摘要：馬爾克斯的《百年孤獨》以魔幻手法展現(xiàn)了布恩迪亞家族的滄桑變化和個體孤獨，把拉美“魔幻現(xiàn)實主義”帶到了世界人民面前。這種“大時代”與“小人物”的不協(xié)調，在中國文學中同樣存在，從魯迅的《孤獨者》到郁達夫的《沉淪》再到韓少功的《爸爸爸》，孤獨在中國語境下另有一抹愁緒。而用“魔幻”的方式表現(xiàn)“孤獨”在中國小說中也有悠久的淵源，《聊齋志異》中與鬼魂糾纏的孤獨書生，《西游記》妖霧中前去西天取經的唐僧，《紅樓夢》太虛幻境中的賈寶玉，都是古典文學中魔幻的“孤獨者”。文學、文化的全球化并不意味著同質化。文學本身就具有提供異質生命體驗的價值，中國作家這些孤獨母題的書寫獨具東方氣韻，真正做到了“民族的”就是“世界的”。

關鍵詞：孤獨；魔幻；本土化

中圖分類號：I3/7文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2023）10-0165-04

人類社會的發(fā)展始終伴隨著人對于自身命運的審視與反思，對于浩瀚宇宙的探求與未知世界的迷茫，使得人在觀照自身價值和命運的同時產生了不可避免的孤獨感。文學作為“人學”，在對人性世界的構建中，自然離不開對于“孤獨”的關注。因此在文學史中，“孤獨”成了中西方小說共同書寫的重要人生命題。加西亞·馬爾克斯被稱為“一個專事寫作孤獨的諾貝爾獎獲得者”［1］，他的《百年孤獨》用“魔幻”的筆法書寫了哥倫比亞馬孔多小鎮(zhèn)百年的孤獨，個體命運不可抗拒的孤獨、死亡的孤獨、無愛的孤獨、無根的孤獨……可以說這就是一部關于“孤獨”的綜合性大辭典。馬爾克斯在表達各種孤獨的同時找到了一種最善于表達其極致性的工具，那就是“魔幻現(xiàn)實主義”①。對比中西方小說的敘事傳統(tǒng)，用“魔幻”表現(xiàn)“孤獨”有著由來已久的共通性。同時由于歷史文化背景的不同，中西方小說中關于“魔幻”和“孤獨”的書寫也有著各自迥異的特色。

一、“大時代”與“小人物”

作為中西方文學共同關注的哲學母題，“孤獨”始終存在于文學史的發(fā)展進程中。早在人類社會早期，在故事性思維的最早形態(tài)——神話中，“孤獨感”就伴隨著人的思考。古希臘神話中，為了人類的光明獨自盜取天火的普羅米修斯，被天神宙斯綁縛在高加索山上，日復一日地忍受著被神鷹啄食心臟的折磨。在中國神話中，為征服太陽直至道渴而死的夸父、挽弓射日的后羿、銜石填海的精衛(wèi)……無不體現(xiàn)著早期人類與自然和命運抗爭的孤獨意蘊。

在任何一個社會變革的時期，思想的先驅者總是孤獨的。司湯達筆下的于連、托爾斯泰塑造的“懺悔的貴族”、中國古代文學史上的屈原、嵇康、陶淵明、曹雪芹……但“孤獨感”真正在文學史上的“大爆發(fā)”是在20世紀之后，伴隨著工業(yè)革命中人的不斷異化，西方人普遍信仰的“上帝”死了，科技的不斷進步與世界性戰(zhàn)爭的毀滅性影響，使得人類自我價值的迷失，人與社會、人與自然、人與人之間，以及人與自我之間的沖突日益加劇，“孤獨”成了西方文學最普遍，也是最突出的主題。從卡夫卡的《變形記》、加繆的《局外人》到海明威的《老人與?！?，前所未有的孤獨書寫給予20世紀小說更深刻的人生哲理思考。同樣在中國文學中，伴隨著20世紀中國革命與社會變革的興起，我們從魯迅的《狂人日記》《藥》《在酒樓上》《孤獨者》，郁達夫的《沉淪》等小說中都能看到孤獨者的身影。20世紀后期，改革開放的浪潮使得西方文學思潮再度影響中國文學，在表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、意識流、荒誕派、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義……種種流派的影響和推動下，現(xiàn)代主義對于人的存在的探討同樣引起了中國作家的思考，中國小說開始“先鋒派”②的嘗試，孤獨的書寫成了世界文學的共同母題［2］。

在文學作品中，人物的命運總是裹挾在時代的洪流中，人物的孤獨感是伴隨著時代變遷與民族的發(fā)展進程的。于是作為母題式的孤獨書寫在中西方小說中形成了各具特色的差異化表達。

在《百年孤獨》中，幾乎所有人物的出場都伴隨著無法逃脫的個體孤獨。布恩迪亞家族的第一代何塞·阿爾卡蒂奧喜歡上了表妹烏爾蘇拉，卻遭到了全村人的反對，他殺死了嘲笑這段戀情的普魯鄧希奧卻遭到鬼魂糾纏。他最終成為了“馬孔多”的建立者，但沉迷發(fā)明研究的他卻不被家人理解，唯一的知己梅爾加德斯死后他就愈發(fā)顯得孤僻，最終被當作瘋子綁在槐樹下50年，孤獨地死去。第二代麗貝卡，作為一個孤兒她從小受盡苦難，孤獨中甚至養(yǎng)成了吃土的習慣。她深愛著優(yōu)雅迷人的鋼琴師皮埃特羅，但卻受到阿瑪蘭塔的百般阻撓而最終絕望，孤獨的愛與思念化作吃土這唯一的排遣。她與第二代阿卡迪奧結合，但阿卡迪奧卻被人槍殺而死，她最終將自己關在黑屋子里與世隔絕。第二代奧雷里亞諾上校一生發(fā)動了32次武裝起義，均遭失敗。他遭遇過14次暗殺、73次埋伏和一次槍決，均幸免于難。上校與16個各地女子姘居，生下17個私生子，他們都在一個晚上接二連三被暗殺。當他認識到這場戰(zhàn)爭毫無意義的時候，便與政府簽訂和約，停止戰(zhàn)爭，然后開槍自殺，可他卻奇跡般活了下來。晚年他拒絕了共和國總統(tǒng)授予他的榮譽勛章，回到了馬孔多，每日以煉兩條小金魚消磨時光。他逐漸明白，“安度晚年的秘訣不是別的，而是跟孤獨簽訂體面的協(xié)議?！贝送猓粩酁樽约嚎椑C壽衣的阿瑪蘭妲、失去愛人后終身一言不發(fā)的梅梅、暴飲暴食的奧雷里亞諾第二、博學多識卻在譯出羊皮卷后隨著馬孔多被颶風永遠抹去的第六代奧雷里亞諾，他們無一不是在孤獨中耗盡了生命。

如果說馬爾克斯是用了“魔幻”的方式表現(xiàn)了孤獨的極致，那么一個家族幾乎所有的個體都脫離不開的孤獨就帶有了一種隱射意味，這就不是個體的生命體驗，而成了群體的精神苦痛。馬爾克斯在展現(xiàn)這個家族命運的同時，也真實地再現(xiàn)了哥倫比亞歷史上數(shù)十年的內戰(zhàn)，死傷無數(shù)卻被政府輕易泯滅的香蕉園罷工事件。這也正是魔幻現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實”所在。因此，群體的孤獨首先是這個國家、民族的孤獨，同時也是整個拉丁美洲大陸的孤獨。

由于地理位置的特殊性，拉丁美洲自古以來就處于一種孤獨、封閉的狀態(tài)，《百年孤獨》中人們對于外來的磁鐵、冰塊、望遠鏡等新事物，以及對馬戲團的驚奇反應，都是這種封閉現(xiàn)實的折射。封閉導致了拉丁美洲居民的貧窮、落后，也滋生了無盡的苦難。近代以來，西方殖民者的入侵使得拉美國家被迫對外開放，政治、經濟、文化多重的侵略，社會的專制、動蕩帶來的是更深入的孤獨。因此，我們在《百年孤獨》中領悟到的，不是一種典型性的孤獨書寫，而是普遍性的、全人類的集體悲涼。而“拉美式孤獨”與歐美作家筆下的生存異化書寫相比，就有了一種獨特的“罌粟氣息”。

在中國現(xiàn)代作家筆下，孤獨同樣是籠罩在頭頂?shù)囊荒ǔ罹w。魯迅小說中為革命而犧牲卻被國民當成治癆病的藥的夏瑜、夢醒后卻無路可走的呂緯甫、看透了“吃人”本質卻被現(xiàn)實排擠在外的狂人、麻木可笑的阿Q、迂腐窘迫的孔乙己；郁達夫筆下感傷憂郁的“零余者”；巴金小說中懦弱的傳統(tǒng)觀念受害者覺新、啟蒙時代的覺醒青年覺慧……無一不是中國現(xiàn)代社會的“孤獨者”?？梢哉f，這樣的孤獨是必然的，它伴隨著中國現(xiàn)代社會的變革與西方文化的沖擊，是知識分子在20世紀初期面對巨變社會現(xiàn)狀的反思，對兩千年來封建文化與制度的批判，這種批判是有力的，卻也是朦朧的。

到了20世紀后期，受到卡夫卡、加繆、馬爾克斯等西方作家的影響，中國小說中的孤獨意識再度被強化。余華的《十八歲出門遠行》、殘雪的《山上的小屋》等都有著“異化”空間里人的存在之荒謬書寫。但同時中國作家們也意識到中國小說應該有區(qū)別于西方現(xiàn)代主義的表達，而不是孤獨母題下的簡單模仿和復刻。很多作家通過對“孤獨者”的塑造，反映了對中國民族文化獨特的思考。一方面，如韓少功的《爸爸爸》、阿來的《塵埃落定》、扎西達娃的《西藏，隱秘的歲月》、遲子建的《額爾古納河右岸》，這些小說一方面表現(xiàn)了獨具特色又相對封閉的民族地域文化，另一方面也折射出這些封閉的文化在現(xiàn)代社會的生存困境。如《西藏，隱秘的歲月》中的次仁吉姆，為了宗教的承諾孤獨守候一生，至死未能走出廓康?！额~爾古納河右岸》中的鄂溫克獵民在小說的結尾都放下了獵槍，下山定居了，只留下年邁的老祖母。此外，很多作品也通過“孤獨者”的形象體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)倫理道德觀的審視。如《白鹿原》中白嘉軒就是一個背負著厚重的倫理道德觀的封建式家長，他一生維護仁義禮智信，卻一次又一次在現(xiàn)實面前被挑釁。兒子白孝文沉溺于世俗誘惑，丟盡了他的顏面。女兒白靈廢棄婚約，走上了危險的革命道路。在動蕩不安的社會面前，他注定是一個無奈的悲劇性孤獨者。這些作品所指的問題都是獨具中國特色的，因此，這些包含著孤獨母題的書寫也就形成了獨具東方氣韻的“中國式孤獨”。

二、“解構”與“重構”

眾所周知，上世紀80年代，《百年孤獨》的出現(xiàn)使得“魔幻現(xiàn)實主義”產生了世界性的影響，一大批中國作家在這股新浪潮的影響下綻放出了空前的創(chuàng)作活力。馬爾克斯為全人類共通的孤獨找到了一種絕佳的表達方式。魔幻表征為現(xiàn)實主義寫作帶來了新的反思與批判，也創(chuàng)造了一種全新的審美體驗。

魔幻現(xiàn)實主義自誕生以來，關于“魔幻敘事”的研究不在少數(shù)。以《百年孤獨》為例，其魔幻表征主要體現(xiàn)在幾個方面：奇妙的想象、高度的夸張、神秘的預見性、象征與隱喻性。將現(xiàn)實的書寫與浪漫的神話思維結合在一起，產生了巨大的藝術魅力。對比中國古典小說不難發(fā)現(xiàn)，如此帶有魔幻色彩的表現(xiàn)手法有著貫穿中西的共通性。如中國古典神魔小說《西游記》，本身就是超越現(xiàn)實的魔幻書寫?！都t樓夢》雖以表現(xiàn)中國封建社會家族興衰、社會風俗、官場腐敗為內容，其中也不乏魔幻的表達。如絳珠仙子、神瑛侍者的身份設定，風月寶鑒的超現(xiàn)實表達，賴頭和尚與跛足道人等。短篇小說《聊齋志異》中中國特有的鬼神故事與魔幻的表征不謀而合……由此可見，魔幻敘事在中西方小說中有著同樣深厚的根基。

同樣，用“魔幻”的方式表現(xiàn)“孤獨”的內涵在中國小說中有著悠久的淵源。從六朝志怪小說到明清小說，民間文化和鬼神傳統(tǒng)一直存在。不論是《聊齋志異》中進京趕考的孤獨書生，還是《西游記》中懷揣取經夢的唐僧，或是《紅樓夢》中常在女兒群中廝混、恨不是女兒身的賈寶玉，都是古典文學中的“孤獨者”。但與拉美魔幻現(xiàn)實主義相比，其生成土壤還是有著迥然的差異。

拉美魔幻現(xiàn)實主義文學根植于自身的民族文化和信仰世界的沃土中?！澳Щ谩钡谋憩F(xiàn)手法首先離不開獨特的拉美大地。在西方文明入侵美洲之前，古老的印第安人一直生活在這塊幾乎與世隔絕的大陸上，他們用神話思維創(chuàng)造了原始的美洲文明。印第安民族有著自己的一套神話體系和信仰標準，這些瑰麗傳奇的神話傳說被后來拉美作家們大量借用到其作品中，形成了其“魔幻”的色彩。同時，在《百年孤獨》的情節(jié)中我們不難看出，它也受到了外國文化的影響。如“美人兒雷梅黛絲最后抓著床單飛走了，就有著阿拉伯《天方夜譚》的影子。馬孔多連下了4年多的大雨，又與《圣經》故事中的洪水神話有著異曲同工之妙”［3］。

而對于魔幻現(xiàn)實主義而言，拉美大地獨特的社會現(xiàn)實似乎是最適宜其生長的土壤。正如馬爾克斯所說：“在加勒比地區(qū)，在拉丁美洲……我們認為魔幻情境和超自然是日常生活的一部分，和平常的、普通的現(xiàn)實沒有什么不同?！保?］19世紀以來，拉美地區(qū)戰(zhàn)亂頻發(fā)，資本積累、外敵入侵、國內革命不斷，在這樣的背景下，各種怪誕的事情都有可能發(fā)生。如《百年孤獨》中寫到的香蕉園工人大罷工事件，在歷史上有據(jù)可查。奧雷里亞諾上校的人物設定也有著真實的原型。生活本身就是怪誕的存在，魔幻也就不足為奇了。此外，魔幻現(xiàn)實主義在發(fā)展的過程中，也吸收了西方現(xiàn)代派的一些表現(xiàn)手法，為其魔幻的表達更增添了一份神秘、浪漫的藝術審美特征，使其立于世界文學之林。

與拉美魔幻現(xiàn)實主義相比，中國小說同樣有著自身豐厚的成長土壤。中國古代神話孕育了人類早期的故事思維，神話中的大膽想象和瑰麗創(chuàng)造一直影響著中國小說的創(chuàng)造。在《紅樓夢》《西游記》中都能看到關于“女媧補天”的延伸。在原始文化中，巫術、占卜、鬼神傳說一直存在，并且在民間觀念中形成了普遍的認同。中國文化的悠久綿長、宗教思想的多樣，都形成了作家創(chuàng)作的營養(yǎng)源泉。

三、“民族的”與“世界的”

文學本身就具有提供異質生命體驗的價值，但獨屬于本民族的地域文化書寫是否處于以寡敵眾的劣勢，難以體現(xiàn)面對全球化視野下的文學價值？

自歌德提出“世界文學”的概念后，文學創(chuàng)造就越來越被視為一種要突破民族和國家的地域局限而建立一種統(tǒng)一語境下的精神載體。對于文學究竟要表現(xiàn)什么？如何才能進入全球化語境而被認可？歷來存在著這樣的誤解，即文學、文化的本土化與全球化的對立。對此，不同的學者站在不同的立場上推行著自己的文化價值觀念。但值得注意的是，文學、文化的全球化并不意味著同質化。如“20世紀以來，在以西方文化為中心的全球化發(fā)展趨勢下，不管是拉美作家還是中國作家，都模仿過歐美的文學創(chuàng)作。魔幻現(xiàn)實主義在形成過程中，也不可避免地受到了?？思{等人的影響。那是否意味著西方文化將以這樣的方式滲透、消解其民族特色，甚至吞噬其他民族的文學樣式呢？”［5］在馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎之后，中國作家看到了一種全球化與本土化書寫的并存共立。在馬爾克斯的書寫中，既有著面向世界的寬闊視野，又堅定執(zhí)著地立足于拉美本土文化。魔幻現(xiàn)實主義的成功使得拉美文學躋身于世界文學之林，這是對文學上的歐洲中心主義強有力的消解。

在20世紀中后期，當中國文學進入一個新的發(fā)展階段，以“文化尋根”為特征的小說書寫也同樣將筆鋒觸及獨屬于中國鄉(xiāng)土的地域文化，在“回歸”之后取得了超越性的實績。很多中國作家也曾表示受到魔幻現(xiàn)實主義深刻的影響，但又在獨屬于自己的文化書寫中表現(xiàn)出了獨創(chuàng)性的傳承，如賈平凹的商州系列、莫言的高密東北鄉(xiāng)系列。小說的藝術借鑒無疑拓展了文學的表現(xiàn)形式，但中國作家并不滿足于停留在對外來藝術技巧的借鑒。就像賈平凹說的：“那些現(xiàn)代派大家的作品除了各自的民族文化不同，思維角度不同，更重要的是那些大家的作品是蘊含有大的境界和力度，有著對人生的豐富體驗和很深的哲學美學內涵，這才是青年作家需要學習和借鑒的?！保?］

新時期以來，“越是民族的，就越是世界的”，這句口號也不斷受到了人們的質疑。在特定的歷史時期，文學在強調民族性的同時，也變得更加單一和封閉。但其實民族性與世界性并不矛盾。相對于經濟全球化和一體化而言，文學是一種特殊的精神存在，它是基于個體生命體驗的一種精神性創(chuàng)造。因此，文學文化的全球化反而意味著不同文學形式之間的多元對話。

總之，文學作品是社會與時代的反應，好的作家的寫作不僅在于自我的抒發(fā)，更重要的是準確地再現(xiàn)時代精神和民眾心態(tài)，達到在歷史性、民族性和人類共同性的追求上相通融的文學境界。在不斷強化文化開放與文化自信的今天，中國文學如何面向未來，書寫既獨屬于中國文化之根浸潤，又面向全人類普遍性的問題的思索，這是值得思考的。

注釋：

①魔幻現(xiàn)實主義：20世紀40年代產生于拉丁美洲的一個文學概念，文學流派。魔幻現(xiàn)實主義的第一個特征就是“變現(xiàn)實為幻想而又不失真實”。當然，最根本的核心是“真實”二字，所有魔幻現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作都以此作為基本。不管作品采用什么“魔幻”“神奇”的手段，最終目的還是為了反映和揭露現(xiàn)實。神話故事和民間傳說是魔幻現(xiàn)實主義文學的第二個特征 。而連接神話與現(xiàn)實則成為魔幻現(xiàn)實主義最本質的特征。代表作家有哥倫比亞的馬爾克斯、墨西哥的魯爾福、危地馬拉的阿斯圖里亞斯等。

②先鋒派（Avant-garde）：原本是法文詞。人們經常用這詞指涉新穎的或實驗性的作品或人物，尤其在藝術、文化及政治層面。

參考文獻：

［1］姜猛.加西亞·馬爾克斯：魔幻文學大師的“百年孤獨”［J］.名人傳記，2014（7）.

［2］江守義.中西小說敘事倫理取向之差異［J］.江西社會科學，2022（7）.

［3］曾利君.魔幻現(xiàn)實主義與中國當代文學［D］.成都：四川大學，2005.

［4］加西亞·馬爾克斯.兩百年的孤獨——加西亞·馬爾克斯談創(chuàng)作［M］.朱景冬，譯.昆明：云南人民出版社，1997：124.

［5］陳黎明.魔幻現(xiàn)實主義與20世紀后期中國小說——以加西亞·馬爾克斯與“尋根”小說之關系為中心［D］.蘇州：蘇州大學，2005.

［6］席忍學.賈平凹的西方文學觀及其創(chuàng)作意義［J］.商洛學院學報，2010（3）.

作者簡介：王慧敏（1987—），女，漢族，山西晉中人，晉中信息學院講師，研究方向為中國現(xiàn)當代文學、比較文學與世界文學。

（責任編輯：趙良）