2022年11月12日，在“改革開放四十年中國(guó)新詩理論建設(shè)——吳思敬詩學(xué)思想研究”研討會(huì)上，與會(huì)的專家學(xué)者們就吳思敬先生的詩歌批評(píng)、詩學(xué)研究及理論建構(gòu)等進(jìn)行了多方位的研討和交流，同時(shí)對(duì)他近年來主持中國(guó)新詩及新詩理論發(fā)展史料文獻(xiàn)整理工作給予了高度評(píng)價(jià)。在此次研討會(huì)上，羅小鳳老師的參會(huì)論文題為《新詩形式的底線是什么？——兼與吳思敬先生商榷》，她在文中對(duì)吳思敬在《新詩形式的底線在哪里》一文中提出的“‘新詩的唯一形式是分行確乎可以作為新詩形式的底線”說法質(zhì)疑，并提出“新詩的形式底線需要‘分行和‘自然節(jié)韻的結(jié)合”的觀點(diǎn)。我對(duì)新詩形式理論研究比較感興趣，在系統(tǒng)研讀吳思敬關(guān)于新詩“分行”相關(guān)論說，梳理吳思敬“分行說”完整思想內(nèi)涵基礎(chǔ)之上，我認(rèn)為羅小鳳的觀點(diǎn)值得再商榷。羅小鳳把吳思敬“新詩的唯一形式是分行”說法中的“分行”局限于詩歌語言的外在形式（即“外形式”），我認(rèn)為她對(duì)于吳思敬“分行說”內(nèi)涵的理解失之偏頗；同時(shí)羅小鳳替換了吳思敬所采用的“自然的節(jié)奏”這一理論術(shù)語，提出要把“自然節(jié)韻”作為詩歌的“內(nèi)形式”，當(dāng)成新詩形式底線要素之一，我認(rèn)為她對(duì)“自然節(jié)韻”這一術(shù)語的解釋存在模糊之處和認(rèn)識(shí)上的偏誤，同時(shí)并沒有深入理解吳思敬所說“自然的節(jié)奏”對(duì)于現(xiàn)代詩體建構(gòu)的關(guān)鍵要義。

吳思敬“分行說”不只是關(guān)于新詩外在語言形式分行問題的探討，而是建立在對(duì)于新詩內(nèi)外形式辯證思考基礎(chǔ)之上的關(guān)于現(xiàn)代詩詩體建設(shè)的基本構(gòu)想。作為當(dāng)代詩歌評(píng)論家和詩歌理論建構(gòu)者，在堅(jiān)持自由體詩是中國(guó)現(xiàn)代詩發(fā)展方向的大前提下，從20世紀(jì)80年代起，吳思敬開始了關(guān)于中國(guó)新詩形式建設(shè)的理論思考，他不僅關(guān)注詩歌的外在語言形式，同時(shí)思考詩人內(nèi)在生命律動(dòng)對(duì)于創(chuàng)作的意義，先后撰寫了《談新詩的分行排列》（1984年）、《詩：生命的律動(dòng)》（1984年）、《短時(shí)存貯容量限制與詩的建行》（1987年）、《詩體略論》（1988年）等系列文章。90年代以來在詩歌外在形式之外，他更注重詩歌內(nèi)形式以及內(nèi)外形式對(duì)于詩體建構(gòu)及詩性本質(zhì)意義的思考：《詩歌內(nèi)形式之我見》（1998年）、《新詩已形成自身傳統(tǒng)》（2004年），針對(duì)新詩“內(nèi)形式”“外形式”的“定型”以及新詩語言“音樂性”等詩體建構(gòu)及詩性本質(zhì)問題，展開了思考與對(duì)話?！缎略娦问降牡拙€在哪里》（2015年）是其關(guān)于現(xiàn)代新詩詩體建構(gòu)的一篇總結(jié)性的論述文章。

本文擬聚焦吳思敬的“分行說”，以“在新詩分行的底線之上”為題，與羅小鳳所持相關(guān)觀點(diǎn)進(jìn)行商榷，以期闡明吳思敬“分行說”所蘊(yùn)含的新詩形式的內(nèi)外底線；通過“自然的節(jié)奏”與“自然節(jié)韻”兩個(gè)術(shù)語的考辨，說明吳思敬關(guān)于中國(guó)新詩詩性本質(zhì)兩大主張；最后談?wù)剠撬季搓P(guān)于現(xiàn)代新詩“建行”語言實(shí)踐方案的思考與探索。

一、“分行”不是簡(jiǎn)單的外在語言形式，

而是蘊(yùn)含了新詩形式的內(nèi)外底線

在羅小鳳論文中，她認(rèn)為“分行只是新詩外形式的底線”①，就此斷定吳思敬“新詩的唯一形式是分行”這一說法是把“新詩形式的底線”停留在詩歌語言的外在形式上，而忽視了新詩亦應(yīng)有的內(nèi)形式底線。她的這一認(rèn)識(shí)是片面的，如果深入了解吳思敬關(guān)于新詩“分行說”的全部?jī)?nèi)涵，那么便可知道吳思敬認(rèn)為“分行”形式本身是同時(shí)蘊(yùn)含了新詩形式的內(nèi)在和外在雙重底線的。

吳思敬強(qiáng)調(diào)“分行”是現(xiàn)代新詩首要的外在語言形式。眾所周知，現(xiàn)代以來，中國(guó)新詩之所以“新”，便“新”在學(xué)習(xí)了現(xiàn)代西洋詩的分行寫法，而區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)古詩只斷句但不分行的連排方式，而“分行”遂成為現(xiàn)代詩的通行體式。時(shí)間進(jìn)入20世紀(jì)80年代，在《談新詩的分行排列》文中，吳思敬指出：“到現(xiàn)在，分行已成了散文詩以外的各體新詩的最重要的外在特征。”②但進(jìn)入21世紀(jì)，吳思敬在《新詩形式的底線在哪里》文中為什么還要引用廢名先生在20世紀(jì)40年代后期對(duì)于新詩形式的一個(gè)總結(jié)“新詩的唯一形式是分行”，并且上升為“可以作為新詩形式的底線”的高度呢？作為當(dāng)代詩歌批評(píng)家，盡管吳思敬所持的當(dāng)代詩歌觀是具有包容性的“大詩歌觀”，即包括新詩、舊體詩詞、歌詞、劇詩（詩劇）和散文詩。但當(dāng)他看到中國(guó)新詩“進(jìn)入新時(shí)期以后，跨文體寫作風(fēng)行一時(shí)，在昌耀、于堅(jiān)、西川、侯馬等人的詩集中，出現(xiàn)了不分行的隨感、札記、雜文……，新詩與其他文體的界線越來越模糊”③（在此“其他文體”主要是指“散文詩”）時(shí)，吳思敬說：“新詩與散文詩都是詩，在詩性的根本要求上，沒有區(qū)別。因此判斷一首詩是新詩還是散文詩，……就是看它是否分行?！眳撬季丛俅沃厣辍胺中小币詤^(qū)分新詩與散文詩的界線，是因?yàn)樗J(rèn)為“分行”是現(xiàn)代新詩最重要和最基本的外在語言形式，是新詩詩體必須維護(hù)的外在形式底線。

但吳思敬同時(shí)強(qiáng)調(diào)“新詩的分行盡管有重大作用，但比起詩性來，它畢竟是第二位的”，并“不是說‘分行的就是詩”④，可見“詩性”才是他認(rèn)為決定一首詩是否為詩的關(guān)鍵性要素，而吳思敬所指“詩性”正與詩的“內(nèi)形式”相關(guān)。吳思敬的“分行說”并非只是簡(jiǎn)單的外在語言形式底線設(shè)置，而是同時(shí)蘊(yùn)含了新詩內(nèi)在形式底線。何以見得？吳思敬的詩學(xué)研究觀念是內(nèi)外形式兼顧的，他說“研究詩的形式，絕不能僅僅停留在外形式上，而不涉及內(nèi)形式；而強(qiáng)調(diào)內(nèi)形式的時(shí)候，又絕不意味著可以疏忽外形式。……如果不在外形式與內(nèi)形式上同時(shí)下手，新詩的形式建設(shè)就是一句空話”⑤。那么吳思敬關(guān)于新詩形式建設(shè)的詩學(xué)構(gòu)想包括了哪些內(nèi)涵呢？

在《詩歌內(nèi)形式之我見》文中，吳思敬從“形式”的闡說開始，他引用柏拉圖的“理式論”把“形式”概括為由內(nèi)向外、由理性到感性的三個(gè)層次：首先是內(nèi)在觀念性形式，其次是與之相聯(lián)系的組合規(guī)則，最后是以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的外形。他把“前二者可歸結(jié)為內(nèi)形式，后者歸為外形式”⑥。而在《新詩形式的底線在哪里》一文中又特別指出“其中內(nèi)形式與內(nèi)容有著更為直接與緊密的聯(lián)系，而且很難將二者截然分開”⑦。關(guān)于“內(nèi)形式”他明確了兩點(diǎn)：一是內(nèi)容與其組合規(guī)則的相關(guān)性，即內(nèi)容不是靜態(tài)的觀念本身，而是通過組合規(guī)則體現(xiàn)出內(nèi)容發(fā)展性和過程性；二是內(nèi)容和內(nèi)形式的一致性，即作為觀念形態(tài)的內(nèi)容本身就是一種內(nèi)形式，吳思敬認(rèn)為內(nèi)容和形式兩者不可分的觀念與朱光潛的詩學(xué)思想相同，朱先生在其《詩論》著作中主張的正是“思想與感情自有其形式”⑧的觀點(diǎn)。而關(guān)于“外形式”，他認(rèn)為“是包括詩歌在內(nèi)的一切文學(xué)藝術(shù)均具備的”。

吳思敬進(jìn)一步界定詩的“內(nèi)形式”和“外形式”，他認(rèn)為對(duì)于詩來說，從視覺上分行排列組織起來的或整齊或參差的文字符號(hào)，以及從聽覺上感觸到的抑揚(yáng)頓挫的音節(jié)流，便是詩歌顯見的外在語言形式。而由詩歌語言符號(hào)喚起，與詩歌意象流動(dòng)和組合相伴的詩人“內(nèi)在情緒流”，即如郭沫若所稱“內(nèi)在的韻律”，宗白華所稱“心靈的節(jié)奏”，便是詩歌內(nèi)形式。值得注意的是，無論是“外形式”（詩歌語言文字）或“內(nèi)形式”（詩人內(nèi)在情緒流），吳思敬都強(qiáng)調(diào)了它們的“節(jié)奏感”，而同時(shí)又指出了它們具有“流”動(dòng)的性質(zhì)。

關(guān)于詩的內(nèi)外形式之于詩創(chuàng)作的意義，吳思敬更加推崇“內(nèi)形式”的創(chuàng)造價(jià)值。他從內(nèi)容角度肯定“內(nèi)形式”的價(jià)值：“內(nèi)形式是詩人創(chuàng)造性的標(biāo)志……而更重要的是對(duì)詩人乃至人類的經(jīng)驗(yàn)的一種重構(gòu)?！备鼜男问浇嵌瓤隙ā皟?nèi)形式”的價(jià)值：“內(nèi)形式是一種心靈狀態(tài)的形式?！比缤诎兹A所說“心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏”⑨，詩的內(nèi)形式正“是一種形式化了情感”，換言之就是一種“節(jié)奏化”的情緒狀態(tài)。吳思敬認(rèn)為相對(duì)于“外形式”，詩歌“內(nèi)形式是外形式的靈魂”，“外形式是內(nèi)形式的物化形態(tài)”，“從詩人創(chuàng)作角度說，是先有了內(nèi)形式，才有外形式”⑩。而他這樣的詩學(xué)思想不是偶然的，吳思敬的詩學(xué)思考一開始就認(rèn)識(shí)到詩人內(nèi)在的生命、情緒律動(dòng)對(duì)于詩的分行具有決定性意義。在《談新詩的分行排列》文中他說：

新詩采取分行排列的形式，……從根本上說是由詩的內(nèi)在特征決定的?！略娔鞘枥实?、鮮明的，或整齊或參差的行列，是詩人奔騰的情緒之流的凝結(jié)和外化。它不僅是詩的皮膚，而且是貫通其中的血液；不僅是容納內(nèi)容的器皿，而且本身就是內(nèi)容的結(jié)晶。11

這一段話是吳思敬關(guān)于新詩內(nèi)外形式之間關(guān)系的最早闡說，直如他在“形式”的闡釋中所說：“內(nèi)形式與內(nèi)容有著更為直接與緊密的聯(lián)系，而且很難將二者截然分開?！彼J(rèn)為詩人的“情緒之流”，即詩的內(nèi)容是自有其形式的，故他稱之為詩的“內(nèi)形式”；而他認(rèn)為新詩的外在分行正是詩人的“內(nèi)在情緒律動(dòng)”的外化形式。吳思敬一直認(rèn)同艾青所主張的自由詩兩大審美特征，一是“自由的分行”，一是“自然的節(jié)奏”。但他認(rèn)為詩人情緒內(nèi)在的韻律在“外化”為“外形式”時(shí)，必然體現(xiàn)為節(jié)奏感。他這樣描述詩人創(chuàng)作：“不同的情緒流會(huì)催生不同的意象，這種融匯了詩人的情感與意念的意象一旦出現(xiàn)并運(yùn)動(dòng)起來，一首詩的內(nèi)形式便開始成形，當(dāng)它通過語言符號(hào)轉(zhuǎn)化為外形式的時(shí)候，分行便成了首要的目的也是自然的選擇?！?2因此他在《新詩形式的底線在哪里》中認(rèn)為可以把“自然的節(jié)奏”歸結(jié)到“分行”這一要求中。他說：

對(duì)新詩來說，內(nèi)在的情緒流的“外化”集中體現(xiàn)在“分行”上。無論是田間式的類似鼓點(diǎn)的精短分行，還是郭小川“賦體詩”式那種綿長(zhǎng)的長(zhǎng)句，或是馬雅可夫斯基樓梯式的排列……其實(shí)這些分行的形式中就帶著自身的節(jié)奏，在不同的“分行”中就已暗寓著不同的節(jié)奏要求。13

這正是他詩的“內(nèi)容與內(nèi)形式”一致，而同時(shí)“外形式是內(nèi)形式的物化形態(tài)”詩學(xué)理念體現(xiàn)。吳思敬把新詩“自然的節(jié)奏”與“分行”合二為一，并非忽視新詩內(nèi)形式底線，而是遵循大道至簡(jiǎn)原則，其“新詩的唯一形式是分行”的完整內(nèi)涵是：以詩人的“情緒節(jié)奏”為內(nèi)在制約原則，使其外化為詩的“語言節(jié)奏”，形成以分行形式呈現(xiàn)出“自然的節(jié)奏”。因此我們完全可以說“新詩的唯一形式是分行”不是簡(jiǎn)單的外在語言形式設(shè)置，而其實(shí)是已經(jīng)蘊(yùn)含了新詩詩體建構(gòu)內(nèi)外合一的形式底線。

二、“自然節(jié)韻”與“自然的節(jié)奏”

之辨及現(xiàn)代新詩詩性本質(zhì)主張

概念的澄清是討論的前提。在討論羅小鳳提出的“自然節(jié)韻”這一術(shù)語前，我們有必要先回溯一下“格律”的概念定義?！案衤伞笔侵袊?guó)古詩發(fā)展到唐宋時(shí)期才逐步定型下來的詩體要求，它的釋義為：“詩、賦、詞、曲等關(guān)于字?jǐn)?shù)、句數(shù)、對(duì)偶、平仄、押韻等方面的格式和規(guī)則?！?4劉勰《文心雕龍·聲律》中說：“同聲相應(yīng)謂之韻，異音相從謂之和?！薄巴曄鄳?yīng)”即“押韻”，即詩中聯(lián)與聯(lián)之間韻腳的相押，目的是以聲音的重復(fù)來達(dá)到情感表達(dá)的增強(qiáng)效果?！爱愐粝鄰摹敝冈姷摹捌截啤保疵啃性娭幸艄?jié)之間抑揚(yáng)的安排，目的是以聲音的變化來表現(xiàn)情感的起伏變化15。中國(guó)古詩詞格律詩體以“聲律”為最主要特征，此外體現(xiàn)在詩的詞法（對(duì)偶）、句法（字?jǐn)?shù)）及章法（節(jié)數(shù)）所形成的一種格式。中國(guó)古詩詞的格律形式是由相對(duì)固定的聲律模式和章節(jié)格式共同組成，它規(guī)約的是詩歌的外在語言形式。即如吳思敬所說，“舊體詩詞的形式是定型的，是有限的，詩人只能在既定的格局中戴著腳鐐跳舞”16，中國(guó)古代詩人是在定型的格律詩體中表情達(dá)意。聞一多先生曾深入研究過中國(guó)古詩格律，他認(rèn)為“格律的本質(zhì)是節(jié)奏”17。由此可知中國(guó)古詩“格律”就是詩歌外在語言的節(jié)奏規(guī)范，其中“節(jié)”的勻稱屬于格式要求，押“韻”屬于聲律要求。以此為認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，我們來探討一下羅小鳳提出的“自然節(jié)韻”相關(guān)概念。

首先，“節(jié)韻”并非等同于“節(jié)奏”。羅小鳳提出的“自然節(jié)韻”這一術(shù)語來源于魯迅，針對(duì)20世紀(jì)30年代新詩存在的問題，魯迅先生說：“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位?！币虼唆斞柑岢觥靶略娨泄?jié)調(diào)，押大致相近的韻”而且“要押韻而又自然”18。根據(jù)上文“格律”的由來與解釋，我們有理由認(rèn)為魯迅所提出的“節(jié)調(diào)”“韻”都和詩歌語言的聲律相關(guān)，“節(jié)調(diào)”或可理解為詩句中音節(jié)的平仄聲調(diào)，“韻”或可理解為相連詩句的相同韻腳，同屬詩的語言節(jié)奏要求，應(yīng)屬詩的“外形式”范疇。而如果把“節(jié)調(diào)”和“韻”都?xì)w為詩歌外在語言節(jié)奏，羅小鳳把“節(jié)調(diào)”理解為“節(jié)奏”（“他強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和押韻”19），這一理解或許就過于寬泛，因?yàn)椤肮?jié)奏”除了詩歌外在“語言節(jié)奏”，還包括詩人內(nèi)在“情緒節(jié)奏”。

其次，“自然節(jié)韻”并非等同于詩的“內(nèi)形式”。羅小鳳從魯迅先生的觀點(diǎn)提煉出“自然節(jié)韻”這一術(shù)語，并把它歸為新詩的“內(nèi)形式”。她采用的是鄭敏先生的觀點(diǎn)：“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”不是文字，也不是思想，而是化成文字的思想與獲得思想的文字，以及它們的某種邏輯安排20。而我認(rèn)為鄭敏這一定義恰與朱光潛《詩論》中觀點(diǎn)相同：“語言不是思想的外在表現(xiàn)形式，而恰恰是思想之所以存在的內(nèi)在邏輯存在形式?！?1而這也正是吳思敬“內(nèi)容與內(nèi)形式一致”而同時(shí)“外形式是內(nèi)形式的物化形態(tài)”的觀點(diǎn)。羅小鳳所理解的“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”是“一種理念、一種感知，而不是處處可見的物質(zhì)形態(tài)”22，而與詩的外在語言形式割裂開來，這體現(xiàn)了她關(guān)于詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與詩語言關(guān)系的二元論觀點(diǎn)，她忽視了“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”（即“內(nèi)形式”）自有其邏輯結(jié)構(gòu)而最終與詩外在語言文字合一的這一詩歌創(chuàng)作事實(shí)。

最后，對(duì)于“自然節(jié)韻”的解釋存在模糊之處。羅小鳳對(duì)于自己所提出的“自然節(jié)韻”的解釋是：主要指大體押韻、中間可轉(zhuǎn)韻的音韻美，注意情緒節(jié)奏和字詞節(jié)奏的節(jié)奏美和使用復(fù)沓、回環(huán)等手法形成的旋律美三方面，且實(shí)現(xiàn)此“三美”的前提是必須“自然”23。根據(jù)上文所述，在這一解釋中我們認(rèn)為只有“情緒節(jié)奏”可歸屬為詩的“內(nèi)形式”。而“三美”中“音韻美、字詞節(jié)奏美和旋律美”都應(yīng)該歸屬于詩的外在語言形式節(jié)奏（即“外形式”）。綜上，我們可以得出結(jié)論，如果把“自然節(jié)韻”歸屬為新詩“內(nèi)形式”這一前提不成立，那么把“自然節(jié)韻”作為“新詩內(nèi)形式的底線”這一論點(diǎn)自然也就不能夠成立了。

而我們認(rèn)為，吳思敬主張的隱含在分行形式下的“自然的節(jié)奏”，除了蘊(yùn)含新詩形式的內(nèi)外底線，還同時(shí)蘊(yùn)含他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩詩性特征兩大主張，一是“節(jié)奏”要求，一是“過程”呈現(xiàn)。在此我們有必要先檢索一下“節(jié)奏”內(nèi)涵及其對(duì)于藝術(shù)的意義。“節(jié)奏”乃是一切藝術(shù)表現(xiàn)形式必備的特質(zhì)?！肮?jié)奏”（rhythm），或稱韻律，或音譯律動(dòng)，是一種有規(guī)律，有次序又繼續(xù)不斷的活動(dòng)24。綜觀人類文化歷史，詩、樂、舞原是三位一體的綜合藝術(shù)，三者都離不開“節(jié)奏”，后來三者分立為各自獨(dú)立的藝術(shù)形式，但是“節(jié)奏”仍然是三種藝術(shù)表達(dá)共同的要素。盡管各類藝術(shù)媒介不同，但共同的表現(xiàn)是：不同媒介均以重復(fù)及變化為組合方式，呈現(xiàn)出流動(dòng)的節(jié)奏來表現(xiàn)人類的思想和情緒，其中音樂又以其聲音的暗示性及無確定的意義實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類情緒最高意義上的模擬。詩和音樂一樣是時(shí)間的藝術(shù)，是人類情感表達(dá)最適宜的方式。吳思敬認(rèn)為“它兼收了空間藝術(shù)和音樂的長(zhǎng)處，形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段”25。詩的獨(dú)特性在于它是語言的藝術(shù)，以文字來表達(dá)，而文字是音、形、義的組合。結(jié)合吳思敬關(guān)于詩的“內(nèi)形式”及“外形式”名詞解說，他關(guān)于“詩的節(jié)奏”至少包括三方面內(nèi)涵：其一是文字的“聲音節(jié)奏”，借平仄的替用，韻腳的重復(fù)所形成的有規(guī)律的組合來形成，即“聲律”；其二是“詞法句式及段式節(jié)奏”，借詞法句式段式組合形成的格式來構(gòu)成，此二者可合稱為“語言的節(jié)奏”，也即吳思敬所稱詩的“外形式”；其三為“意義的節(jié)奏”，即由詩人內(nèi)在情緒起伏變化流動(dòng)狀態(tài)所形成的節(jié)奏，簡(jiǎn)稱“情緒的節(jié)奏”，也即吳思敬所稱詩的“內(nèi)形式”。

吳思敬尤其突出詩人“內(nèi)在情緒節(jié)奏”對(duì)現(xiàn)代詩本質(zhì)的規(guī)定性意義。在《詩歌內(nèi)形式之我見》文中他提出：“內(nèi)形式是外形式的靈魂，涉及對(duì)詩歌的本源和本質(zhì)的規(guī)定?！?6早在《詩：生命的律動(dòng)》文中，他從對(duì)個(gè)體生命的認(rèn)識(shí)出發(fā)，“人在客觀世界中生活，客觀環(huán)境隨時(shí)都在發(fā)生變化。這變化反映到人的心中，便產(chǎn)生情緒的律動(dòng)，即內(nèi)心的動(dòng)作”27，指出人的“情緒”具有“律動(dòng)”的特征。然后又闡明詩與生命的關(guān)系：“詩歌就正是這種內(nèi)心動(dòng)作的產(chǎn)物，它是生命的律動(dòng)，是生命力的強(qiáng)烈表現(xiàn)。”28指出詩具有“生命的律動(dòng)”，也即“情緒的律動(dòng)”特征。再從詩人創(chuàng)作角度，說明詩是詩人對(duì)于“帶有律動(dòng)性的情緒”的捕捉和表達(dá)，指出人的“內(nèi)在情緒律動(dòng)”是詩的表達(dá)內(nèi)涵。在《新詩已形成自身傳統(tǒng)》文中，吳思敬就中國(guó)新詩“定型”和“音樂性”兩大問題與鄭敏先生進(jìn)行了討論，從中我們可以再次看出，與鄭敏把詩歌語言的外在定型格式與音樂性作為現(xiàn)代新詩的規(guī)范不同，吳思敬主張打破為現(xiàn)代詩“定型”的思想，即打破現(xiàn)代詩外在語言格式及音樂性韻律（外形式）的鐐銬，而突出詩人的“內(nèi)在情緒節(jié)奏”（內(nèi)形式）對(duì)于現(xiàn)代詩體建構(gòu)決定性和主導(dǎo)性的意義，他認(rèn)為與古代詩人在定型的格律規(guī)范中表情達(dá)意不同，現(xiàn)代詩人是根據(jù)自己要表達(dá)的“內(nèi)在情緒節(jié)奏”需要來創(chuàng)造最適宜的詩的“外在語言節(jié)奏”形式。在吳思敬看來，正是內(nèi)形式的“情緒節(jié)奏”重復(fù)和變化決定了外形式的“語言節(jié)奏”的組合，分行正是詩人“內(nèi)在的情緒流”在其運(yùn)動(dòng)過程中，情緒節(jié)奏因需要自然停頓而形成的外在語言形式。吳思敬以詩人的“情緒節(jié)奏”取勝的詩學(xué)思想為現(xiàn)代詩明確了關(guān)鍵性的本質(zhì)屬性。在這一詩學(xué)思想指導(dǎo)下，他甚至認(rèn)為可以取消諸如押韻、平仄、篇有定行、句有定字等詩的外在語言節(jié)奏的定型要求，詩的“語言節(jié)奏”配合“情緒節(jié)奏”自然分行的詩學(xué)思想或?qū)⒁I(lǐng)現(xiàn)代詩體建構(gòu)由外在語言節(jié)奏模式向內(nèi)在情緒和思想節(jié)奏模式轉(zhuǎn)變。

不僅如此，吳思敬還強(qiáng)調(diào)詩人內(nèi)在情緒節(jié)奏的“流動(dòng)性”對(duì)于詩體建構(gòu)具有不可忽視的意義。如果說“節(jié)奏”是詩歌內(nèi)外形式的關(guān)鍵要素，那么詩的節(jié)奏一定是在“過程”中實(shí)現(xiàn)的。在《詩歌內(nèi)形式之我見》文中他指出：“內(nèi)形式則是流動(dòng)的，不穩(wěn)定的，不僅在詩人創(chuàng)作過程中而且在讀者閱讀過程中，均作為一種運(yùn)動(dòng)性因素而存在。”29在《詩：生命的律動(dòng)》文中，吳思敬就認(rèn)為詩歌是一個(gè)運(yùn)動(dòng)過程：“進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，強(qiáng)調(diào)詩歌表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的趨向越來越明顯?！彼瑫r(shí)認(rèn)為“詩人情緒的搏擊、生命的律動(dòng)是決定詩歌中運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的內(nèi)在因素”。通過考察具體的詩人創(chuàng)作他又指出：“在現(xiàn)代的優(yōu)秀詩歌中，它的語言、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏全處在一個(gè)不息的運(yùn)動(dòng)過程中，詩人的目的不是告訴讀者一個(gè)靜止的結(jié)論，而是要求讀者緊跟著詩中留下的軌跡去尋找那些正在消逝的或可能要出現(xiàn)的環(huán)節(jié)。這……使得詩歌成了一個(gè)流貫著生命律動(dòng)的，力和美交織的有機(jī)的整體。”30鄭敏先生曾把詩的結(jié)構(gòu)歸為“展開式結(jié)構(gòu)”和“高層次結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為它們共同的特點(diǎn)在于“一切寓意和深刻的感情都包含在詩的結(jié)尾，或是層層深入，或是奇峰突起，或是引人尋思，總之結(jié)尾是全詩的高潮和精華”31，在《鄭敏文集》總序中，吳思敬指出“結(jié)構(gòu)是詩歌創(chuàng)作中一個(gè)極其重要的環(huán)節(jié)”32，他認(rèn)為鄭敏的論述突出了詩結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)性特征，這與他關(guān)于詩的結(jié)構(gòu)是詩人“內(nèi)在情緒流”通過流動(dòng)而形成詩的有機(jī)體不無契合之處。而現(xiàn)代詩人辛笛也同樣主張?jiān)娙藨?yīng)以“情緒的節(jié)奏”為基本線索結(jié)構(gòu)現(xiàn)代詩體，以語言、意象、色彩、繪畫等合流的方式來打造情緒節(jié)奏，以使詩的情緒節(jié)奏切近我們真實(shí)情緒的性質(zhì)。

三、關(guān)于現(xiàn)代新詩“建行”語言實(shí)踐

方案的思考與探索

詩是語言的藝術(shù)，任何新詩形式理念最后都要落實(shí)到詩人如何組織詩行的語言。如果說“分行”是關(guān)乎一首現(xiàn)代詩整體建構(gòu)的形式約定，那么如何分行即“建行”則是細(xì)化到每一詩行語言建構(gòu)的探索。

吳思敬關(guān)于中國(guó)新詩“建行”的思考源于他從心理學(xué)角度對(duì)于詩歌及詩人創(chuàng)作的研究和認(rèn)識(shí)。他引用海德格爾所說：詩歌往往是一種向著自身源泉的回溯之流，向著思并且作為思返回，一種追憶。而他自己認(rèn)為：“記憶，即信息的存貯，……是詩歌創(chuàng)作得以進(jìn)行的前提?！?3魯迅先生也曾說：“詩須有形式，要易記、易懂，動(dòng)聽……”34吳思敬進(jìn)一步闡述道：“詩人由外部世界汲取的信息，經(jīng)過不同程度的信息加工，需要先后存貯在不同的存貯器中，這便是感覺存貯器、短時(shí)存貯器與長(zhǎng)時(shí)存貯器?！?5我們知道詩人的感覺存貯器自然是重要的，它是日后喚起詩人情感和情緒流的源泉；而長(zhǎng)時(shí)存貯器或可構(gòu)成詩人創(chuàng)作的潛意識(shí)流，更加深遠(yuǎn)地影響詩人的創(chuàng)作；那么吳思敬認(rèn)為短時(shí)存貯器對(duì)于詩人創(chuàng)作的意義在于，詩人創(chuàng)建的詩行或受限于其短時(shí)記憶的容量限度。在《短時(shí)存貯容量限制與詩的建行》文中，他依據(jù)現(xiàn)代思維科學(xué)家G.A.米勒的研究成果，說明人作為個(gè)體“短時(shí)記憶的容量限度”為“7±2”，“少于7容易記住，多于7就要增加學(xué)習(xí)的次數(shù)才能記住”，可見人短時(shí)記憶容量7個(gè)項(xiàng)目為一個(gè)限度，由此吳思敬為中國(guó)古代詩歌以五七言為建行基礎(chǔ)找到了科學(xué)佐證。而G.A.米勒進(jìn)一步的研究成果認(rèn)為可以通過“組塊”辦法，即不增加信息塊的數(shù)目，而增加每個(gè)信息塊內(nèi)的信息量，來增加人的短時(shí)記憶容量36。

吳思敬認(rèn)為G.A.米勒的“組塊”理論對(duì)于新詩創(chuàng)作有重大實(shí)用價(jià)值。他認(rèn)為相較于古詩，現(xiàn)代社會(huì)人們思想感情更加豐富和復(fù)雜，因此現(xiàn)代詩表現(xiàn)的信息容量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出古詩。其次現(xiàn)代詩不再以單個(gè)字為單位，而是以復(fù)音詞和詞組來組織信息塊作為詩行的語言單位。如果說中國(guó)傳統(tǒng)的五七言詩是暗合了“短時(shí)記憶的容量限度”來建行的，那么他認(rèn)為現(xiàn)代詩人也可依照“組塊”原理，在不增加每一詩行總的信息塊（以7為限度）前提下，增加詩行中每個(gè)語言模塊自身的信息量，為每行詩安排系列信息塊來建行。他考察現(xiàn)代新詩，認(rèn)為“徐志摩的《再別康橋》，音韻流暢，極富音樂美，便是通篇以六言、七言為主，個(gè)別句是八言，九言以上一句也沒有”。因此他認(rèn)為“新詩人中……嘗試建立九言、十一言的新格律詩，……收效甚微，易記易誦的佳篇不多，這與超過了短時(shí)記憶的容量限制有關(guān)”37。他同時(shí)以20年代象征派詩人王獨(dú)清和60年代郭小川詩中的長(zhǎng)句為例，指出現(xiàn)代詩人正是以現(xiàn)代漢語的復(fù)音詞和詞組為單位來組塊建行的，如《甘蔗林——青紗帳》：

我們的青紗帳喲，跟甘蔗林一樣地布滿濃蔭，

那隨風(fēng)擺動(dòng)的長(zhǎng)葉啊，也一樣地鳴奏嘹亮的琴音；

我們的青紗帳喲，跟甘蔗林一樣地脈脈情深，

那載著陽光的露珠啊，也一樣地照亮大地的清晨。

其中“我們的——青紗帳喲，——跟甘蔗林——一樣地——布滿——濃蔭”，“那隨風(fēng)——擺動(dòng)的——長(zhǎng)葉啊，——也一樣地——鳴奏——嘹亮的——琴音”。兩個(gè)長(zhǎng)句是分別組織為6個(gè)或7個(gè)模塊，他認(rèn)為這樣的安排不是偶然的，不僅暗合了詩人而且暗合了讀者短時(shí)記憶容量承受限度，便于誦讀和記憶。吳思敬認(rèn)為“組塊”方法不僅適用于詩行的內(nèi)部建構(gòu)，還適用于每一小節(jié)詩的分塊安排，即如上面例詩可分為結(jié)構(gòu)相同，兩兩相對(duì)的前兩行與后兩行。吳思敬同時(shí)把詩的“組塊”理論與詩人的節(jié)奏安排結(jié)合起來，認(rèn)為在詩人情緒節(jié)奏的引領(lǐng)下，每一信息塊配合詩人的半逗律（即通過句讀符號(hào)，把每行詩分為上、下兩半）以及連句韻的運(yùn)用，使得詩句如“鼓蕩的江水一浪接一浪，連綿不已而又節(jié)奏分明”。所以吳思敬大膽指出“詩的建行問題，本質(zhì)上是‘組塊問題。任何新穎獨(dú)特的建行，如果不考慮短時(shí)記憶的容量限制，恐難收到好的效果”38。

吳思敬關(guān)于新詩“建行”問題探索所運(yùn)用的“組塊”術(shù)語和中國(guó)新詩史上詩人及詩論家所用術(shù)語不同，但它們的共同之處都是指代新詩語言的“節(jié)奏單位”。葉公超先生用的是“音組”概念，他認(rèn)為“新詩的節(jié)奏單位（即音組）多半是由二乃至四個(gè)或五個(gè)字的語詞組織成功的，而不復(fù)是單音的了”，同時(shí)他認(rèn)為“音組的字?jǐn)?shù)無須十分規(guī)定”，“至于每行內(nèi)音組的數(shù)目應(yīng)否一致，……全憑各首詩的內(nèi)容而定，但是最低限度也應(yīng)當(dāng)有一種比例的重復(fù)，即如第一行有三個(gè)音組，第二行一個(gè)，則以后應(yīng)根據(jù)這兩種音組來重復(fù)，但重復(fù)不一定是接連的，或相隔同等距離的。比較行數(shù)多的詩應(yīng)當(dāng)用各行音組差不多的結(jié)構(gòu)，但短的抒情詩歌可以比較參差”39。葉公超先生的詩論最早為自由體現(xiàn)代詩人提供了廣闊的詩創(chuàng)作探索空間，辛笛先生的抒情短詩就是以每行兩個(gè)或三個(gè)音組形成其如行云流水般自然親切的長(zhǎng)短句詩行的。唐湜用的是“音韻組織”概念，他說“節(jié)奏是詩中旋律的中心脊柱，是詩中情緒起伏的浪濤的節(jié)拍，應(yīng)該跟詩的抒情內(nèi)容完全融合無間，它在詩的音樂美的構(gòu)成中是內(nèi)在的強(qiáng)有力的潛流，那么，詩的音韻組織就是潛流上面的外在聲浪（音響）的浪尖”40，這段話中蘊(yùn)含的詩人創(chuàng)作過程中“情緒節(jié)奏”與詩的音韻組織所形成的“語言節(jié)奏”合拍理念正與吳思敬關(guān)于現(xiàn)代新詩兩大本質(zhì)特征的主張吻合。與葉公超、唐湜、辛笛先生主張新詩“建行”每行詩的語言節(jié)奏單位可以參差出現(xiàn)不同，孫大雨、何其芳、卞之琳等先生采用“音頓”概念，主張以“音組”作為詩行內(nèi)的基本單位，建立每行的頓數(shù)一樣、具有謹(jǐn)嚴(yán)韻律的現(xiàn)代格律詩規(guī)范。吳思敬是中國(guó)新詩自由詩體發(fā)展方向的堅(jiān)定倡導(dǎo)者，他所提出的新詩建行的“組塊”理論重點(diǎn)討論的不是每一詩行“語言節(jié)奏”單位如何組織和安排，而是探索新詩每一詩行最多可以容納多少“語言節(jié)奏”單位的問題，他以“組塊”理論為新詩“建行”探索出“語言節(jié)奏”單位的最大容量底線。

綜觀吳思敬關(guān)于中國(guó)新詩形式“分行”和“建行”的詩學(xué)構(gòu)想，我們看到，作為中國(guó)新詩發(fā)展自由精神的秉承者和堅(jiān)定倡導(dǎo)者，吳思敬堅(jiān)持的是中國(guó)新詩創(chuàng)作是有底線的自由。正是在這底線之上，他認(rèn)為“新詩建行的趨勢(shì)不是定型化，而是必然要呈現(xiàn)新穎、多樣、復(fù)雜的局面”41，而“新詩分行的天地廣闊，足以容納所有的自由詩，以及形形色色的現(xiàn)代格律詩等。詩人可以根據(jù)所要表達(dá)內(nèi)容的不同，為每一首確定一個(gè)獨(dú)特的分行排列的方式，從而為詩人的想象提供了廣闊的空間，為詩人的創(chuàng)作才華的展示設(shè)置了一個(gè)特大的舞臺(tái)”42。而我以為，正是有像吳思敬這樣一輩又一輩中國(guó)新詩形式理論探索者和詩創(chuàng)作者們，中國(guó)新詩在其現(xiàn)代進(jìn)程中的步履才越走越穩(wěn)，越走越遠(yuǎn)。

2022年12月27日

【注釋】

①19202223羅小鳳：《新詩形式的底線是什么？——兼與吳思敬先生商榷》，載首都師范大學(xué)中國(guó)詩歌研究中心編《改革開放四十年中國(guó)新詩理論建設(shè)研討會(huì)——吳思敬詩學(xué)思想研究論文集》，2022，第61、63、62、62、64頁。

②1141吳思敬：《談新詩的分行排列》，載《吳思敬論新詩》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013，第322、322、326頁。

③④⑦12131642吳思敬：《新詩形式的底線在哪里》，載《中國(guó)新詩理論的現(xiàn)代品格》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2022，第102、110、107、109、109、106、108頁。

⑤⑥⑩2629吳思敬：《詩歌內(nèi)形式之我見》，載《吳思敬論新詩》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013，第322、65-66、322、63、64-65、65、65頁。

⑧朱光潛：《詩的實(shí)質(zhì)與形式》（對(duì)話），載《詩論》，安徽教育出版社，1997，第257-283頁。

⑨宗白華：《哲學(xué)與藝術(shù)——希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論》，載《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987，第67頁。

14中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》（第5版），商務(wù)印書館，2006，第460頁。

15楊文雄：《李賀詩研究》，文史哲出版社，1983，第198-199頁。

17聞一多：《詩的格律》，載楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩論》上編，花城出版社，1985，第123頁。

18魯迅：《致竇隱夫》（寫于1934年11月1日），載《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社，1981，第556頁。轉(zhuǎn)引自羅小鳳：《新詩形式的底線是什么？——兼與吳思敬先生商榷》引文。

21朱光潛：《詩論》，安徽教育出版社，1997，第79頁。

24劉燕當(dāng)：《詩與音樂》，轉(zhuǎn)引自楊文雄《李賀詩研究》，文史哲出版社，1983，第198頁。

25272830吳思敬：《詩：生命的律動(dòng)》，《吳思敬論新詩》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013，第110、107、107、108-109頁。

31鄭敏：《詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——兼論詩與散文的區(qū)別》，載《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社，1999，第3頁。

32吳思敬：《鄭敏文集·總序》，載《鄭敏文集·文論卷（上）》，北京師范大學(xué)出版社，2012，第11頁。

3335吳思敬：《心理詩學(xué)》，首都師范大學(xué)出版社，1996，第131、132-134頁。

34魯迅：《致蔡斐君》，載《魯迅書信集》，人民文學(xué)出版社，1976，第883頁。

363738吳思敬：《短時(shí)存貯容量限制與詩的建行》，載《吳思敬論新詩》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013，第328、328-329、330-331頁。

39葉公超：《論新詩》，載《葉公超批評(píng)文集》，珠海出版社，1998，第56-57頁。

40唐湜：《如何建立新詩體——新詩格律的探索》，載《一葉詩談》，廣西教育出版社，2000，第124頁。

（王芳，浙江工商大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院）