摘 要：吳道子一生人物畫(huà)成就頗高，其“吳家樣”源于生活萬(wàn)象，將西域樣式與東方審美完美融合，創(chuàng)造出高古飄逸的藝術(shù)境界和新穎獨(dú)特的人物畫(huà)圖式，對(duì)唐代及后世繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。基于此，從“吳家樣”藝術(shù)特征、吳道子人物畫(huà)的傳承創(chuàng)新、“吳家樣”的傳播及影響等方面展開(kāi)論述。

關(guān)鍵詞：“吳家樣”；人物畫(huà)；非現(xiàn)實(shí)題材；吳道子

傳世的吳道子非現(xiàn)實(shí)題材人物畫(huà)作品僅留存于寺觀墻壁上的就有三百多件，畫(huà)卷形式的也有近百件，不可謂不豐碩。吳道子以凝練古今中西的融合力、超凡脫俗的創(chuàng)造力推陳出新，創(chuàng)造了獨(dú)特的“吳家樣”人物畫(huà)圖式，掀起了道釋人物畫(huà)創(chuàng)作與審美的革命，對(duì)唐代及后世道釋人物畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

一、吳道子“吳家樣”人物畫(huà)的發(fā)展及其藝術(shù)特征

中國(guó)古代非現(xiàn)實(shí)題材繪畫(huà)主要集中在道釋題材上。道家在發(fā)展之初并未出現(xiàn)偶像崇拜現(xiàn)象，也不具備獨(dú)立的道家藝術(shù)風(fēng)格。魏晉之前，沒(méi)有天尊的具體模樣，因?yàn)椤暗馈北緫?yīng)是無(wú)形的，是天地陰陽(yáng)精華所在。直到佛教文化傳入中國(guó)，道家開(kāi)始模仿佛教，為自己的天尊、真人等非現(xiàn)實(shí)人物造像，甚至在一定程度上直接借鑒題材繪畫(huà)的現(xiàn)成樣式，造成了道、釋兩家難以區(qū)分的混淆局面。至唐代，吳道子立足于現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，以現(xiàn)實(shí)生活中鮮活生動(dòng)的社會(huì)市井人物形象為參照，為道家美術(shù)創(chuàng)造了具體的天尊、真人等神仙圖式造型，并規(guī)范了基本的藝術(shù)風(fēng)格與模式。他首次借助壁畫(huà)載體，塑造了道家創(chuàng)始祖師——老子的具體容貌與形象特征，創(chuàng)作出相關(guān)非現(xiàn)實(shí)文化活動(dòng)場(chǎng)面中各路神仙、法師等人物形象。從此，道家繪畫(huà)全面與外來(lái)佛教藝術(shù)面貌、處理方式區(qū)別開(kāi)來(lái)，為我國(guó)道家藝術(shù)注入了本土新鮮血液，為具有東方特色的道家繪畫(huà)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

吳道子以唐代市井百姓及各階層的世俗生活為繪畫(huà)參照，同時(shí)關(guān)照道釋藝術(shù)中的成熟圖式規(guī)范，借助精致的線條藝術(shù)語(yǔ)言，提煉出具有中國(guó)審美意趣的道釋人物畫(huà)經(jīng)典樣式——“吳家樣”，這代表著我國(guó)道釋人物畫(huà)發(fā)展趨于成熟。將“吳家樣”非現(xiàn)實(shí)題材道釋人物畫(huà)的整體藝術(shù)特征歸納如下。

（一）傳神寫(xiě)照

吳道子的創(chuàng)作十分重視對(duì)人物精神氣質(zhì)特別是氣韻的表現(xiàn)，落筆之前，需進(jìn)行充分思考與反復(fù)推敲，盡量在揮毫潑灑間做到不丟失人物神韻。學(xué)界常議他作畫(huà)速度之快、產(chǎn)量之高，其實(shí)這背后是吳道子在百般考量與耐心思忖后的思想的高能凝聚。史料記載，吳道子曾重金受邀為某大將軍畫(huà)像，但他卻退回金錢(qián)，并要求將軍為他舞劍，方才愿意作畫(huà)。將軍二話不說(shuō)便開(kāi)始了表演，吳道子在觀看舞劍時(shí)用心體會(huì)其中爐火純青的劍氣，霎時(shí)間靈感如泉涌，并揮灑自如，開(kāi)始作畫(huà)。想必是被這英武之姿與非凡的氣勢(shì)震撼，才創(chuàng)作出這般出神入化、氣韻生動(dòng)的畫(huà)卷。吳道子大膽選取真實(shí)社會(huì)環(huán)境中各階層的人作為繪畫(huà)創(chuàng)作原型，畫(huà)出了一批符合中國(guó)人審美習(xí)慣的道釋美術(shù)形象，并憑著自己扎實(shí)的造型基本功與高超的藝術(shù)技巧，把人物畫(huà)寫(xiě)實(shí)與傳神的藝術(shù)表現(xiàn)提升到極致。其筆下的神仙、鬼怪等非現(xiàn)實(shí)人物形象“奇蹤異狀”，天神與羅漢“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”，每一個(gè)人物形象都表現(xiàn)得生動(dòng)感人，刻畫(huà)與描繪十分妥帖。

（二）疏密有致

在畫(huà)面的藝術(shù)布局構(gòu)思方面，吳道子更偏愛(ài)簡(jiǎn)約爽朗、以少勝多，故其作品被后人冠為“疏體”風(fēng)格，與顧愷之所代表的“密體”遙相呼應(yīng)。其“疏”，具體表現(xiàn)于運(yùn)筆與造型刻畫(huà)方面。線條用筆上，吳道子創(chuàng)造的“蘭葉描”在粗細(xì)變化、頓挫轉(zhuǎn)折等方面具有突出表現(xiàn)，這種線條行筆速度快且干凈磊落，像莼菜條一樣圓勁流轉(zhuǎn)，運(yùn)用此種技法所繪的服飾衣紋鮮明生動(dòng)。造型刻畫(huà)方面，寥寥幾筆就能傳達(dá)出豐富的形象韻味，突破了當(dāng)時(shí)主流技法刻意追求外型與形似的束縛，達(dá)到超凡脫俗之境。此外，吳道子還十分重視畫(huà)面整體藝術(shù)感的經(jīng)營(yíng)，對(duì)于氣勢(shì)、氛圍與韻律的把控頗有章法，其筆下人物衣飾飄動(dòng)，整個(gè)場(chǎng)景似風(fēng)吹過(guò)一般靈動(dòng)而富有道釋神仙的美感，后世贊頌其為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。

（三）淺絳吳裝

在開(kāi)放包容、兼收并蓄的盛世唐朝，藝術(shù)作品的色彩表現(xiàn)大多熱烈奔放、鮮艷奪目。在這樣的背景下，吳道子的作品卻恰恰相反，他以白描風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，淡淡的顏色僅作為畫(huà)面的點(diǎn)綴補(bǔ)充，以此襯托從“莼菜”到“蘭葉”的線條表現(xiàn)的主體地位，畫(huà)面整體清麗淡雅，格調(diào)高古飄逸。吳道子之前的時(shí)代，大抵流行兩類(lèi)設(shè)色技法：一種是先用墨線勾勒外形與結(jié)構(gòu)再渲色，顏色筆觸自由隨意，民間繪畫(huà)廣泛采用；另一種是在勾好的線條區(qū)域內(nèi)填色，此法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，輔以暈染可展現(xiàn)出細(xì)膩的色彩變化。吳道子的設(shè)色風(fēng)格并不屬于以上任何一類(lèi)，相較于第一種，其畫(huà)面更加理性和豐富，相較于第二種，則更加追求隨性自如的自然效果。

吳道子的作品中，畫(huà)面多傾向于使用赭石、藤黃與花青一類(lèi)的基礎(chǔ)顏料，對(duì)于石青、石綠等重彩類(lèi)石色顏料使用較少，整體呈現(xiàn)出淺淡著色甚至不敷彩的畫(huà)面風(fēng)格，被稱作“淺絳吳裝”。其畫(huà)面中心與看點(diǎn)更加集中，不至于讓太過(guò)跳躍的顏色搶了線條的風(fēng)頭。然而，此種敷色法不利于作品的完整保存，經(jīng)歷過(guò)歲月長(zhǎng)期打磨侵蝕，畫(huà)面上的植物顏料成分很易變質(zhì)甚至脫落。這使吳道子的作品變得更加難以保存與保持原貌，加之后人可以輕易地在畫(huà)上“添油加醋”，所以他的許多作品都失去了原有的氣質(zhì)和神韻。不過(guò)，這種純粹的藝術(shù)表現(xiàn)方式剛巧使得線條逐步脫離了創(chuàng)作草稿的“粉本”身份，發(fā)揚(yáng)成為新的“白畫(huà)”風(fēng)格，繼而獨(dú)立出白描與工筆的畫(huà)種。

二、吳道子“吳家樣”人物畫(huà)中的中國(guó)式面孔

無(wú)論是顧愷之的“密體”，還是張僧繇的“疏體”，再或是曹仲達(dá)的“曹衣出水”，他們大多都受西域文化特別是佛教文化的影響，人物造型與氣質(zhì)在本質(zhì)上與西域的佛教造像無(wú)太大區(qū)別。然而，吳道子扭轉(zhuǎn)了這樣的局面。吳道子創(chuàng)造的“吳帶當(dāng)風(fēng)”是對(duì)外來(lái)佛教人物美術(shù)風(fēng)格的一種批判性吸納，他讓外來(lái)的藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)審美樣式的融合升華，并在社會(huì)文化大環(huán)境熏陶中逐漸轉(zhuǎn)化為我國(guó)本土藝術(shù)的一部分。

在印度佛教藝術(shù)中經(jīng)?？梢砸?jiàn)到人物的衣服像打濕了一般緊貼身上的視覺(jué)圖式，這是印度傳統(tǒng)審美觀對(duì)人的肉體的獨(dú)特詮釋方法。追求天人合一境界的中國(guó)畫(huà)家，反而回避了這一點(diǎn)，而是強(qiáng)調(diào)人體純粹的起伏與造型美感，演變出簡(jiǎn)單而純凈的美學(xué)觀念。曹仲達(dá)在當(dāng)時(shí)就深受這類(lèi)風(fēng)格的影響，在他的繪畫(huà)中，人物服裝大多簡(jiǎn)單輕薄地貼附在身體上，衣褶簡(jiǎn)約，強(qiáng)調(diào)豐富變化的身體起伏，所以被人們稱作“曹衣出水”。從魏晉時(shí)期開(kāi)始，人們的衣著觀念開(kāi)始改變，流行穿著寬袍薄帶，由此，曹仲達(dá)輕薄貼附的“出水”繪畫(huà)風(fēng)格逐漸被吳道子自由奔放的藝術(shù)風(fēng)格取代。從吳道子“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的人物畫(huà)開(kāi)始，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)才徹底將外來(lái)西域文化特別是印度佛教藝術(shù)吸納轉(zhuǎn)換為自身的一部分，成為具有中國(guó)文化特色的本土道釋藝術(shù)?！安芤鲁鏊薄皡菐М?dāng)風(fēng)”并不是流于表面的繪畫(huà)圖式，其代表著一種深層次的文化觀念，反映了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于外來(lái)文化藝術(shù)的欣賞、接納并不斷改造的過(guò)程。

吳道子借助實(shí)際生活參照經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出一批生動(dòng)自然的非現(xiàn)實(shí)人物形象，如佛祖、觀音、仙人等，這些形象大多參考唐朝人民的樣貌繪制而成，完全擺脫了西方佛教藝術(shù)造像風(fēng)格的束縛，尊重中國(guó)人的審美品鑒趣味，既關(guān)照佛教教義，又具有扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義根基，為佛教繪畫(huà)增添了亮麗的一筆?！端妥犹焱鯃D》（圖1）作為吳道子的杰出代表作之一，突破了時(shí)代繪畫(huà)風(fēng)格限制，在人物形象表現(xiàn)上大膽創(chuàng)新，參考唐朝社會(huì)的人物形象，或端莊，或嬉笑，或怒叱，或慈顏，或急切，或淡定，表情各異，形態(tài)生動(dòng)。該畫(huà)卷的前段有一只坐騎，飛騰于空中，昂頭咆哮，揚(yáng)首立尾，兇猛無(wú)比。仔細(xì)觀察可發(fā)現(xiàn)，該坐騎周身生長(zhǎng)出規(guī)則的鱗片，四肢強(qiáng)壯，爪子像極了麒麟的，大嘴中的舌頭輪廓跟蟒蛇十分相似，鼻子兩邊還各有一撮飄舞的胡須。以上特征組合在一起，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的神龍形象幾乎無(wú)異。從這里也可看出，吳道子將外來(lái)佛教文化逐漸本土化的思考。由此，該畫(huà)作成為吳道子開(kāi)辟自己獨(dú)特繪畫(huà)風(fēng)貌的重要節(jié)點(diǎn)。

扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤、生于斯也長(zhǎng)于斯的吳道子創(chuàng)作了一系列具有自己獨(dú)到見(jiàn)解的非現(xiàn)實(shí)人物形象，讓當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的佛教繪畫(huà)藝術(shù)如獲新生，并迅速確立了中國(guó)佛教獨(dú)立的藝術(shù)體系?？梢赃@樣評(píng)價(jià)，從吳道子的時(shí)代算起，外來(lái)的藝術(shù)與文化才被翻譯成為中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言，也正是出于這樣的格局，他才能在歷史長(zhǎng)河的滌蕩下依然屹立于“畫(huà)圣”的不朽高度。自此，眾多畫(huà)家紛紛投身于佛教繪畫(huà)事業(yè)，將外來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，創(chuàng)造出了層出不窮的優(yōu)秀道釋人物題材繪畫(huà)作品。這一切都離不開(kāi)吳道子對(duì)促進(jìn)西域藝術(shù)本土化發(fā)展的卓越貢獻(xiàn)。

三、非現(xiàn)實(shí)題材的普及與民間傳播

吳道子曾求學(xué)于擅長(zhǎng)表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)人物的唐代畫(huà)家張孝師，深入模仿了其地獄變相題材繪畫(huà)，同時(shí)融合自己的理解與大膽想象，創(chuàng)作了《地獄變相圖》。該作品為吳道子釋畫(huà)代表作，千年聞名于世。其造型相貌各異，十分生動(dòng)?！八掠^之中，圖畫(huà)墻壁三百余間，變相人物奇臥異狀，無(wú)有同者。”《唐朝名畫(huà)錄》中記載，段成式曾看到長(zhǎng)安趙景公寺吳道子所畫(huà)的白描地獄變相，“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺(jué)毛戴”。該畫(huà)作被當(dāng)時(shí)的社會(huì)大眾接受，并且在民間廣為流傳，因?yàn)樗愕蒙弦环梢宰屚婪颉胺畔峦赖?，立地成佛”的神奇名作?/p>

《地獄變相圖》中所描繪的人物與場(chǎng)景被后來(lái)的眾多畫(huà)師學(xué)習(xí)，經(jīng)過(guò)歷朝歷代的發(fā)展演變，這些形象不斷得到豐富和完善，成為民間傳說(shuō)和文藝創(chuàng)作重要的靈感來(lái)源。其中，流傳范圍最廣的，就是吳道子所創(chuàng)造的鐘馗形象。這一題材在唐代以后越來(lái)越流行，直到如今，還有大量藝術(shù)家借用鐘馗這一形象展開(kāi)創(chuàng)作，可以說(shuō)鐘馗已經(jīng)超越了傳統(tǒng)繪畫(huà)的概念。

四、遠(yuǎn)涉東洋畫(huà)壇的“吳生體”

吳道子的道釋繪畫(huà)藝術(shù)不僅在中國(guó)具有巨大影響力，還遠(yuǎn)跨重洋傳播到了海外，在當(dāng)時(shí)的日本就出現(xiàn)了諸多與吳道子相關(guān)的藝術(shù)作品。在這期間，“吳家樣”飄逸灑脫的用筆及強(qiáng)烈的體積感，讓日本畫(huà)壇對(duì)“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了濃厚興趣，每幅作品都非常吸引當(dāng)時(shí)的日本藝術(shù)家，他們將吳道子的藝術(shù)尊稱為“吳生體”。如今，仍有許多日本的年輕藝術(shù)家將“吳生體”作為臨習(xí)的經(jīng)典范本。日本京都嵯峨清涼寺內(nèi)，至今還保存著釋迦牟尼端坐的畫(huà)像，該畫(huà)像無(wú)論是造型特色、線條表現(xiàn)還是整體氣息，都與吳道子風(fēng)格十分相似。無(wú)獨(dú)有偶，日本紫野大德寺中的菩薩像也與吳的藝術(shù)風(fēng)貌如出一轍，這種強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)性被大部分藝術(shù)家及日本研究學(xué)者們支持和認(rèn)同。

五、吳道子“吳家樣”人物畫(huà)的傳承創(chuàng)新

吳道子的道釋藝術(shù)創(chuàng)作在對(duì)前輩不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)傳承延續(xù)并借鑒學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，融入了自己對(duì)于人物畫(huà)的獨(dú)到見(jiàn)解，其作品來(lái)源于生活，滲透思想內(nèi)涵與獨(dú)立藝術(shù)境界，其超前的繪畫(huà)才華與領(lǐng)悟力不得不讓人折服。吳道子的追隨者眾多，這些道釋畫(huà)家們以自身積淀的修養(yǎng)與信念堅(jiān)守著中華民族藝術(shù)堡壘，并掀起了首次文化交融碰撞的浪潮，成功將西方外來(lái)佛教藝術(shù)的精華與本國(guó)審美追求完美結(jié)合，創(chuàng)造了屬于本民族的獨(dú)特道釋藝術(shù)形式。盛唐以后，越來(lái)越多的畫(huà)家仰慕“吳家樣”，以漢朝著裝風(fēng)格為參照，以藝術(shù)手法夸張表現(xiàn)寬衣薄袖的飄揚(yáng)拂動(dòng)，穿插繁復(fù)精細(xì)的裝飾點(diǎn)綴，以形成鮮明的節(jié)奏對(duì)比，在莊嚴(yán)肅穆的氣氛中涌動(dòng)著熱烈的理想熱情。這種完美的繪畫(huà)風(fēng)格被后人稱贊為“天衣無(wú)縫”，并長(zhǎng)久地應(yīng)用在道釋藝術(shù)創(chuàng)作中。從飽受贊譽(yù)的武宗元《朝元仙仗圖》、山西永樂(lè)宮《朝元圖》以及敦煌壁畫(huà)和明代法海寺壁畫(huà)中，我們均能全面感受到吳派風(fēng)貌那精妙絕倫的藝術(shù)氣質(zhì)。在吳道子遺作難尋、真跡難得的今日學(xué)界，“吳家樣”仍為大家熟知與景仰。他在繪畫(huà)史上的地位與價(jià)值貢獻(xiàn)，值得我們?nèi)プ穼づc深入發(fā)掘，以鑄就繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的傳承創(chuàng)新與中華文化自信。

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作者簡(jiǎn)介：

馮默墨，西安美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)、中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。