魏天無

一

每一年開學季，文學文本解讀課堂上，面對亢奮而懵懂地跨入中文專業(yè)的新生，我都會用PPT逐行展示詩人余笑忠的《春游》（2014）：“盲女也會觸景生情/我看到她站在油菜花前/被他人引導著，觸摸了油菜花//她觸摸的同時有過深呼吸/她觸摸之后，那些花顫抖著/重新回到枝頭//她再也沒有觸摸/近在咫尺的花。又久久/不肯離去?！?/p>

當問到對第一行哪個字詞印象最深時，幾乎每一屆的學生都異口同聲地回答：“盲?！敝挥袠O少數(shù)人會留意到“也”或“觸”。這里涉及文學閱讀中的直覺，也關乎閱讀者對語言文字的敏感度，更關涉閱讀者對詩與詩人、與現(xiàn)實生活的感知與判斷。

是的，我說，盲女當然與教室里的每個人不同。但在春游中，盲女又和“他人”完全一樣：首行的“也”字提醒了這一點。但旋即，“觸景生情”讓人反思，在約定俗成中，我們是否早已習慣將“觸”當作看/見/觀的同義詞，而忘卻了其原初意味？盲女與我們各為主體，又互為“他人”；盲女、我們與油菜花，也莫不如此—油菜花不會像我們這樣“理所當然”地區(qū)分盲人與“正常人”，因為無論誰的手充滿歡欣地觸摸它，它都會“顫抖著/重新回到枝頭”。它毫無分辨之心。它令人肅然起敬。

并不是說只有在此特定情境中，每個人才會幡然醒悟，我們與他人既有差異，又是相同的；尊重與己不同的他人，才是對自我最大的尊重。只不過，誠實而謙卑的寫作，總是來自詩人的人生體驗，他的日常生活。余笑忠供職的單位與盲校建立了幫扶關系，某一年春天，他和同事帶領盲校學生到郊外春游，目睹了這一場景。如此說來，這首詩幾近“絕對的寫實”。加繆說，這種筆法“可能是藝術唯一的神”（《加繆手記》）。古典詩歌傳統(tǒng)是融情于景、情景交融，所謂“一切景語皆情語”。但是，余笑忠并沒有簡單地將景物—油菜花—當成個人情感的載體或介質(zhì)，后者同樣有感知，有善心。毋寧說，此處景物更接近現(xiàn)代意義上的景觀，雜糅了各種元素。詩人恰好借助于“看到”—現(xiàn)代社會人與人之間最基本的、重要的接觸方式—讓我們這些“正常人”重新打探日常生活中被視為理所當然的東西。而我想告訴學生的是，如果想進入文學世界，成為合格乃至“理想讀者”，就必須學會把目光轉(zhuǎn)移到盲女身上，試著用她的方式“觸景生情”；就必須把自己移位到花的那一邊，去觀察川流不息的人群，而不能再像以往那樣，拘囿于自我固化的視域，安之若素。

“每個人都在無聲地喊叫，以讓人用其它方式閱讀自己?！保ㄎ髅赡取ま币馈对从谄诖罚┯嘈χ乙嗖焕狻Ｔ姷恼嬷B之一，正是用“其它方式”閱讀為偏見、自私，甚或殘酷、殘忍所包裹的世界。在余笑忠廣為流傳的《二月一日，晨起觀雪》（2015）中，盲女再度現(xiàn)身。不同的是，后者起筆于沉思默想；相同的是，詩人仍然立足于“看到”：不少人—不只盲人—確實看不見他們生活的世界的真實面目，更多的人則不愿承認，他們看到的只是他們愿意看到的世界。詩人的真實在于他揭示了這種真實：“不要向沉默的人探問/何以沉默的緣由//早起的人看到清靜的雪/昨夜，雪兀自下著，不聲不響//盲人在盲人的世界里/我們在暗處而他們在明處//我后悔曾拉一個會唱歌的盲女合影/她的順從，有如雪/落在艱深的大海上/我本該只向她躬身行禮?！?/p>

誰在沉默呢，又因何沉默呢？很難不把“兀自下著，不聲不響”的雪，與前一首和這一首中的盲女聯(lián)系在一起。詩的第三節(jié)同樣是沉思話語的結(jié)晶。類似這樣的箴言，由于有表達“觀念”之嫌，極易破壞抒情詩的氣場。但我們并無這樣的感覺，可能是因為，兩行詩在表意上的平白、熨帖而又雋永：盲人有盲人的世界，我們有我們的世界；“暗處”出自盲人的“視線”，“明處”則源于“我們”的目光。那么，這兩個世界有交會的可能嗎？還是所有人—盲人和“我們”—都一勞永逸、理所當然地固守各自視域—這一看似簡單的問題，其實早在我的學生把目光聚焦在《春游》中的“盲”字上面，就已被嚴肅地提出來，卻一再地被忽略。不過，這首詩最精彩之處出現(xiàn)在最后一節(jié)，詩人回到他所熟悉和擅長的寫實技法，把盲人具體化為又一位盲女?！拔摇钡暮蠡谠谟冢拔摇辈患偎妓鞯匮撕嫌?，壓根沒想盲女對合影的感受。但更大的后悔是，她并沒有婉拒—她順應了一個“正常人”的極其“正?！钡恼埱蟆Ｗ鳛閷嵕埃沧鳛橛飨蟮难?，再次現(xiàn)身詩行。它已脫去觀雪者眼里的耀眼光芒，呈現(xiàn)出單薄、虛弱、微不足道的本色。天空中飄落的每一片雪花都各不相同，就像這地上的每一個人。它們終將走向相同的結(jié)局。只不過有些雪花因為偶然，因為看不見的命運之手的擺布，落進“艱深的大海”—而我們之中，誰又不是在“艱深的大海”上討生活呢？誰又不是常常無言以對呢？

二

不難發(fā)現(xiàn)，詩人余笑忠特別喜歡，也非常擅長將目光鎖定在日常生活的具體場景上，捕捉細節(jié)，尤其是人的動作細節(jié)。場景描摹與細節(jié)刻畫中展示的藝術功力，靠的是觀察者生活中的凝視與寫作中的凝神，就像《凝神》（2009）所示：“這一刻我想起我的母親，我想起年輕的她/把我放進搖籃里//那是勞作的間隙/她輕輕搖晃我，她一遍遍哼著我的奶名//我看到/我的母親對著那些興沖沖地喊她出去的人/又是搖頭，又是擺手?！?/p>

唯有凝神—精神凝定不浮散—你才能在你嬰兒的記憶里喚醒年輕母親完整而真實的影像；源于凝神，母親才會在勞作間隙，向那些興沖沖喊她出去的人“又是搖頭，又是擺手”；正因凝神，詩人才得以出離贊頌母愛的浮皮潦草的詩文，讓讀者置身于超現(xiàn)實場景里，即“我看到”。究竟是誰看到的呢？嬰兒的“我”，成年的“我”？這兩個“我”相同又不同的視線，在特定時間、地點的遇合？但每個人都不會懷疑自己“看到”過這樣場景里的這樣的母親，也都可能會借由這一超現(xiàn)實場景再度返回日常生活，進而感慨：專注與用心，是不是正從當下時代、每個人身上一點點喪失？“唯有專注—這種專注如此盈滿，以至‘我消失了—取自于我。剝奪我稱作‘我的那種東西的注意的光芒，把它轉(zhuǎn)向不可思議之物上?！保ㄎ髅赡取ま币馈对从谄诖罚┦堑?，沒有“我”，則專注無從談起；只有“我”會讓你看不見日常生活里無處不在的“不可思議之物”。

余笑忠詩中“細小細節(jié)”（夏可君語），得之于他對現(xiàn)實世界每時每刻的凝視，無法臆造，不可替代。沒有哪一位杰出藝術家不是抱著極大的熱忱和好奇，靜觀默察周遭的一切，如同福樓拜對莫泊桑、羅丹對里爾克、老葉芝對小葉芝所教誨的那樣，“學會觀察”，并且只寫自己體驗過的生活，以專注和用心達成自我和對象的同一化，以及感情的客觀化。“藝術家，天生就是生命中許多事物的觀察者，他將會經(jīng)歷生命的一切……在他身上，仿佛生命及其所有可能性貫穿而過?！保ɡ餇柨恕吨驴枴ゑT·德·黑特》）這需要一顆誠懇而平靜的心，也須得一雙清潔而穩(wěn)健的手來打磨、調(diào)整詞語。文本世界中的細節(jié)是語言呈現(xiàn)的細節(jié)，比如下面這首《目擊道存》（2015）（豎線為筆者所加，以便分析音組）：“陽臺的|鐵欄桿上|有|一坨|鳥糞/我|沒有|動手|將它|清理掉，出于/對|飛翔的|生靈的|敬意/我|甚至|愿意/把它|看成/鐵銹上的|一朵|花?！?/p>

暫且不談“道在屎溺”這個既簡單又深奧的哲理，也不說（白色）鳥糞與花這個喻體之間的遠距與異質(zhì)，這首詩依然得之于看，但“看到”變成“看成”，其中有詩意轉(zhuǎn)換，似乎體現(xiàn)了詩人化腐朽為神奇的能力。且慢：當讀者習慣性地把腐朽與神奇對立，并將鳥糞與花與之對應，可能還沒有進入這首詩。伽達默爾說，閱讀者若不學會敞開自己，接受文本“異己性”的沖擊，其閱讀是無效的，只會加深成見。特雷·伊格爾頓則說，“理解總是‘別有所解，總是給文本制造差異”。優(yōu)秀的寫作者總是通過凝視而對日常生活“別有所解”，并且將之傳遞出去。鳥會飛翔，會隨時隨地排泄，是其生物本性；“我”則不會。這是兩者的異質(zhì)。鐵欄桿天長日久會生銹，也是其屬性使然；“我”會定期擦拭，這是習慣的驅(qū)使。然而，當某一天人的習慣—某種成見—中止，他停下來好奇地打量，事物會呈現(xiàn)出另一副模樣。所有事物—飛鳥、滴落的鳥糞、鐵欄桿、起身來到陽臺的“我”—在偶然中聚合為必然。說到底，還是要轉(zhuǎn)回提出“道在屎溺”的莊子那里。諸如污穢與美麗這般對立，起始于人所接受的知識、智慧；棄圣絕智固然是遠古哲人的理想，但越來越多的機巧確實蒙蔽了我們的雙眼，使我們遠離了本性和本心。

閱讀者可能會越過中間詩行，將注意力集中在頭尾兩個意象上，由此獲得某種喜悅。倘若仿照意象派詩歌鼻祖龐德《在地鐵車站》的寫法，它可以縮減為兩行：“陽臺鐵欄桿上的一坨鳥糞/鐵銹上的一朵花?！彪m則簡約至極，但已不是余笑忠的詩：沒有屬于他的節(jié)奏，一種緩緩的推進和與之相適應的低沉嗓音；也沒有了“出于”跨行形成的停頓。詩行依次由每行五個音組（如上豎線所示。），經(jīng)由四個音組，過渡到三個、兩個音組，再轉(zhuǎn)回三個音組，詩句大體由長漸短。但詩人沒有刻意突顯花的意象，否則可讓“一朵花”甚或“花”單占一行。盡管如此，最后一行由四字一頓（“鐵銹上的”。頓即音組。白話里的四字頓必然有虛詞如“的”“了”等），變?yōu)槎忠活D，再變?yōu)橐蛔忠活D，語句的重心昭然若揭而又不著痕跡。

再看一首同樣寫“飛翔的生靈”的《祝?！罚?015）： “透過玻璃窗，看到一只蜜蜂停在陽臺的邊沿/那一小塊水泥地面，在它看來/與一塊石頭、一株草或一截樹枝別無二致/冬天的陽光照耀著我和它/它的兩只后腿相互搓著/太細小了，相互搓著的那兩只腿/像借助彼此忍住一陣戰(zhàn)栗，又一陣戰(zhàn)栗/它的尾翼微微伸展/它的背部隨之蠕動/它開始抬起身體/似乎從相互搓著的那兩只后腿那里/它終于確信力量倍增/它的身體挺立，我在心里說了一聲：飛吧/它往高處飛去/好像也借助了我的，我自己不能用到的力氣。”

與前述聚焦于“我”—他人—物關系的詩不太一樣，《目擊道存》與這首詩都只關涉“我”—物，屬于“有我之詩”。但物并未成為“我”的情感載體；相反，在凝視中，“我”從物身上獲得了自己并不知曉的力量和勇氣?！蹲８！肥橇硪活悺拔镌姟?，以物為中心，但“我”并未隱匿。余笑忠由凝視而來的寫實能力確實令人驚嘆，入“物”三分而從不驚擾物的自在；他沒有俘獲物而為抒情服務，反而為物所俘獲，乃至渴盼成為它，以獲取自己夢想的東西。

三

書寫日常，是二十世紀九十年代以來漢語詩歌的重要特征；日常生活的審美化也是當今世界哲學、美學后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的標志之一。一旦日常生活進入詩歌，成為文字世界的一部分，它就理應不再被看作“日常”，而是依據(jù)每位寫作者的稟賦、個性、氣質(zhì)、素養(yǎng)、識見的殊異而不同。因此，詩中的日常生活應當以“日常性生活”名之，它讓讀者感覺到—借由文字技巧—對日常的無限貼近，卻不是也不可能是日常本身；詩人的目的是在日常性中揭示非日常的元素；抑或，由于太過日常而未被覺察、表現(xiàn)的“不可思議之物”。

余笑忠詩歌的日常性特征顯而易見，以至被評論家稱為“詩性的傳記”（夏可君語）。如何理解“詩性”自可討論，但詩歌一定存在對日常生活的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換方式的細微差異成就了不同詩人和不同風格的詩。在二十世紀八十年代于大學校園開始寫作的這一代詩人中，余笑忠的殊異之處是對“細小細節(jié)”，尤其是對生動鮮活的視覺細節(jié)（人的動作細節(jié)是被觀察到的視覺細節(jié)之一種）的癡迷：他的凝視在這里，凝神在這里，他的轉(zhuǎn)換也在其中完成，就像他把“我”轉(zhuǎn)換成嬰兒，轉(zhuǎn)換成盲女和油菜花，轉(zhuǎn)換成飛鳥和暗中蓄積力量的蜜蜂。正是這些日常性細節(jié)，讓他的詩暈染上寫實性，以至給人以“絕對的寫實”印象。但此“寫實”非彼“現(xiàn)實”：寫實之“實”端賴詩人的語言技法，以及在閱讀者身上產(chǎn)生的接受效果，絕非現(xiàn)實之“實”的位移。易言之，現(xiàn)實只有在詩人抓取并定格在詞語之中，才成其為“實”，并啟示閱讀者換一種眼光來審視現(xiàn)實。余笑忠認為，詩人“對現(xiàn)實的關注不可簡化為對日常生活、對浮世萬象的記錄，而應該在更難以發(fā)力的地方去探尋……因此，與其強調(diào)關注現(xiàn)實—它在實際上往往是單向度的—不如關注精神的現(xiàn)實性，或者說，在賦予精神以現(xiàn)實性上下功夫。這才是詩人的職責所在”（《現(xiàn)實，還是精神的現(xiàn)實性？》）。

在上面引的幾首詩中，與其說詩人專注于場景與細節(jié)的真實再現(xiàn)，毋寧說，他用心于自我與他人、他人與他人之間復雜精神場域的構建；細節(jié)的點，在場域的網(wǎng)格中被用心安置，并隨其中人與人、人與物關系的變化而閃爍不定，充滿倫理意味。相對而言，《告誡》（2011）的語義指涉比較復雜，具有強烈的“精神的現(xiàn)實性”：“從泥土里被刨出的蚯蚓，它們/從未見過世面的肉身/暴露出來//以其渺小的彈性/頂撞碎石、陽光/和陽光下它自身的影子//他們推過來一個被反綁著的人/命令他：吃它//他們又推出一個人，一個婦人/……//母親叮囑她的孩子：不管什么人盤問你/你都說，我和你們是同一個部分的//……蚯蚓就一直在我們的喉結(jié)里涌動/蚯蚓也和我們是同一個部分的?！?/p>

與前面討論的“寫實性”有所不同，這首詩所建構的是極為特殊的場景，可看作想象與虛擬的產(chǎn)物，但其中有對特定歷史時期的史料的“簡化”。這種場景既是具體的，焦點在母子；又是抽象的，讓人無從確定“他們”“被反綁著的人”的身份。雖說后兩者間的人際關系很抽象，但無疑可劃分為邪、正兩派。

此刻，母親鄭重其事的“叮囑”，很可能是因為她感應到了孩子身上滋生的恐懼。這正是“他們”選擇在大庭廣眾之下行事所要達到的效果和目的：以恐懼制服對抗者，以示眾警示圍觀者。因此，也正遂了“他們”所愿，母親毫不猶豫地把“你”（孩子），推向了“你們”—“盤問”者—那一邊。以虐待他人取樂的暴力之所以有效，是因為被“再三”使用，而且可以被圍觀者口耳相傳。這種暴力不僅是歷史，也是當代日常景觀中的一部分，只剩下“被刨出”的蚯蚓不明所以。現(xiàn)在，讀者要督促自己移位到蚯蚓這一邊，站在它的角度去感受那種深深的恐懼：陽光盛大，但不是它的世界；光明盡顯，卻不能阻止惡的復蘇。蚯蚓頂撞碎石、陽光和自身影子的本能，讓人不能不聯(lián)想到母親“叮囑”中體現(xiàn)的，保護孩子不受傷害的本能，甜蜜又苦澀的愛的本能，以及所有人躲避并希望免于恐懼的本能。如果在詩的面前完成了視域轉(zhuǎn)換，那么你不能不承認，我們與蚯蚓確實是“同一個部分的”。

余笑忠跳脫出觸景生情的寫作套路，預設了日常生活中復雜難解的人倫景象，傳達出了人生抉擇的艱難。這或許不是他寫作的本意。我的經(jīng)驗讓我相信，最初逗引他提筆寫作的是蚯蚓，這個被無辜挖掘出來的生靈身上，暈染著詩人童年的游戲記憶。地面的碎石、陽光，與地下黑暗、潮濕、松軟的土壤，是兩個世界，遠不是非黑即白、非善即惡這么簡單。

唯一的問題可能是：如果我們是圍觀人群中的那位母親，將如何叮囑自己的孩子呢？

四

與這一代詩人的經(jīng)歷大致相同，余笑忠出生于鄉(xiāng)村的一個普通農(nóng)家，直至考上北京的大學才走出偏僻縣城。他的出生地和啟蒙地湖北黃岡蘄春縣，堪稱人杰地靈，歷史上涌現(xiàn)出了詩人、文藝理論家聞一多、廢名、胡風，國學大師黃侃、熊十力，現(xiàn)代新儒學大家徐復觀，哲學家湯用彤、湯一介等。余笑忠的老家傍依蘄河中游，他被詩人、評論家江雪稱為“蘄河之子”“蘄河詩人”。

這一代人生逢其時，在八十年代自由、開放、包容的大學校園里學習、成長，受朦朧詩、第三代詩歌，以及西方現(xiàn)代主義詩歌的影響開始習詩，畢業(yè)后工作在異地。異鄉(xiāng)人或浪蕩子是這一代詩人的情結(jié)，就像同城而居的詩人張執(zhí)浩為雷平陽寫下的詩句，“你還有故鄉(xiāng)，而我只剩下故居”。這些與余笑忠交集密切的詩人進入知天命的年齡后，在文字世界里，張執(zhí)浩重返養(yǎng)育了他的仙女山、巖子河；劍男不知疲倦地書寫鄂東南的幕阜山；沉河在江漢平原一磚一石地建設“守界園”；從恩施群山中走出的年輕詩人談驍則立志做一名“送信人”。相較而言，余笑忠的詩歌寫作具有儒雅的知識分子氣息，他是一位嚴肅、嚴正的，有個人鮮明倫理抉擇的詩人；這同時意味著，他有自己的語言倫理操守，正如夏可君使用“寫作的尊嚴”“詩性的正義”的說法。詩人、翻譯家李以亮談及詩人的悲憫、謙卑與愛，詩人、評論家夏宏、江雪則用“沉默詩學”予以概括。

說到“沉默”，加繆認為：“真正的藝術是說得最少的。”沉默與發(fā)聲并無矛盾。沉默是對話：“因為沉默總是籠罩著我們的生命，我們必須和自己對話，替自己說話；和別人說話，為別人說話。我們不只是在面對沉默時這么做，而且是為了表達那種沉默?！保ā栋栘悺ぜ涌姡阂粋€生命的要素》）余笑忠的詩自然不是圖解加繆的言論，但確實常常在對話中沉默，在沉默中對話：“所有亮著的燈都在制造謊言/但你不會說謊，所有暗自/流下的淚水，不會//所有亮著的燈都是赤裸的/我要你亮著，赤裸著/我也必須赤裸著，赤裸著//我們?nèi)绱斯陋殹Ｔ陔[語和行話中/我們愈加孤獨。比如沙漠中的海盜/比如失明者眼中/最后的微光。”（《“深邃而普遍的黑暗”》，2011）

如你所見，當“我”與“你”同現(xiàn)，兩者在對話；兩者與“暗自流下的淚水”也在對話；“我”與自己也在對話（“我也必須赤裸著，赤裸著”）；“我們”—孤獨者和沉默者的命運共同體—也暗含對話?！笆髡摺眲t讓我們想起詩人觀察和書寫過的盲女，也很可能指涉詩人、作家博爾赫斯，那個晚年逐漸失明的人，那個如癡如醉與時間、歷史對話的睿智老人。

最近幾年，余笑忠的詩盤桓于動物與植物之間，發(fā)散出寓言意味。如同他邀請我們乘船順著蘄河逆流而上，他的寫作也在澎湃的詩歌長河中，逆水行舟，回躍到原點：詩人的童年，詩的童年。在那時在那里，我們的眼睛明亮如炬，耳朵靈敏尖細，保有對繁復、神秘世界永無止息的驚奇和凝神注視。人生的“最后一課”將會以復習我們最早學會的那些單詞而結(jié)束：“一位詩人的老母親，中風后/把她的拐杖叫作針/與其說，她的語言能力/退回到嬰兒期，不如說/世界在她眼中/變得很小很小了/所有的逆來順受/不過是磨成了一根針/而我們輕信的語言/像氣球那樣被一一戳破/再沒有什么/比這更稱得上是/一針見血。”（《最后一課》，2019）