》），參考其中“工尺譜”的相關部分，⑤工尺譜：工尺最早見于北宋時期（10—12 世紀），因與之前的音名譜和律名譜（表示音高的文字譜）相對，為簡化的文字譜，因此被稱為俗字譜。其譜例最初見于沈括（1031—1095）的《夢溪筆談》，姜夔的《白石道人歌曲》、南宋張炎的《詞源》、陳元靚的《事林廣記》中也記載了相關說明和曲譜……后廣泛運用于一般俗樂，并成為今日的工尺譜。表1 為說明工尺譜的構成，與雅樂譜進行了比較，并參考西洋音樂音階，一并記載于表中。此外，也與被稱為工尺譜前身的宋代的兩種俗字譜進行了比較……最后，作為中國俗字譜誕生于唐代器樂奏法譜這一說法的證據，表中也記入了與俗字譜有多個相通譜字的日本雅樂的龍笛譜與篳篥譜。換言之，夕相當于尺，雖然順序時有不同，但有些部分是一致的（后略）。結合表1 能夠對工尺譜與宋俗樂譜、雅樂譜之間的關系有一個粗略概念。⑥譯者按：此處引文中作者的關注點并不在宋俗字譜，后文提到的左繼承文章明確指出了這段引文及表1 中列出的俗字譜譜字并非我們所說的俗字譜，而是將俗字譜與工尺譜混為一談了。參見左繼承：《日本篳篥譜與中國工尺譜的關連——對篳篥指孔譜起源說之質疑并新探工尺譜譜字之起源》，《音樂研究》1992 年第2 期，第87 頁。

表1 工尺譜的構成（其他形式、音階名、律名的比較）

上表橫笛譜中的“丄夕六”與工尺譜中的 “上尺六 ”的音程關系是一致的；⑦譯者注：橫笛譜字“丄夕六”與工尺譜“上尺六”的日語讀音相同，表1 中兩者對應的音程關系都是大二度+純四度。篳篥譜中，高音域的 “四一丄 ”和低音域的 “工凢六 ”的譜字順序也同樣見于工尺譜中的“四一上尺工凡六”，進一步說明了工尺譜與雅樂譜的相似性。另外需要特別指出的是，這些相似之處，從絕對音高的角度來比較，岸邊的推斷幾乎都相差二律⑧譯者注：一律為半音，二律為全音。，這一點對之后的論證也很重要。為了便于理解，在此用上表中的固定西洋音階對此差異進行說明。橫笛的 “丄夕六”相當于“sol la re”，與此相對工尺譜的“上尺六”則相當于“fa sol do”；篳篥的“四一丄”和“工凡六”則分別對應“mi?fa sol”和“si do re”，而工尺譜的“四一上”和“工凡六”則分別對應“re mi fa”和“l(fā)a si do”（后者只有一處相差半音）。總而言之，若根據岸邊的音高推斷方法即工尺譜的“合”相當于do（上表列舉的中國律名黃鐘），可以得出雅樂中橫笛和篳篥的譜字比工尺譜的譜字高兩律的結論。

從相似程度來看，顯然是篳篥的記譜法比橫笛的記譜法更接近于工尺譜。事實上，工尺譜起源于篳篥的指法譜這一說法也是由來已久。⑨例如，平凡社《音樂大事典》（1955）的 “階名”一節(jié)中說“在中國，自宋代以來，民間音樂中就已使用俗字譜即合·勾·六·四·一·上·尺·工·凢·五。這可能就是取自唐代的篳篥譜。到了現(xiàn)代，將其稍加改動為合·四·一·上·尺·工·凡·六·五·乙，稱為工尺譜”，但書中未提及此節(jié)由何人而作。從歷史背景前后關系考慮，這種解釋似乎很自然，但直到現(xiàn)在，也很少見到有試圖具體證明這一觀點的研究。在20 世紀90 年代，曾在東京藝術大學留學的中國學者左繼承用中文（1992）和日文（1993）發(fā)表了相關研究報告。在這篇題為《日本篳篥譜與中國工尺譜的關連——對篳篥指孔譜起源說之質疑并新探工尺譜譜字之起源》⑩左繼承：「日本の篳篥譜と中國の工尺譜との関連 ―篳篥指孔譜の起源說に対する疑問および工尺譜の起源に関する新說―」，『東洋音楽研究』五六，1993 年，第29—48 頁。左繼承：《日本篳篥譜與中國工尺譜的關連——對篳篥指孔譜起源說之質疑并新探工尺譜譜字之起源》，第79—89 頁。的研究中，左繼承認為《樂家錄》卷十一“篳篥”第二十三“和漢篳篥譜字”中的記述有誤，“工尺譜是在篳篥孔名譜的基礎上形成的”，另外關于工尺譜的形成年代文中表示“大致可以推斷為唐代末年”。?左繼承：《日本篳篥譜與中國工尺譜的關連——對篳篥指孔譜起源說之質疑并新探工尺譜譜字之起源》，第88—89 頁。譯者注：趙玉卿在《工尺譜與俗字譜的歷史源流考》中對左文觀點進行了質疑，“斷定工尺譜起源于唐代仍不能服人”。見趙玉卿：《工尺譜與俗字譜的歷史源流考》，《音樂藝術》2018 年第1 期，第78—79 頁。整個論證過程中，左繼承主要使用的資料有日本藤原師長的箏譜《仁智要錄》（12 世紀后半葉）中引用的篳篥譜；狛近真的《教訓抄》（1233）；中原茂政的篳篥譜《中原蘆聲抄》（14 世紀前半葉）；中國沈括的《夢溪筆談》（11 世紀后半葉）和陳旸的《樂書》（12 世紀初）。

筆者基本贊同左繼承文中的結論，但與篳篥文字譜相關的其他諸多重要史料，該文并沒有充分考察。此外，能夠解明工尺譜最初形態(tài)的方響（方磬）相關資料，中日兩國均有豐富史料留存，可惜該文完全沒有提及。因此，筆者認為左繼承論點的說服力有所欠缺，也留有重新探究的余地。以下將依次對篳篥文字譜相關問題以及方響（方磬）相關史料等逐一進行論述。

二、篳篥譜字?此小節(jié)“篳篥譜字”整體與拙論《文字譜的歷史——從中國到日本》（「文字譜の歴史－中國から日本へ－」，Nelson，2009）中“2.各樂器的文字譜 ”一節(jié)有所重復，但屬于論證所需，請諒解。

篳篥是在短竹管的上端插入蘆制的舌，前面開七孔，后面開兩孔，各孔都有對應名稱，其名稱也作為譜字使用。《日本音樂大事典》中的《篳篥譜字和指法》顯示的是現(xiàn)行的譜字與指法，從高音（圖1 右側）開始下行，具體譜字和讀音如下（見圖1）。

圖1 《日本音樂大事典》中的《篳篥譜字和指法》?［日］平野健次、上參鄉(xiāng)祐康、蒲生鄉(xiāng)昭等：《日本音樂大事典》，第338 頁。

?。╰ei）、丄（jō)（正字“上”）、一（itsu)、四（shi)、六（riku)、厶（mu）（正字“無”）、凢（han)（正字“凡”）、工（kō）、（go）（正字“五”）、舌（zetsu）

與其他雅樂樂器的譜字讀音多吳音?譯者注：吳音是在漢音傳入日本之前，經朝鮮半島傳入日本的以中國南方字音為基礎的一種漢字讀音。不同，上圖篳篥譜字則多為漢音。然而，正如下文所述，譜字的形態(tài)和讀法卻很大可能直到江戶時期之后才最終確定為現(xiàn)在的形式。

現(xiàn)在，如果想追溯篳篥譜字的歷史演變，確實比較棘手。因為與其他雅樂器不同，平安時代的篳篥譜并沒有完整持續(xù)地留存至今。?現(xiàn)存最古老的篳篥譜，據說為鐮倉時期（1185—1333）的作品，編者不詳?，F(xiàn)收藏于興福寺寶物館。不過所幸記載了篳篥譜字的文獻可以追溯到10 世紀末，該文獻并不是專門的樂書，而是源為憲（？—1001）為某個公卿的兒子編撰的如教科書般的事典，即天祿元年（970）成書的《口遊》?［日］源為憲：《口遊》，藤原為光之子的教科書，成書于天祿元年（970）。真福寺寶生院真福寺文庫藏抄本，由弘長三年（1263）抄寫。幼學之會編《口遊注解》1997 年影印該抄本。。書中對于平安時代受教育的人應該掌握的事項，分為十九“門”進行了記錄。在“音樂門”中，音樂理論有關的術語之后，列舉了樂器相關譜字。這也是最早的以列表的形式記錄了三個管樂器（笙、橫笛、篳篥）和三個弦樂器（琴、箏、琵琶）譜字的例子。其中重要的篳篥譜字部分列舉如下（見圖2）：

圖2 《口遊》“音樂門”中的篳篥譜字?［日］源為憲著、幼學之會編：《口遊注解》，東京：勉誠社1997 年影印版，第360 頁。（1263 年寫）

上圖文字為“四一上下工凢五六，謂之篳篥”，譜字的形狀和排列與現(xiàn)行版本之間主要有兩個區(qū)別：首先，《口遊》中的 “下”明顯在現(xiàn)行的版本中已改為 “丁”；其次，《口遊》中的譜字順序與現(xiàn)行的指孔排列很不一樣，從中音區(qū)的“四”開始，上升之后下降到“工”，然后再上升、下降，這種順序以現(xiàn)行的觀點來看很難理解。有趣的是，這兩種差異在其他古籍中也能找到，絕非《口遊》中獨有（見表2）。

表2 樂書中的篳篥譜字排列一覽

以上文獻記錄與現(xiàn)行的譜字排列稍微接近的有《懷竹抄》中的“調子合法”?“調子和法”是《懷竹抄》史料中廣為人知的一部分?！稇阎癯繁容^流行的版本構成有問題，在此特意采用了人們不太熟悉的版本?！稇阎癯分?、成書年代不詳。相傳為大神惟季（1029—1094）所撰，但應為后世之作。廣為流傳的抄本（《群書類從》管弦部所收）分為兩部分，即有內標題為〈懷竹抄卷 大神惟季伝〉的“橫笛篇”以及“調子合法”，兩者內容和記述方法均不同，因此是否應將兩者都納入《懷竹抄》，有待商榷。被認為是最古老抄本的宮內廳書陵部藏伏見宮本（室町時期抄寫）中，僅載有“橫笛篇”的大部分。合寫抄本有《調子合法 懷竹抄合巻》，上野學園大學日本音樂史研究所藏，江戶后期書寫，南都樂家窪氏本家舊藏。、《知國秘抄》、《教訓抄》中所載非“古說”的另一種異說。另外，譜字列都是從中音區(qū)的“四”開始這一特征一直延續(xù)到《體源抄》。但由于使用了變體字“丅”，“下”何時變成了“丁”便成了難解之題。

《夜鶴庭訓抄》《吉野樂書》《知國秘抄》《續(xù)教訓抄》《體源抄》等史料中即使列出了樂器主體圖，?這些圖中都可看到與譜字“ム”的起源相關的共通注記，即“此の穴には名なし、また入ることなし（此孔無名，亦無用）”，因為沒有名字，也不使用，所以被稱為“ム（無）”。圖中所示的譜字配置多數(shù)也與現(xiàn)行的不同。在上表所列文獻中，只有《樂家錄》中明確出現(xiàn)了現(xiàn)行篳篥譜字排列，且也是以漢音讀音為主。

不過《樂家錄》卷十一“篳篥”項第二十三“和漢篳篥譜字”中有一張中日篳篥譜字排列的比較圖（見圖3）?？梢娭腥蘸`篥譜字差異不多，10 個譜字中只有4 個稍有不同（依次是：“尺”和 “丅”，“上”和 “丄”，“勾”和 “無”，“合”和 “舌”）。關于以上4 個譜字是如何從“漢朝”的譜字演變成“本朝”的譜字的，《樂家錄》中接著上圖后續(xù)進行了相關說明，大意似乎是說日本篳篥譜字的起源便是圖2 中所列舉的中國篳篥譜字。但需要注意的是，如下文所述，這一理論包含一個錯誤的推論。前文提到過的左繼承對以上的篳篥譜字起源說也提出了疑議，但筆者對左的論證方法存疑，因此下文將嘗試從不同的角度來進行論證。

圖3 《樂家錄》載“和漢篳篥譜字”比較圖?［日］安倍季尚：《樂家錄》卷十一“篳篥”?！稑芳忆洝?，安倍季尚（1622—1702）撰、元祿三年（1690）跋。上野學園大學日本音樂史研究所藏，邨岡良弼舊藏本。（左）

圖3 左下角中的夾注?譯者注：加在正文間分行寫成的注。內容即“見于文獻通考、但無圖也”，意思是雖然參考了《文獻通考》，但《文獻通考》中并沒有插圖?？芍鋵崱稑芳忆洝匪d之圖其實是作者依據想象而作的?！段墨I通考》成書于1317 年，是記錄了到宋代為止的各種制度沿革的百科全書。其中“樂”第一三八卷“竹之屬 觱篥”中確實有記載“今教坊所用上七空后三空以五凡工尺上一四六勾合十字諧其聲”?［元］馬端臨：《文獻通考》卷一三八，摛藻堂四庫全書薈要本，第22 頁。。其中“上”（前面）的指孔數(shù)為七，這沒有問題，但 “后”（背面）的指孔數(shù)為三，這顯然是錯誤的。?在樂器的背面有三個指孔，這在人體工程學上是一個不可能的數(shù)字。人只有兩個拇指，即使有三個指孔，也不可能同時堵住它們?？赡苁亲髡邔σ魳凡粔蛄私?，無視了所有指孔都被堵住的筒音的存在，沒有將指孔的數(shù)量與譜字的數(shù)量相匹配，也可能單純只是版本中的一個印刷錯誤。在任何情況下，都只可能是“后二穴（空）”。除此之外，盡管這10 個譜字的形狀與《樂家錄》中所列的譜字相同，但它們的排列順序卻與《樂家錄》中的圖（見圖3）不一致，由此可見，《樂家錄》中圖的正確性值得懷疑。

更何況如果我們要參考中國的文獻，難道不是更應該使用記載了樂器本體圖并標注了譜字配置（見圖4）的陳旸《樂書》（12 世紀初）嗎？《文獻通考》中的譜字列表以 “五凡工尺上一四”開始，這與陳旸《樂書》中樂器表的7 個譜字相對應，接下來的 “六勾”對應的是樂器背面的兩個譜字，最后一個 “合”表示樂器下部的一個孔，作為譜字時則表示筒音的指法。由此判斷 《樂家錄》中的想象圖是錯誤的也不無不妥。

圖4 陳旸《樂書》卷一三〇中的觱篥指圖?［宋］陳旸：《樂書》卷一三〇“觱篥”，靜嘉堂文庫藏，宋刻元修本。（右）

從《樂書》中帶有譜字的觱篥的指圖中，我們可以得到另一個提示，可用以解開《口遊》和各樂書中的篳篥譜字列表中的排列之謎。《口遊》的譜字排列為“四一上下工凢五六”，而《樂書》所載指圖上篳篥前面的譜字，從下往上依次為“四一上尺工凢五”，除了“下”“尺”以外其他兩者皆一致?！犊谶[》中剩下的“六”也與《樂書》指圖上篳篥后面的指孔之一相合。

因此，筆者想提出一種假設：《口遊》及各樂書中的譜字排列可能不是源于現(xiàn)在使用的篳篥，而是源于與《樂書》的指圖中譜字排列幾乎相同并具有比現(xiàn)行篳篥低四度音的日本大篳篥的譜字排列。另外，在日本樂書和音樂話本的世界里，大篳篥的演奏傳承大約在10 世紀中葉斷絕，?例如，在宮內廳書陵部舊藏本《教訓抄》第八卷的“篳篥”部分有以下描述：“康保三年（966）之比、良岑行正吹二大篳篥一，博雅卿伝レ之吹。其后絕畢”，源博雅死于天元三年（980）。而這正好與《口遊》的成立時期相吻合，因此從時代上來看，這種假設并非沒有可能。

這一假設如果用表格說明（見表3）：從篳篥和大篳篥的譜字排列及其音高來看，篳篥低音區(qū)的“工凢六”也出現(xiàn)在大篳篥的高音域，而且音高是一樣的“si do re”。還有篳篥高音區(qū)的“四一上”也同樣出現(xiàn)在大篳篥的低音區(qū)，為八度不同的“mi ?fa sol”。在此筆者還注意到重要的一點，篳篥和大篳篥的譜字并不是單純的指孔譜，而是作為已經包含音高概念的記號在使用。例如，“工”是表示音高“si”的譜字，但篳篥和大篳篥的指法卻并不同。

表3 篳篥和大篳篥的文字譜與工尺譜的關系

下表下半部分顯示的是工尺譜，它與大篳篥的譜字關系一目了然，兩者排列幾乎相同。表中的“推定音高”是以篳篥音高為基礎得出的，如果這一推斷是對的，那么這個音高正好比前文表1 中岸邊的推定音高高了兩個律。換言之，工尺譜中的“合”不是岸邊所推斷的“do”，而是“re”。如果岸邊的do 是中國十二律中的黃鐘，那么這個re 是不是就是太簇呢？實則不然。要通過音高解釋理解起來比較困難，在下一節(jié)中，筆者會試圖通過方響（方磬）這一種具有絕對音高的打擊樂器來解開這個謎團。

三、方磬（方響）及其譜字和音高

在探討音高之前，首先有必要明確一些問題，如被稱為方響（方磬）的這一珍稀樂器的形狀和名稱、傳入日本的始末以及在日本的演奏傳承等等。方響（方磬）相關的現(xiàn)行研究中，林謙三有多篇非常優(yōu)秀的論著，筆者在林謙三所使用的參考史料基礎上還參考了11 世紀后半葉的一些古記錄資料，這些古記錄資料也進一步證實了林謙三的研究成果。

如圖5 所示，方響（方磬）是由上下兩段木質框架及每段掛的八個長方形金屬板組成的打擊樂器。它最早制作于隋或唐朝初期，作為一種所謂的新俗樂樂器用于唐朝的宴饗樂。從正倉院所藏流傳至今的九塊鐵板可知，它是在奈良時代（710—794）前傳入日本的，但其演奏傳承不知在何時斷絕了，之后又在平安時代后期與北宋的貿易中重新被引入日本。

圖5 《古樂圖》（通稱《信西古樂圖》，陽明文庫本）中的方磬圖?［日］福島和夫：《古樂圖考》（〈〔古楽図〕考 付陽明文庫本影印〉），《日本音樂史研究》六，東京：上野學園日本音樂資料室2006 年版，第61 頁。

接下來是關于這一樂器的名稱問題，作為在中國使用的樂器，按理說應該被稱為“方響”。在日本，《西大寺資材流記賬》等奈良時期的記錄中也使用了“方響”這一名稱。?［日］竹內理三編：《寧樂遺文》中卷，東京：東京堂出版社1965 年版，第423 頁。不過，似乎早在平安時代初期，“方響”的名稱就已經變?yōu)榱恕胺巾唷薄?《類聚三代格》（編撰于平安時代，作者不詳）大同四年（809）三月二十一日，決定雅樂寮雜樂師的太政官府中，“唐樂師十二人”之中有“方磬師”（一人）（載黑板勝美、國史大系編修會編：《新訂增補國史大系》第25 卷，東京：吉川弘文館1965 年版，第159 頁）。同嘉祥元年（848）九月二十二日，減少了雅樂寮雜色生人數(shù)的太政官府中，三人的“方磬生”減少為兩人（同前，第162 頁）。另，根據標題說明，實際記錄中后者為“方□”，缺少第二個字，但印刷本的編纂者根據“意”補充為“磬”。這表明，即使在9 世紀中葉，人們對正確的書寫方式也有疑問?！渡~字類抄》?［日］橘忠兼編：《色葉字類抄》，成書于天養(yǎng)至治承年間（1144—1181），初完成時為二卷，增補后成為三卷本。尊經閣藏三卷本、鐮倉初期抄寫抄本，有勉誠社1984 年影印版。中也使用了“方磬”一詞，所標讀音雖為“houkyau”，但這相當于吳音的“houkyou”（舊假名用法為“haukyau”），與吳音和漢音的“方響”讀法一致。簡而言之，“方磬”這一名稱是在平安時代（794—1185）之后固定的，并成為這種樂器在日本的通用名。因此下文除了在引文中，將統(tǒng)一使用“方磬”這一名稱。

另外，關于平安時代的演奏傳承，也存有許多疑點。平凡社出版的《音樂大事典》中所載“方響”的部分（岸邊成雄）指出在日本，它主要作為唐樂的樂器使用，此后經常出現(xiàn)在各種記錄和圖像中，但似乎在鐮倉時代之后逐漸走向衰落，?平凡社《音樂大事典》第五卷，第2347 頁；［日］平野健次、上參鄉(xiāng)祐康、蒲生鄉(xiāng)昭等：《日本音樂大事典》，第350 頁。讓人有一種其表演傳承延續(xù)了整個平安時代的錯覺。然而，除了平安時代早期的記錄外，岸邊所說的“各種記錄”的存在幾乎沒有得到證實。而所謂“圖像”，就算在有些“來迎圖”?譯者注：來迎圖為一種描述阿彌陀佛率眾菩薩下凡迎眾生至極樂世界的情景的佛畫統(tǒng)稱。有些來迎圖中菩薩們手持各種樂器，有的繪有方響，有的沒有。中被繪制出來過，也并不能證明它何時何地實際存在過，因此這一說法還有重新探討的余地。?［澳］斯蒂芬·G.耐爾森（Nelson）：《畫中之樂——論音樂圖像學在日本傳統(tǒng)音樂歷史研究中的有用性》（「描かれた楽－日本伝統(tǒng)音楽の歴史的研究における音楽図像學の有用性をめぐって－」），《第25 回關于文化遺產的保存及修復國際研究集會——日本的樂器——以新樂器學為方向》（「第二五回文化財の保存および修復に関する國際研究集會－日本の楽器－ 新しい楽器學へむけて」），東京：東京文化財研究所2003 年版，第104—132 頁。方磬再次出現(xiàn)在記錄文獻中，已經是很久以后的11 世紀末，可以說并不是方磬在日本得以傳承，而是這種樂器從中國再一次傳入了日本。

再次傳入的這一時期，與北宋王朝（960—1279）的交流非常頻繁，方磬便是漂洋過海被帶回的貨物之一。根據后來的民間傳說，方磬是由一個叫“魏奇”的北宋人傳給住吉大社的神官家族——津守氏的。為了盡可能地接近史實，筆者對后世的相關記載、津守家族收藏的《津守氏古系圖》以及上野學園大學日本音樂史研究所收藏的《樂臣類聚》中的記錄進行了對比考察。?《津守氏古系圖》引用自保坂1984 年刊載的照片。《樂臣類聚》則使用的是窪家舊藏樂書類的抄本，由窪光逸抄寫于1671 年。

津守氏族不論男女，有許多成員都擅音律，似乎除箏、琵琶、和琴、笛以外，方磬的演奏者也有多人。筆者據《津守氏古系圖》及相關文獻繪制的《津守氏的略系圖》（見圖6）顯示：第三十九代神主國基（1023—1102）之子有基，根據《古系圖》中的注記可知，他的方磬啟蒙老師是外國人魏奇。此外《樂臣類聚》中還有有基的愛女白幕前“方磬上手（擅長方磬）”，孫女周防局“方磬師”的記載。?《教訓抄》卷九“方磬”的“逸物者”也列舉了“シラマクノマヘ”（“白幕前”）。［ 日］林屋辰三郎編：日本思想大系《日本中世藝術論》，東京：巖波書店1973 年版，第172 頁。

圖6 津守氏的略系圖

另外，《樂臣類聚》中提到第四十三代神主之子長基是“從五上（中略）笛方磬上手、后白川（河）院北面（從五上……擅笛、方磬，后白河院北面）”。筆者推測有可能他加入白河院的北面?譯者注：北面為保衛(wèi)天皇的武士所在的部門。，并非作為武者，而是因為他在笛和方磬方面的才能突出?？傊?，通過以上可知在重新引入方磬后，其演奏傳承由津守家族的一代代在平安院政時期傳給了宮廷。此外，據說是奉白河院之命撰寫的《年中行事繪卷》的“內宴”中有一個舞樂場景，描述的伴奏樂器中出現(xiàn)了兩架方磬，筆者在另一篇拙論（Nelson，2003）中已論述過，這絕不是一個虛構的場景。

但遺憾的是，沒有任何史料可以明確說明方磬是何時被重新引入的。若通過《體源抄》中的方磬相關記載與11 世紀后半葉的記錄文獻結合來考察，可以在一定程度上縮小范圍。

樂書《體源抄》中有一節(jié)論述，?［日］豐原統(tǒng)秋著、正宗敦夫編訂：《體源抄》，東京：日本古典全集刊行會本1933 年版，第496—498 頁。其構成除圖7 所示的方磬圖外，還有“撥圖”、“金名”（每塊方磬板的名稱）二說、“二十八調 ”一覽以及最后有一行提到日期和記錄者名字“魏奇”的記錄，即“乙丑七月甲申二十四日壬子大宋樂人魏奇錄”。根據書中豐原重秋（編纂者統(tǒng)秋的父親治秋［1412—1469］改名前的名字）于1431 年11 月所寫的“跋”，以及統(tǒng)秋本人的說明文字可知《體源抄》中含有方磬圖的這一節(jié)論述部分是統(tǒng)秋的父親治秋在20 歲時所寫，后統(tǒng)秋受命編撰《體源抄》便將此論述納入到了書中。

圖7 《體源抄》卷四中的方磬?［日］豐原統(tǒng)秋著：《體源抄》卷四，上野學園大學日本音樂史研究所藏，元祿七年（1694）書寫，渡部千秋、山田孝雄舊藏。

上文有魏奇名字的那行記述中所寫的干支“乙丑”對應的具體年份，林謙三已經考證為應德二年（1085）?［日］林謙三：《方響雜考》（〈方響雑考〉），《東洋音樂研究》第二輯，1937 年，第25 頁。，由此可以認為方磬再次被引入的時間是1085 年或更早。

在此，筆者想介紹一段古記錄中的內容，據筆者所知，至今還沒有人討論其與音樂的關聯(lián)。源經信的日記《帥記》只有部分流傳于世，但在現(xiàn)存的部分中，有出現(xiàn)方磬相關的記錄，?［日］ 源經信 《帥記》：“六日己卯 召使來云。明日行幸卯時也?？蓞⒄?。答承由畢。笙師時元來云。源大納言被仰云。院仰也。方磬可獻也。即仰付時元云。件方磬有大町亭。爭赴向可取獻者（申消息一通亮云國宗了）。后聞。有明日試樂云々。左府以下多被參院。予依無召不參?！陛d增補史料大成本，京都：臨川書店1986 年版，第150 頁。記錄時間為寬治二年（1088）八月六日。記錄中白河院曾向當時官至權大納言、民部卿兼皇后宮大夫的源經信傳令，其內容是讓經信將所擁有的方響，必須在翌日觀賞相撲時呈獻。可知在1088 年期間，經信已經擁有了方磬。

作為民部卿，經信參與了與來自北宋的“大宋國商客”相關的朝議決策。?三善為康著《朝野群載》卷第五、應德二年（1085）十月二九日“太宰府言上。大宋國商客王端柳忩丁載等參來事”“同府言上。商客孫忠林皋等參來事”中，能看到作為“民部卿源朝臣”的經信的名字，載新訂增補國史大系本第二九卷上，東京：吉川弘文館1938 年版，第131—133 頁。藤原師通著《后二條師通記》應德二年一二月二〇日記載有“民部卿源經信唐事定申也”，載東京大學史料編纂所編：大日本古記錄本第七上，東京：巖波書店1956 年版，第108 頁。且可以肯定的是，他與津守家族人也有過交流。?根據［日］源經信《帥記》承歷五年（1081）三月二〇日記載，當關白藤原師實在住吉轉方向時（譯者注：日本民間的習俗，當面向陰陽術所稱的兇方時，前一晚住在另一方向，改變方為后再往目的地），同行的經信在“國基子宅”處住宿，載增補史料大成本，第99 頁。他有可能通過這兩種關系中的一種得到了方磬，但不管怎樣，北宋的魏奇是在1085 年或更早的時候來到日本的，而在1088 年方磬的實物為宮廷要員的樂器演奏者源經信所有。由此，可以推斷重新引入方磬的時間是1080 年代。

接下來回到方磬譜字與音高的問題上。方磬的譜字是每個金屬板的名稱，所以很多資料都將其稱為“金名”。在鐮倉初期成立的《伊呂波字類抄》?鐮倉初期的《伊呂波字類抄》，是對《色葉字類抄》進行增補后而成的一〇卷本。有大東急紀念文庫藏抄本，室町初期抄寫，古辭書叢刊本1977 年復制。與《教訓抄》中可以見到“金名”的記載。甚至在《續(xù)教訓抄》和《體源抄》中，在金名之外還用幾種方式標示了各板的音高。最常見的方法是將其與有絕對音高的笙的譜字進行對比，但也有將其與日本十二律進行對比的，還有極少數(shù)與橫笛的譜字進行對比的情況。筆者盡可能收集整理了方磬譜字及音高相關的信息，并將其進行了歸納總結，見表4。?在編制表4 時，主要依據是本文參考古代文獻的手稿和影印本，但有許多資料來自方磬演奏傳承斷絕的時期，因此許多與記譜有關的描述似乎是錯誤的，需要加以糾正。例如“圖7”中《體源抄》的方磬圖中，從上段右起第3 塊板（第一四板）上有記“工五”，但日本古典全集本和其他抄本中則為“丄五”，同系統(tǒng)的諸資料記載基本一致，因此在文中進行了訂正。還有第一二板的“卬”記錄成“印”的抄本也存在，筆者判斷這是抄寫者用熟悉的字替換了不熟悉的字所導致的錯誤，因此也進行了訂正。對各種資料的文本進行詳盡的批判性考察是必要的，但本文中暫不展開。另，表4 中使用的樂書的出處及相應頁碼列舉如下：①《教訓抄》卷第九，日本思想大系《日本中世藝術論》第173 頁。②《續(xù)教訓抄》第9 冊，日本古典全集本第387—389 頁?！扼w源抄》四，日本古典全集本第494—495 頁。③《體源抄》四，日本古典全集本第497 頁。④《體源抄》十一下，日本古典全集本第465 頁。⑥⑦《續(xù)教訓抄》第九冊，日本古典全集本第385—387 頁。《體源抄》四，日本古典全集本第492—493 頁。⑧⑨《體源抄》四，日本古典全集本第496—497 頁。

表4 方磬譜字和音高的兩個系統(tǒng)

根據整理的結果，各板的排列方式和名稱，大致可以分為兩個系統(tǒng)。在這兩個系統(tǒng)中，從第一板（見圖 7 《體源抄》的方磬圖中下段最右邊）到第十三板（上排右起第四塊），都是平安時代日本雅樂的調子體系中所需的十二律中的音，按照順時針方向和上行音階的順序排列，即“remi-?fa-sol-?sol-la-si-do-?do-re-mi-?fa-sol”，這是一個涵蓋了一個八度加四度范圍的音階。剩下的三個板（14—16）對應于十二律中剩余的音符，即“?re、fa 和?la ”，但兩個系統(tǒng)的順序不同，這也賦予了兩個系統(tǒng)排列方式的不同特征。

關于各板的名稱，系統(tǒng)1 中①《教訓抄》的第十二、十三板上所見的“予”，與②以下出現(xiàn)的“卬”的形態(tài)非常相似，筆者認為有可能是誤寫。第十四至十六板的名稱“亡、斗、下（卜？）”，分別對應的是現(xiàn)行笙中不發(fā)聲的管，即“毛”的同音異字“亡”，以及被稱為笙的義管的“斗、卜”。關于這三塊板的音高，②的說明已經非常具體詳實，不會產生誤解。舉個例子，第十四板“亡”的音高為“赤工中”，意思是“赤”（笙的“乞”、“行”=la）和“工”（笙的“一”、“七”=si）中間的音?la與④中的日本十二律對比來看為同一個音。

系統(tǒng)2 中的方磬金名，除了⑤的第十二、十三板的“鄉(xiāng)、陽”以外，一直到第十三板均與系統(tǒng)1 相同。第十四至十六板，并沒有依據笙的譜字，而是用的“上五、上工、上一”這種二字組合表述。乍一看感覺很難理解，但其實表示的是與另一個方磬譜字的關系。“上五”指的是“上面有五（=mi）音”，此音便是比“五”（=mi）低一律（半音）的音，即?re；同樣，“上工”指的是比“工”低一律的?la；“上一”是比“一”低一律的“fa”。表4 中系統(tǒng)2 的下方明確顯示了以上這些推定音高。雖然用“上”表示低一律的音這種用法，與第九板的“上凢”（較高的凢）中的“上”用法意義不同，但十二律中其余的音，只能用這種方式解釋才能呈現(xiàn)。

另外還有一個問題，不論在哪個系統(tǒng)中，都有好幾個方磬金名用的是這種二字組合表述。這種表述真的能在縱向書寫的樂譜中起到譜字應有的作用嗎？不管是哪種情況，“上·下”的兩個字都是一體的，所以方磬譜中使用時是跟“組文字”一樣在一個字的空間內并排書寫兩個文字嗎？還是我們其實不應該將方磬的金名當作樂譜中的“譜字”來理解，而僅僅只是將其看作是用初期的工尺譜來表示方磬的音高呢？因為沒有方磬譜留存至今，答案也只能停留在推測，無法證實。

最后，讓我們解決上節(jié)中提出的絕對音高之謎。在表4 的底部，記載了陳旸《樂書》第一三四卷“方響”中所明示的北宋方響的音律，?［北宋］陳旸《樂書》卷第一三四“方響”（靜嘉堂文庫藏本，二百卷目錄一卷，宋刻元修本，標點為筆者加注）：“方響之制、蓋出于梁之銅磬、形長九寸廣二寸、上圓下方、其數(shù)十六、重行編之、而不設業(yè)倚于虡上、以代鐘磬、凡一六聲比十二律、余四清聲爾抑、又編懸之次、與雅樂鐘磬異、下格以左為首、其一黃鐘、其二太簇、其三姑洗、其四仲呂、其五蕤賓、其六林鐘、其七南呂、其八無射、上格以右為首、其一應鐘、其二黃鐘之清、其三太簇之清、其四姑洗之清、其五仲呂之清、其六大呂、其七夷則、其八夾鐘、此其大凡也?！币陨霞狱c的部分，以圖7 方響圖為例來看，感覺好像左右反了，但其實并不是從樂器演奏者的視覺出發(fā)，而表示的是從反面看到的情況。即第一板的音高為黃鐘?！稑窌返某蓵鴷r間被認為是在1101—1104 年之間，而上文提到的北宋魏奇將方磬重新引入日本的時間，可以推測是在1080 年代，換言之兩者大致是在同一時期發(fā)生。根據中國的資料可知方磬第一板的音高為中國樂律中的黃鐘；而在日本的資料中，與笙的絕對音高對比可知方磬第一板“合”的音高為日本樂律中的一越。所以如果一越是re，那么北宋的黃鐘便也是re。由此可知，引用自平凡社出版的《音樂大事典》中的表1 的內容中所出現(xiàn)的音高間的二律（全音）之差，應該是基于錯誤的理解而得出的。這一點在林謙三的二戰(zhàn)前的研究中得到證實，并在此后的研究中也反復提到。?此處盡管再次證實了林謙三的研究成果，但并不表示筆者對其全盤肯定。林謙三將方磬譜字的兩個系統(tǒng)中的系統(tǒng)1歸結為“誤傳”（《方響雜考》（〈方響雑考〉），第23 頁），或者說“錯誤的注釋”（重刊《唐代の楽器》，東京：音樂之友社1968 年版，第60 頁），但在《體源抄》獨有的論述部分，即方磬圖開始的有關魏奇記錄的部分，列舉了兩個系統(tǒng)的譜字。系統(tǒng)1 ③為“一說 金名替”，而且符合陳旸《樂書》的是系統(tǒng)2，因此原本的說法應該是系統(tǒng)2。不管是何種情況，方磬在構造上，屬于易于更換板的樂器，因此認為第十四板和第十五板是根據所演奏樂曲的調子來更換的也屬自然?；蛘哒f第十四至十六板，只用于演奏珍稀樂曲時，像笙的義管一樣作為義板來替換使用。但不知為何，平凡社《音樂大事典》的“工尺譜”項中卻并沒有采用。

四、綜合考察——工尺譜是如何產生的

上文第二節(jié)“篳篥譜字”和第三節(jié)“方磬及其譜字和音高”中的探討，筆者盡可能通俗易懂地進行了綜合整理，如表5 所示。本表也希望替代平凡社《音樂大事典》等文獻中所示的工尺譜構成的一部分。特別值得注意的是，如黑體字所示，方磬譜字中的“合·四·一·上·赤·工·凡·六·五”與工尺譜的“合·四·一·上·尺·工·凡·六·五”具有相同的對應關系，而且在對應于橫笛、篳篥和大篳篥（推測）的譜字時，它們的音高也與方磬相同。

表5 從唐代管譜到工尺譜

如果我們仔細觀察表格的縱列，可以看到，工尺譜中的“尺”下面，列有橫笛的 “夕”、方磬的“赤”以及陳旸《樂書》中觱篥圖的“尺”，它們的吳音和漢音的讀音都相同，?如果“尺”讀作“shaku”，那么“工尺譜”的讀音也應該是“koushakufu”。至今日文版的維基百科關于“工尺譜”的讀音仍有如下記載：“雖然有很多人用吳語音節(jié)讀作kōshakufu。但普遍的官方正式讀法實則為漢音的kōsekifu?！惫P者認為漢音讀法無論多么“普遍正式”，吳音讀法被大眾接受并習以為常是有充分理由的。在此也希望相關網站對維基百科中的“工尺譜”條目進行全面考察訂正。另外，有意思的是方磬的“江”與篳篥的“勾”的字音也有相通關系。正如前文第二節(jié)所指出的，方框中所示篳篥的 “四·一·上”與大篳篥的同譜字相比，在一個八度之上。所以可知篳篥和大篳篥的譜字不只是一種奏法譜（指孔譜），而是已經具有表示音高的功能。此外，如果著眼于絕對音高的問題，上述的音高關系，只有在“合”字與中國樂律的“黃鐘”、日本樂律的“壹越”以及固定do 的do re mi 音階中的re 相對應的情況下才能成立。

綜上所述，關于中國的工尺譜的發(fā)展，筆者得出了以下總結推論。從晚唐到北宋時期，使用了一種多種樂器（可能也包括聲樂）通用的記譜系統(tǒng)，最初伴有絕對音高，但后來變得更加自由靈活，最終發(fā)展成了工尺譜。其起源可以推測為唐朝的管譜——篳篥或大篳篥的譜字。唐代的篳篥、大篳篥的文字譜并不僅僅是一種奏法譜（指孔譜），而是已經被視為一種包含音高概念的記號，這種理解方式本身也促進了工尺譜的發(fā)展。

結語

以上筆者詳細論述了工尺譜起源于篳篥譜，更嚴格地說是大篳篥（中國稱為觱篥）的譜字。那么在中國，其他樂器和聲樂的旋律是什么時候開始用這種譜字記述的？在此，我想最后用中國研究者已經提出過的《全唐詩》第七九八卷中的“花蕊夫人”的一首宮詞作結：?吳曉萍：《中國工尺譜研究》，上海：上海音樂學院出版社2005 年版，第22 頁。

御制新翻曲子成，六宮才唱未知名。

盡將觱篥來抄譜，先按君王玉笛聲。(51)［清］彭定求等編：《全唐詩》卷七九八，北京：中華書局1960 年版，第8972 頁。

花蕊夫人是五代后蜀皇帝孟昶（919—965）的妃子。她留下了100 多首描述宮廷生活的宮詞，以上是其中一首。這些歌詞是孟昶在位時（934—965）創(chuàng)作的。詞中明確記錄了宮人們用篳篥譜字來記錄孟昶吹奏笛子的旋律。由此可見使用觱篥譜字來記錄其他樂器的旋律，這難道不就是工尺譜的起始嗎？而在不久之后的10世紀后半葉，大洋彼岸的日本，在文獻《口遊》中也終于見到了篳篥譜字的相關記載。