摘要：在敘事作品中，窗作為溝通內(nèi)外空間的媒介，具有“隔”與“不隔”的雙重功能?！读凝S志異》里存在不少涉窗情節(jié)，作者利用窗之“隔”制造懸念、框定視角和造成突轉(zhuǎn)；借助窗之“不隔”傳遞信息推進(jìn)敘事，增加故事不穩(wěn)定元素，造成敘事張力。此外，還通過描寫窗外環(huán)境、涉窗詩詞來烘托氛圍、塑造人物。

關(guān)鍵詞：《聊齋志異》;窗;敘事功能

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673—4580（2023）01—0053—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.01.010

人類自有了居室起，便與窗結(jié)下了不解之緣?！墩f文解字注》云：“窻，通孔也?！趬υ浑唬谖菰粐?。囪或從穴作窗?！保?］因開鑿的位置不同，窗戶的稱謂也有所區(qū)別，開鑿在墻上的叫作“牖”，而屋頂?shù)膭t稱“囪”，即天窗。窗與人類日常生活息息相關(guān)，所以也較早地被納入文學(xué)視野當(dāng)中。在《詩經(jīng)》時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)“窗”的詩句，如《豳風(fēng)·鴟鸮》“迨天之未陰雨，綢繆牖戶”等。有研究者在探究詩詞中的“窗”意象時(shí)指出，在六朝以前，“窗”主要作為一種物象出現(xiàn)；六朝以降的“窗”逐漸作為一種審美意象出現(xiàn)在詩詞中，并形成固定的意義，如“綠窗”代指閨中佳人，“北窗”象征隱逸風(fēng)度，“秋窗”關(guān)涉游子思婦。詩詞中的“窗”意象，經(jīng)過歷代詩人的重復(fù)使用，其審美內(nèi)涵漸漸凝固，因此具有象征意義。而小說中的“窗”，既繼承了詩詞之“窗”的抒情性，同時(shí)極大程度上開發(fā)了“窗”的敘事功能。

《聊齋志異》是清代蒲松齡創(chuàng)作的一部文言短篇小說合集，其四百九十一篇中有六十八篇存在涉窗情節(jié)?！按啊痹凇读凝S志異》的敘事過程中發(fā)揮了重要作用，在有些篇幅中更是情節(jié)發(fā)生不可或缺的條件。張竹坡評點(diǎn)《金瓶梅》時(shí)曾說：“凡看一書，必看其立架處，如《金瓶梅》內(nèi)，房屋花園及其使用人等，皆其立架處也?！保?］張氏對小說中的空間結(jié)構(gòu)有很精到的發(fā)現(xiàn)，指出小說中房屋結(jié)構(gòu)安排均大有深意。“窗”作為房屋結(jié)構(gòu)和“立架”的一部分，作為內(nèi)外空間的交匯鏈接之處，在蒲松齡筆下發(fā)揮著重要作用。

一、窗之“隔”：作為阻斷延滯的窗

窗作為一種空間的邊界，與其他建筑構(gòu)成，如墻、門、柵欄等一樣，都是為了分離出不同的空間而存在。不同的是，窗有著“隔”與“不隔”的雙重功能。當(dāng)它處于閉合狀態(tài)時(shí)，行使其隔絕封閉功能；當(dāng)它打開時(shí)，行使的又是溝通交流之功能。當(dāng)然這兩種功能并非完全對立。窗開時(shí)，交流雙方的形體依舊受到阻礙，這點(diǎn)與門的功能有別；窗閉時(shí)，人們依舊能實(shí)現(xiàn)窺視、窺聽的目的。所以我們論述的“隔”，是指窗內(nèi)或窗外的個(gè)體出現(xiàn)了信息壟斷，換句話說，即其中一方借助窗的隔斷與遮蔽功能，在對方不知情的情況下獲取了對方的信息。想要實(shí)現(xiàn)這種信息壟斷，主要通過窺聽與窺視達(dá)成。有了空間的分割，就有了外與內(nèi)、公共和私人空間之別。窺聽、窺視即有意造成對另一空間的侵入，以此來獲取某些視聽信息；無意中的窺聽、窺視雖然不含主觀動(dòng)機(jī)，但其行為本身也構(gòu)成了侵入，所以這里不刻意區(qū)分二者?！读凝S志異》中窺視、窺聽情節(jié)不在少數(shù)，而這些情節(jié)又成為故事發(fā)展的重要?jiǎng)菽?。這類“窺”的動(dòng)作按照方式的不同，可以分為兩種，包括由內(nèi)窺外和由外窺內(nèi)。前者是從私人空間通向公共空間，后者是從公共空間通向私人空間；前者往往是符合道德規(guī)范的，而后者則恰恰相反。無論如何，此兩種方式都意欲向所屬空間之外的空間侵入，并實(shí)現(xiàn)了“窺”的目的。縱觀《聊齋志異》涉及窺聽、窺視的情節(jié)，其功能大約有以下幾點(diǎn)：

（一）制造懸念

喬治·貝克在《戲劇技巧》中指出“所謂懸念， 就是興趣之不斷的向前緊張和欲知后事如何的迫切要求”［3］。窗和懸念的關(guān)系在于，它一方面使緊張的情節(jié)得到暫時(shí)舒緩，另一方面又阻礙了人物和讀者的視角，讓“欲知后事如何的迫切要求”得不到滿足?！堆g(shù)》篇中的窗，是該功能的典型運(yùn)用：

愛公者皆為公懼，勸罄橐以哀之，公不聽。倏忽至三日，公端坐旅舍，靜以覘之。終日無恙，至夜，闔戶挑燈，倚劍危坐。一漏向盡，更無死法。意欲就枕，忽聞窗窣窣有聲，急視之，一小人荷戈入，及地則高如人。公捉劍起，急擊之，飄忽未中，遂遽小，復(fù)尋窗，意欲遯去，公疾斫之，應(yīng)手而倒。燭之，則紙人，已腰斷矣。

《妖術(shù)》講述了妖人以占卜為由，讓于公拿錢消災(zāi)，不成，則暗地使妖術(shù)害人的故事。夜已深而預(yù)言日期將近，此刻于公忽然“聞窗窣窣有聲”。在這里，窗戶作為內(nèi)外兩處空間之間的障礙物，一方面起到了預(yù)防危險(xiǎn)的緩沖作用，一方面也因其視覺屏蔽功能使得危險(xiǎn)更加神秘恐怖。徐岱《小說敘事學(xué)》歸納出順序、反差、間隔與比例四種敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系，并將“間隔”定義為“同一故事鏈的各個(gè)事件之間相互銜接的距離”［4］。此處的窗，發(fā)揮了其分隔功能，使得事件與事件之間出現(xiàn)了短暫的延宕，而懸念就產(chǎn)生于其縫隙。此篇小說有兩處懸念，其一為預(yù)敘帶來的懸念，即占卜者的預(yù)言；其二是窗作為阻礙，造成敘事的延宕從而引發(fā)讀者懸念。在窗的阻隔下，讀者會(huì)不斷追問那是什么聲音？是殺人越貨的強(qiáng)盜，還是猙獰邪惡的妖怪？于公會(huì)不會(huì)就此喪命？而該篇小說還不止一次利用窗的阻隔功能造成遲滯，后文如“久之，聞窗外如牛喘，有物推窗欞，房壁震搖，其勢欲傾。公懼覆壓，計(jì)不如出而斗之，遂剨然脫扃?！毙形氖址ㄅc上文雷同，但并未有重復(fù)拖沓之嫌，反而使懸念更起，同時(shí)也讓情節(jié)更加緊張激烈。其他篇章如“眾繞門窗，傾耳寂聽，但竊竊語，莫敢咳。內(nèi)外動(dòng)息俱冥。至半更許，忽聞簾聲?！保ā犊诩肌罚吧夤聦嬁蓙y，逾垣入，隔窗頻呼，迄不應(yīng)。視其門，則空室扃焉；竊疑女有他約?！保ā秱b女》）“太夫人促婢起，穴窗窺視?！保ā秶娝罚┑鹊?，利用窗的封閉性來制造懸念的原理是相通的。

（二）框定視角，突顯人物心理

所謂視角就是“敘述者或人物從什么角度觀察故事”［5］，熱奈特曾經(jīng)將其劃分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種類型。《聊齋志異》中絕大篇章都屬于零聚焦，即敘述者是全知全能，無所不知的，這一點(diǎn)單從每篇小說開頭的人物背景介紹及定性評價(jià)就可以看出。然而在涉窗情節(jié)中，敘事視角往往從零聚焦轉(zhuǎn)換為固定內(nèi)聚焦，從一個(gè)單獨(dú)的視角敘述故事，展示畫面。這里以小說《阿英》為例：

適讀書匡山僧寺，夜初就枕，聞窗外有女子聲。窺之，見三四女郎席地坐，數(shù)婢陳肴酒，皆殊色也。

《阿英》講述了甘玉一家與鸚鵡精阿英悲歡離合的奇特故事，其中穿插了與“秦吉了”相關(guān)的部分情節(jié)。涉窗情節(jié)，尤其是窺聽與窺視，敘述者多以限知視角進(jìn)行敘述。此處即從甘玉的視角來描述其所見所聞，而窗則是實(shí)現(xiàn)其目的的通道。一定的人物視角是一定心理的投射。此處花費(fèi)不少筆墨，來透過窗書寫女郎集會(huì)的場面，可以看出甘玉窺視時(shí)間之長。他之所以聽見窗外女子聲音便暗中長時(shí)間窺看的原因，在于其心里常常謀劃為其弟尋一“良匹”。而所看之結(jié)果是什么呢？乃“殊色”，即全為容貌不凡的美女。此前甘玉對其弟的婚姻“簡拔過刻，姻卒不就”，但眼下透過其視角，對這幾位女郎評價(jià)甚高，顯然她們符合甘玉為弟擇偶的標(biāo)準(zhǔn)。若所窺之結(jié)果不符合期待，比如看到幾個(gè)容貌不佳的女子，那么他也許不會(huì)一直偷聽她們的對話，更不會(huì)出現(xiàn)后來拔刀救人的畫面，并且對方還是一個(gè)“鶻睛熒熒，其貌獰丑”“龁手?jǐn)嘀福捅憬朗场钡墓治?。?shí)際上，后文的對話也證實(shí)了甘玉內(nèi)心所想，“玉自初窺時(shí)，心已隱為弟謀?！碑?dāng)然，幾乎所有通過窗實(shí)現(xiàn)的窺視行為都具有框定視角的作用，只是不同的情節(jié)有所偏重。如“公子有姊夫宋氏，……竊求公子，一見溫姬?！排?，伏窗窺之，顛倒欲狂?！保ā都纹焦印罚┎]有敘述所窺視到的場面，僅僅通過“顛倒欲狂”四字來進(jìn)行側(cè)面反映。雖然這里內(nèi)聚焦體現(xiàn)得比較隱晦，而更多通過窺窗之動(dòng)作突出人物心理。而如“王近窗以窺，則秋月坐榻上，掩袖嗚泣。二役在側(cè)，撮頤捉履，引以嘲戲。女啼益急。一役挽頸曰：‘既為罪犯，尚守貞耶？王怒，不暇語，持刀直入，一役一刀，摧斬如麻，篡取女郎而出。”（《伍秋月》）既將視角固定于王生，同時(shí)也間接敘寫了其情緒發(fā)展。

（三）推動(dòng)情節(jié)突轉(zhuǎn)

亞里士多德在《詩學(xué)》中說道：“突轉(zhuǎn)，如前所說，指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向；我們認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則?！保?］所謂“可然或必然的原則”就是情節(jié)轉(zhuǎn)變要合情合理。另外《詩學(xué)》中還指出：“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對方原來是自己的親人或仇敵。最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，如《俄底浦斯》中的發(fā)現(xiàn)?！保?］《聊齋志異》中的大多數(shù)窺視結(jié)果都打破了小說起初的舒緩狀態(tài)，使得接下來的情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，如《成仙》《鳳陽士人》《霍生》等篇章，莫不如此。這里以《畫皮》為例：

無何，至齋門，門內(nèi)杜，不得入；心疑所作，乃窬垝垣，則室門亦閉。躡跡而窗窺之，見一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸；鋪人皮于榻上，執(zhí)采筆而繪之；已而擲筆，舉皮如振衣狀，披于身，遂化為女子。 睹此狀，大懼，獸伏而出。

先是王生在路上偶遇一孤女，因好色而收留之；后其妻勸之不聽，道士勸之不信。而當(dāng)他回家發(fā)現(xiàn)大門關(guān)著，翻墻進(jìn)去又發(fā)現(xiàn)臥室門也關(guān)著時(shí)，才心生疑惑。如此情況下，窗戶成了唯一能解開懸念的鑰匙。對于窗內(nèi)人來說，私人空間具有隔絕性，大部分在公共空間不能實(shí)現(xiàn)的言行舉止，卻能在私人空間里實(shí)現(xiàn)。一般情況下，當(dāng)人們意識(shí)到自己處在一個(gè)相對封閉的環(huán)境中，沒有被窺探的可能，并且這個(gè)空間里只有他自己或與之絕對親密無間的人時(shí)，那么其所作所為必然是最真實(shí)、最沒有保留的。如《綠衣女》中“歌已，啟門窺曰：‘防窗外有人。繞屋周視，乃入?！本褪菫楸ＷC私人空間的安全性而表現(xiàn)出來的反偵察意識(shí)。因此，對于窺視主體來講，在未被提前發(fā)現(xiàn)的情況下，其所窺之結(jié)果一定是最真實(shí)原始、也最具有私人經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的事實(shí)?！懂嬈ぁ分械膬芍亻]鎖的房門即是對私人空間的保護(hù)。若是在公共空間中看到厲鬼畫皮的場面，也許好色的王生會(huì)以為這是道士所施幻術(shù)；而事實(shí)恰恰相反，厲鬼畫皮的可怕場景發(fā)生在有兩重保護(hù)的私密空間里。因此，窺視主體明白自己所見絕對是真實(shí)的、私人性的，這才有了后文王生落荒而逃的畫面。其他窺視的性質(zhì)也是如此，像《成仙》中周生通過窗戶發(fā)現(xiàn)其妻與仆人的奸情，《鳳陽士人》中女子由窗戶窺聽到其夫與麗人的云雨之聲，《霍生》中嚴(yán)生在窗外窺聽到關(guān)于妻子的謠言等，都是因窗戶的相對封閉性而造成窗外人對其窺視、窺聽到的內(nèi)容堅(jiān)信不疑，從而造成了情節(jié)的突轉(zhuǎn)。

二、窗之“不隔”：實(shí)現(xiàn)溝通交流的窗

窗之不隔，與窗戶本身的開閉沒有直接關(guān)系。所謂“不隔”主要有兩層意思：一是從信息交流層面來看，窗戶內(nèi)外雙方之間不存在信息壟斷的情況，也即雙方處于對等交流中，彼此知道對方的存在，而非一方對另一方的窺視或窺聽。二是指窗作為門的替代物，承擔(dān)了進(jìn)出內(nèi)外的功能。以人而論，這種行為是不符合社會(huì)道德規(guī)范的；以鬼怪而論，此種情況大多為破窗而入或破窗而逃，它們往往是敘事中的不穩(wěn)定元素。

（一）隔窗交流

舒蕪在《說夢錄》中談到：“窗子本身，就是通與塞、連與隔、開與閉、明與暗、露與藏、內(nèi)與外、小空間與大空間、……的矛盾的統(tǒng)一。”［8］“隔窗交流”行為本身也即阻斷與溝通的二元對立：雙方形體受窗阻隔，同時(shí)又通過窗進(jìn)行信息互換。隔窗交流的行為往往是私下的，甚至有悖于倫理道德。例如《胭脂》，“次夜，逾垣入，直達(dá)女所，以指叩窗。內(nèi)問：‘誰何？答以‘鄂生。”叩窗行為的發(fā)出者為假冒“鄂生”的鄰生宿介，時(shí)間發(fā)生在夜里，目的在于滿足一己之淫欲。法國敘事學(xué)家巴爾特將事件劃分為“核心”事件和“衛(wèi)星”事件，前者為功能性事件，后者為非功能性事件。所謂功能性事件是指必須在故事的可能中做出選擇引發(fā)下一個(gè)事件，反之則是非功能性的［9］。《聊齋志異》中的叩窗情節(jié)多為功能性事件，如《胭脂》中鄰生叩窗——雙方交談——胭脂開窗——鄰生取得信物，這一系列事件的起點(diǎn)都在于叩窗這一行為。又如“一夜，閉戶獨(dú)酌，忽聞彈指敲窗。拔關(guān)出視，則狐女也。大悅，把手稱謝，延止共飲”（《荷花三娘子》），也是以叩窗這一行動(dòng)為起點(diǎn)，進(jìn)而引發(fā)接下來的系列事件。通過上述事例可知，私下隔窗交流往往有違倫理道德。正如叩窗與叩門的區(qū)別，前者是私下的，小心翼翼的；后者則是公開的，無需避諱。而當(dāng)窗戶打開，行為者無需叩窗時(shí)，這時(shí)雙方的隔窗交流很大程度上暗示了人物身份、地位的區(qū)別。如《王桂庵》中，當(dāng)王桂庵找到了曾有一面之緣的女子時(shí)，兩人也采取隔窗對話的方式：“女隔窗審其家世，王具道之?！薄断嫒埂分械南嫒孤犅劶胰嗽谡?wù)撈浠槭聲r(shí)，也有意在窗外說道：“我不嫁田家牧牛子?！薄峨僦分械碾僦鎸俣跎荡盎卮鸬溃骸版阅罹撸瑸榘倌?，不為一夕。郎果愛妾，但宜速倩冰人；若言私合，不敢從命。”諸如此類，事實(shí)上都強(qiáng)調(diào)了對話人之間關(guān)系的疏離。由于對話人不甚熟悉，或出于男女有別、身份有殊的原因，隔窗交流也許是最好的方式。這樣的隔窗敘述造成了敘事的，亦可以說接受的蒙太奇。一般來講，敘事者描寫隔窗對話都以某個(gè)主體為主要對象，其敘述視角也圍繞他來展開，但是，讀者在接受時(shí)勢必會(huì)去彌補(bǔ)敘事所忽視的另一方，因此不同空間的畫面就在讀者的頭腦中不斷閃回。這種情況是窗的隔斷功能造成的不平衡，而正是這種不平衡讓故事像緊繃的弓弦般，具有無窮的張力。

（二）穿窗而入與破窗而出

《聊齋志異》中的窗還常常作為另一道“門”來使用，比如其中出現(xiàn)不少的穿窗而入或破窗而出的情節(jié)，行為發(fā)出者多為花妖狐鬼。這些情節(jié)的出現(xiàn)使窗的功能“異化”，是其非常規(guī)功能的實(shí)現(xiàn)。如“狐驚痛，啼聲吱然，如鷹脫鞴，穿窗而去。”（《伏狐》）“駭極，潛抽髻簪，撥膜覘之，有一物狀類小牛，隨手飛出，破窗而去，益駭，不敢復(fù)撥?！保ā杜！罚坝鈺r(shí)，一物穿窗入，怪獰如鬼?！保ā堆g(shù)》）等。這些情節(jié)中的窗，都與門類同。我們可以把上了鎖的房間看作是封閉且穩(wěn)定的空間，而窗戶卻是這個(gè)穩(wěn)定空間的不穩(wěn)定因素，因?yàn)樗袝r(shí)候沒有關(guān)閉，或者相對而言，比起門來講更容易受到破壞。如果說作為窺聽、窺視的窗導(dǎo)致的是靜態(tài)的突轉(zhuǎn)，那么上述的窗則導(dǎo)致的是動(dòng)態(tài)的突轉(zhuǎn)。雖然動(dòng)作是主體發(fā)出的，不過窗卻是這一動(dòng)作實(shí)現(xiàn)的保障，若沒有它的參與，封閉的敘事空間將難以打破。穿窗、破窗這種有力度的動(dòng)作與敘述的突發(fā)性相綰合。因上述動(dòng)作在日常生活中絕少發(fā)生，并且其實(shí)施主體往往是非人的狐鬼花妖，所以此類不穩(wěn)定因素造成了敘事的緊張感。除此之外，窗的“異化功能”存在于虛構(gòu)世界也符合藝術(shù)真實(shí)情境，使得讀者接受故事的先驗(yàn)預(yù)設(shè)，肯定這些行為具有真實(shí)性與合理性。

《聊齋志異》中穿窗出入動(dòng)作主體為人的情況極少，一般都為幻化為人的花妖狐鬼，但因其以人的外形出現(xiàn)，所以也區(qū)別于上述事例。以怪物為面目出現(xiàn)的涉窗行為多訴諸暴力，目的是逃亡或者攻擊；而以人為面目出現(xiàn)的涉窗行為主體性別一般為女性，且行為目的多是正向性的。如“少間，女果越窗過；徑已人懷。”（《馮木匠》）“一日，夫妻臥未起，狐攝衾服去。各白身蹲床上，望空哀祝之。忽見好女子自窗入，擲衣床頭?！保ā逗蠊谩罚┣罢咧械呐釉酱岸鴣硎菫榱俗运]枕席，后者中的狐女越窗的目的是給哀祝之人以恩惠?！读凝S志異》中這類穿窗情節(jié)較少的原因在于，多數(shù)以人為面目出現(xiàn)的花妖狐鬼都十分大膽開放，門未開就直接敲門而入，如《蓮香》《五通》等；門未關(guān)則直接落落大方地出現(xiàn)在對方面前，如《林四娘》《魯公女》等。而以人為主的小說，如《三言》《二拍》中，越窗情節(jié)則相對較多，如《陸五漢硬留合色鞋》《吳衙內(nèi)鄰舟赴約》等，這與行為主體類型有很大關(guān)系。

三、作為渲染和揭示的窗

《聊齋志異》中的窗，除了上述討論的外，還有兩種敘事功能比較突出：一是營造氛圍，二是通過涉窗詩詞來表露人物心境，渲染情緒。正如窗在園林建筑中常因其藝術(shù)性而受到建筑家青睞；在文學(xué)作品中，窗戶也因其精致玲瓏的特性受到關(guān)注。在這里，窗的敘事功能不同于情節(jié)上的功能屬性，而是通過其獨(dú)特的觀賞性和唯美的詩意性來渲染環(huán)境或塑造人物。

（一）營造氛圍

應(yīng)該明確，營造氛圍的不單是窗本身，而是以窗為中介連結(jié)內(nèi)外空間，利用窗及窗外環(huán)境來烘云托月。但如果這樣，承擔(dān)這些功能的是否應(yīng)為環(huán)境而非窗本身呢？李漁《閑情偶寄》云：“開窗莫妙于借景?！保?0］小說中用以營造氛圍的窗也是如此。沒有窗，內(nèi)外空間便無法有機(jī)連接起來。因?yàn)槌藢?shí)用性之外，窗還具有詩意性的一面，這點(diǎn)是同樣可以連接內(nèi)外空間的“門”所不具備的。窗在古代詩文中早已經(jīng)成為借物取景的道具，而李漁在其《閑情偶寄》中做了充分的說明。他在“取景在借”條目下，對自己所營造的“無心畫”“尺幅窗”頗為自得：

遂命童子裁紙數(shù)幅，以為畫之頭尾，及左右鑲邊。頭尾貼于窗之上下，鑲邊貼于兩旁，儼然堂畫一幅，而但虛其中。非虛其中，欲以屋后之山代之也。坐而觀之，則窗非窗也，畫也;山非屋后之山，即畫上之山也?！盁o心畫”“尺幅窗”之制，從此始矣。［11］

李漁別出心裁地將字畫裝裱移到窗戶上，把窗當(dāng)作畫框，而把窗中之景當(dāng)作畫。畫框非真畫框，畫也并非真實(shí)存在之畫，但二者的完美結(jié)合卻正好說明了問題：窗和窗外環(huán)境（畫）是一種有機(jī)結(jié)合，窗即是畫，畫即是窗。因此，上面的疑問便有了解答，窗外環(huán)境固然可以營造氛圍，但是它需要窗作為中介；窗與環(huán)境兩相融合，彼此不分，共同構(gòu)成了抒情畫面，發(fā)揮了抒情功能。

通過窗來營造氛圍又可以分為兩類，一是烘托人物情緒，二是作為小說中的畫意點(diǎn)綴。前者如“徐疑或攜襆被來伴，久之，人聲殊杳。即自起扃戶寢。窗外皎月，入室侵床；夜鳥秋蟲，一時(shí)啾唧。心中怛然，不成夢寢?！保ā厄?qū)怪》）這篇小說采用限知敘事，前半部分閃爍其詞，迷霧重重，主仆上下絕口不提邀請徐遠(yuǎn)公做客之由。其時(shí)夜幕降臨，仆人倉皇撤席，主人拖故離開，只留下徐生一人。小說在此刻并未直接步入正題，講述怪異之事的發(fā)生，反宕開一筆，轉(zhuǎn)而敘寫環(huán)境。雖然著墨不多，僅寫及窗外明月與蟲鳴鳥叫，但是“侵”“啾唧”二詞卻極為生動(dòng)地刻畫出人物此時(shí)的心理狀態(tài)。月色與啾唧聲都是窗外空間向窗內(nèi)空間的侵入，這種侵入感導(dǎo)源于人物內(nèi)心，是其內(nèi)心不安與恐懼的外顯。顯然，這幾句描寫的聚焦點(diǎn)已經(jīng)從此前的外聚焦轉(zhuǎn)向了內(nèi)聚焦，雖然沒有直接揭示人物的心靈世界，卻通過一些個(gè)人化、情感化較濃的語詞作為間接表露?？梢哉f，“窗外皎月，入室侵床；夜鳥秋蟲，一時(shí)啾唧”所寫的不僅是窗外之景，更是人物內(nèi)心之景。

二是窗外之景作為小說中詩情畫意的點(diǎn)綴。例如《嬰寧》中有這樣的畫面：“見門內(nèi)白石砌路，夾道紅花，片片墮階上；曲折而西，又啟一關(guān)，豆棚花架滿庭中，肅客入舍，粉壁光明如鏡；窗外海棠枝朵，探入室中，裀藉幾榻，罔不潔澤。”但評于此依次寫到“花從門內(nèi)寫”“花從庭中寫”“花從窗內(nèi)寫”。在這里，門和窗發(fā)揮的都是其審美性功能，兩者都框定了一幅落英繽紛的詩意畫面。不過相對而言，比起“門景”，“窗景”更加精致，更加符合詩意性的審美，因?yàn)殚T的審美功能常常會(huì)被實(shí)用功能所打斷，而窗則不會(huì)。窗外的海棠通過窗戶與室內(nèi)相連，窗外橫枝斜出，窗內(nèi)落英繽紛，這種詩意的居住環(huán)境與嬰寧的率性自然、天真無邪的性情相呼應(yīng)，也與自《桃花源記》以來的“桃源”小說相似，是文人墨客追求人與自然和諧相處，追求返歸生命本真的審美心理呈現(xiàn)。又如《寒月芙蕖》一篇，道人施以幻境，使得冬日里竟能觀賞菡萏搖曳的奇致景觀：“少頃，一青衣吏奔白：‘荷葉滿塘矣！一座皆驚。推窗眺矚，果見彌望青蔥，間以菡萏。轉(zhuǎn)瞬間，萬枝千朵，一齊都開；朔風(fēng)吹面，荷香沁腦?！蓖ㄟ^窗，以實(shí)筆寫虛景，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。此時(shí)窗內(nèi)滿漢全席，而窗外則如王維的雪中芭蕉圖，是一種理想的、詩意性的景物書寫。

（二）涉窗詩詞的心境表露

《聊齋志異》中涉及詩詞的篇幅不多，涉窗詩詞更是少數(shù)，僅有《鳳陽士人》《連城》和《香玉》三篇。不過數(shù)量雖少，但這些涉窗詩詞卻有著重要的敘事意義，即通過詩詞來間接揭示人物心理，進(jìn)而塑造人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。如《鳳陽士人》中，陌生女子與士人飲酒談笑，雖然二人已情意相投，但礙于其妻在場，不便直言。后女子借士人請自己度曲的機(jī)會(huì)，唱出了一首暗表心意的曲子：“黃昏卸得殘妝罷，窗外西風(fēng)冷透紗。聽蕉聲，一陣一陣細(xì)雨下。何處與人閑磕牙？望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦?！秉S昏秋風(fēng)細(xì)雨，占卦淚似麻，一幅標(biāo)準(zhǔn)的閨中思婦圖。窗外的雨打芭蕉之聲，那透過薄紗涌進(jìn)屋內(nèi)的寒風(fēng)，都是女子寂寞心境的寫照。

又如《香玉》：

（黃生）攬衣更起，挑燈復(fù)踵前韻曰：“山院黃昏雨，垂簾坐小窗。相思人不見，中夜淚雙雙?！痹姵勺砸?。忽窗外有人曰：“作者不可無和?！甭犞?，絳雪也。啟戶內(nèi)之。女視詩，即續(xù)其后曰：“連袂人何處？孤燈照晚窗。空山人一個(gè)，對影自成雙?！?/p>

因思念成疾，黃生在窗邊題詩，而詩中的意象同樣是黃昏雨、窗下人。窗外之雨與思人之淚，黃昏之促迫與分離之寂寞，內(nèi)外兩相對照呼應(yīng)，渲染了一種悲涼寂寞的情調(diào)。同時(shí)，這里也是借窗詩來表露人物內(nèi)心，一方面避免了直接的內(nèi)心獨(dú)白，一方面也讓情感思緒的表達(dá)更為含蓄內(nèi)斂?？梢?，窗既是溝通建筑內(nèi)外的物理媒介，同時(shí)也是人物心靈的開合之處。

四、結(jié)語

《聊齋志異》中的涉窗情節(jié)頗多，某些地方我們可能還未進(jìn)行仔細(xì)論析，比如文本中出現(xiàn)大量的窗與方位詞結(jié)合而成的語詞：“窗外”“窗上”“窗間”“窗前”“窗中”等等，諸如此類。不過總的來說，這些詞匯在敘事中主要起營造空間感的作用，并未像前述事例會(huì)對敘事產(chǎn)生突轉(zhuǎn)。此外，《聊齋志異》中不少小說常常以窗外的天色來標(biāo)記時(shí)間，這常常與概括敘事相聯(lián)系，例如“既醒，紅日滿窗”（《葛巾》）“視窗上有曙色，則張皇遁去”（《連瑣》）等，窗在這些地方起到了推進(jìn)敘事，縮短敘事時(shí)間的作用。

總之，窗作為開與閉的矛盾統(tǒng)一體，在《聊齋志異》中發(fā)揮著不同的功能，而這些功能又極大豐富了其敘事藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

［1］（漢）許慎撰，（清）段玉裁注.說文解字注（第2版）［M］.上海：上海古籍出版社，1988.345.

［2］（明）蘭陵笑笑生.金瓶梅：皋鶴堂批評第一奇書（上）［M］.長春：吉林大學(xué)出版社，1994.22.

［3］（美）喬治·貝克著.戲劇技巧［M］.余上沅譯.北京：中國戲劇出版社，2004.189.

［4］徐岱.小說敘事學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2010.204.

［5］胡亞敏.敘事學(xué)（第2版）［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.19.

［6］［7］（古希臘）亞里士多德著.詩學(xué)［M］.陳中梅譯注.北京：商務(wù)印書館，1999.89.

［8］舒蕪.說夢錄［M］.上海：上海古籍出版社，1982.279.

［9］羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論［M］.昆明：云南人民出版社，1994.83.

［10］［11］（清）李漁著，江巨榮，盧壽榮校注.閑情偶寄［M］.上海：上海古籍出版社，2000.193-195.

（責(zé)任編輯 程榮榮）

收稿日期：2022—11—21

作者簡介：蘇瑤（1997—） ， 男， 四川成都人，安慶師范大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槊髑逍≌f。