何平 陳澤宇

“一個報信人，來自中國文學現(xiàn)場”

陳澤宇：您的《批評的返場》分成三個順序部分，“思潮”“作家”“現(xiàn)場”，但我想從第三個部分開始提問?！艾F(xiàn)場”這部分集中了五年來您主持“花城關注”欄目的總評。文學“現(xiàn)場”是您近年來用力最深的領域，也是全書篇幅最重的部分，畢竟沒有“現(xiàn)場”，就沒有“返場”。我注意到在二〇一七年主持“花城關注”和召集“上海—南京雙城文學工作坊”之前，盡管您也一直關注文學現(xiàn)場和青年作家話題，但未像之后一樣聚焦，這種學術視點的變化是因為什么？

何平：打一個也許不恰當?shù)谋确?，文學現(xiàn)場有點像社會科學研究的“田野”?？赡鼙榷栆黄吣赀€早一點，二〇一三年底吧。我做文學批評有兩個重要時間節(jié)點：一個是一九九八年前后，一個是二〇〇七年左右。一九九八年，我還在縣城中師如皋師范教書。這所中師的辦學始于晚清，一直原址辦學，今年一百二十年了。我開始學著寫文學批評，和批評家汪政很有關系，他當時也在如皋師范教書，我最早的幾篇文學評論習作都是汪政老師推薦給《文論報》《當代文壇》《文藝爭鳴》《名作欣賞》的。我中學時開始寫詩，和寫小說、詩歌漫長的學徒期不同，做文學批評，我?guī)缀跏侵苯舆M入到寫作和發(fā)表階段。

二〇〇七年，賈夢瑋在《鐘山》開“當代作家局限論”欄目，邀約江浙青年批評家撰稿?！稄垷槃?chuàng)作局限論》就是為這個欄目寫的。正是由于這個機會，讓我得以嘗試去觀察并把握一個有著近千萬字作品量、數(shù)十年長時段連續(xù)個人寫作史的作家。也是這一年年底，我和《當代作家評論》林建法主編開始有了真正意義的交往。眾所周知，林老師主編的雜志和文學活動都有他的“圈”。但是，這個“圈”不是狹隘的、私利的，林老師是有文學公益心的編輯家。二〇〇八年，我在《當代作家評論》發(fā)表了六篇文學評論。以后幾年，一直到林老師退休，我的主要文學評論文字幾乎都是在《當代作家評論》發(fā)表的。這中間，二〇一〇年《南方文壇》第一期“今日批評家”做了我的個人專輯。提及這一個專輯，我想說的是，張燕玲和林建法這些主編，他們對年輕批評家的扶持都是不設門墻、不拘一格的。二〇一三年，我有一個機會去日本早稻田大學訪學一年，因為不會日語，所謂訪學，無非就是放任和放空。不過，按照規(guī)定，訪學需要做一場公共講座，緣此得以對一九七〇年代以后出生的中日青年作家做了集中觀察。這場講座題為《媒體新變和晚熟的70后》，內容后來整理發(fā)表在復旦大學的《文學》雜志。

二〇一四年回國以后，大學職稱問題順利解決，這等于搬掉了心頭的一塊大石頭，能夠自由地按自己的心意做點事情。我不記得是哪次會議遇到了《花城》主編朱燕玲，聊到青年寫作，有許多的共識和不滿足，于是就有了“花城關注”這個欄目的設想。當時初衷，今天的世界，一邊是交通和訊息便捷的所謂地球村，一邊是分割出的無數(shù)空間、階層和群落，整個世界如此，我們每個人的內心世界也如此。以今天世界之浩大遼闊，文學也應該從一己狹小通向浩大遼闊。至今猶記，當時和朱燕玲主編想象這個欄目是：“青年作家如何以文學的方式回應中國的問題和現(xiàn)實”？要回答這個問題，當然要到我們時代的寫作者中間去，那么，自然就涉及到究竟哪兒是我們今天真正的文學現(xiàn)場？

事實上，作為一個批評家，肯定要對當下中國文學下各種各樣的判斷，但值得深思的是我們下的那些判斷多大程度上能夠對“全稱”的中國當下文學說話？我們對“全稱”的中國文學知道多少？甚至我們現(xiàn)在使用的“文學”概念，是不是也要放在今天的文學現(xiàn)場加以滌新和再造呢？上個世紀末到現(xiàn)在，中國文學發(fā)生了多大的變化，現(xiàn)在還不能作充分的評估，而且變化還是未完成時。經(jīng)過近二十年網(wǎng)絡新媒體的洗禮，全民寫作已經(jīng)是每時每刻都在我們身邊發(fā)生的“文學”事實。大眾分封著曾經(jīng)被少數(shù)文學中人壟斷的文學領地，那些我們曾經(jīng)以為不是文學，或者只是等級和格調都不高的大眾文學毫不自棄地在普通讀者中扎根和壯大，進而倒逼專業(yè)讀者正視、承認和命名，文學的邊界一再被拓展；與此同時，一些更為極致小眾的文學實驗卻也頑強地在小范圍的圈子里被少數(shù)人實踐、傳播和欣賞。不僅如此，“文學”彌散為和我們日常生活密切相關的“文學性”。故而，做“花城關注”，簡單地說就是查勘我們時代的文學現(xiàn)場。

“花城關注”：關注審美意義上的“青年性”

陳澤宇：“花城關注”每期都有一個主題或話題，對時下文學現(xiàn)場的問題加以提煉。這也符合《花城》雜志一九九〇年代以來的辦刊思路，對文學異質性給予更多關注，對文學未來性給予更多前瞻。從一種期刊定位或文學史的視角看，它是成功的。作為欄目主持人，您是怎樣做到在如此長時間內持續(xù)性地觀察青年作家并從中有所發(fā)現(xiàn)，那些偏離日常審美慣例的作品是怎樣進入您的視線的？幾年間，您觀察青年作家的創(chuàng)作或生活有沒有明顯的變化？

何平：如你看到的，“花城關注”發(fā)表了許多年輕作者和陌生作者的探索性文本。二十世紀九十年代以來，《花城》一直探索著文學在我們時代可能抵達的邊界，“花城關注”是這個傳統(tǒng)生長出來的。無論前代作家多么有創(chuàng)造的活力和勇氣，新文學和新的文學時代最終還是要移交到文學新人手里。但另一方面，純文學或者說期刊文學有自己的運行機制和生產方式，他們也可能是自足的、封閉的和排他的。簡單地說，就是圈子里的文學事業(yè)——在圈子里制造我們想象的文學，也制造我們的文學趣味。狹隘的、自以為是的、固步自封的期刊趣味，往往因為有各種現(xiàn)實力量的助力給人以活得很好的假象。

因此，“花城關注”的發(fā)現(xiàn)文學新生力量，從一開始就希望狹隘的文學期刊圈和狹隘的文學圈以一種開闊的“文學擴張主義”去拓殖文學版圖。這種文學擴張主義可以是盤活和挖潛既有文學資源，比如說新海外華語文學、多民族文學、話劇回歸文學期刊、散文的野外作業(yè)等等專題；也可以是對新興文學可能性的接入，比如網(wǎng)絡文學、機器制造文學、科幻文學以及文學對民謠、電影、當代藝術等其他藝術門類的汲取和收編等等專題。

至于“偏離日常審美慣例”，我覺得首先是文學觀念意義上的對于二十世紀三十年代所確立的五四新文學觀的整體反思和修正。反思和修正體現(xiàn)在“花城關注”的實踐上是移動文學邊界，拓殖文學疆域，這自然可以接納更多新興的作者及其文本。作為一個開放的文學空間，“花城關注”讓各種可能性、多樣性和差異性一起浮出地表，最終“花城關注”成了現(xiàn)在這樣不再局限年輕作者，而是著眼發(fā)現(xiàn)“新文學”可能的欄目?！盎ǔ顷P注”做到第六年，不只發(fā)表過周愷、王蘇辛、三三、丁顏、慢先生、杜梨、謝青皮、楊知寒、楊斐、王陌書等九〇后小說家，黎幺、毛晨雨、慕明、童末等陌生寫作者，以及萬瑪才旦、五條人、萬青等導演和音樂人的作品，從最年長的作者——生于一九五八年的阿拉提·阿斯木，到六〇后、七〇后和八〇后的成名作家作品，欄目為什么還給人不斷推出新興作者新作的印象？我覺得原因并不在于作者生理年齡的年輕，而在于“花城關注”的文本群落不斷輸出新的審美可能性，從而呈現(xiàn)了審美意義上的“青年性”。

應該說，即使不算網(wǎng)絡的個人自由寫作和發(fā)表，傳統(tǒng)文學制度意義上的發(fā)表、出版和評獎，至少可能做到好的作者不至于被埋沒，有那么多針對青年的刊物欄目、獎項和扶持計劃。但整體而言，青年文學的審美創(chuàng)造力并不活躍，或者顯著性不夠。當然，這和整個文學生態(tài)是一致的，不能單單指責青年寫作。至于青年作家的生活，我和他們私人交往很少，也就看看朋友圈，他們的文學交際似乎挺活躍，比如一個作家的作品發(fā)表、出版和獲獎，都能帶來儀式性的轉發(fā)和點贊。

不過，我這樣說，是要警惕以年長為本錢，做一個居高臨下、頤指氣使的指責者。真實的文學青年過著怎樣的生活？從事怎樣的寫作？那些擁有高光時刻的可數(shù)的幾個青年，那些極少數(shù)的獲益者，能否代表我們時代青年的全部？更多的青年藏匿于細語匯流的眾聲，他們因為相似而面目模糊，他們何以獨異？這需要我們小心辨識和發(fā)現(xiàn)。這就是我做“花城關注”，還要和復旦大學中文系金理教授共同發(fā)起“上海-南京雙城文學工作坊”，和譯林出版社合作出版支持三十五歲以下青年寫作者的“現(xiàn)場文叢”的原因所在。

陳澤宇：關于文學的“圈”“出圈”“破圈”，我注意到了您最近一段時間在《文藝爭鳴》上的文章，繼續(xù)追問“怎樣的一個圈”和“出了做什么”等問題。在文中，您對文學的邊際和內涵的世紀流變做出了詳細地闡述。坦白講，在從事文學工作之前，或者再往前推一步，成為中文系學生之前，我從沒有想過關于什么是圈、什么是“精英身份”、什么是“文學理想”。這些問題和大眾讀者之間的距離太大，能夠曝光到非專業(yè)讀者面前，并完成購買行為的，基本上都是“通俗文學”。但這個問題似乎并不對等到身份認同上，在我少年時代的閱讀記憶里，王爾德、巴金、郭敬明，以及《讀者》《故事會》上的若干故事都滿足了我的心靈需要，達成了情感經(jīng)驗。時至今日再回想回看，我也并不認為自己讀過的所謂的“通俗文學”和被人為界定的“純文學”有著多么大的內在不同。當然，常能看到文學界對“通俗文學”的批判，加賦其很多難以抗拒的原罪，盡管可能從整體上看（事物一旦被描述為“從整體上”，好像立刻就進入一種客觀狀態(tài)，但蓄意摒除主觀的方式也難被信任），“通俗文學”的文字重復性高，技法單調，敘事單一，人物臉譜化，但這并不能說明它就無法反映人性、凝聚光輝、予人啟迪吧？要我說，林黛玉也是個臉譜化的人物，可那又何妨。所以，正像您說的一樣，“精英”和“大眾”的關系方式是被預先設定的。

何平：五四新文學發(fā)展到集體編選《中國新文學大系》的一九三〇年代中期已經(jīng)是一個文學精英共同體的少數(shù)人的事業(yè)。一定意義上，八十年代以來文學“小圈子”其實是類似五四新文學文學精英共同體的修復和重建。在今天，大家都在談的文學的出圈和破壁已經(jīng)不是文學精英共同體審美啟蒙意義的，可能更多的是文學資本和注意力。一方面，在流量為王的時代，出圈和破圈已經(jīng)被替換成大眾傳媒推動的“注意力經(jīng)濟”。不僅僅是新聞周刊和時尚刊物會對寫作者關注，還活著的紙質大眾傳媒和網(wǎng)絡平臺也會遴選一些有故事的作家成為招徠讀者的“賣點”。大眾傳媒有意識地培育符合他們規(guī)格的作家，或者寫作者型的知識分子，比如一年一度《南方人物周刊》的“青年領袖”都會有寫作者的面孔。應該看到大眾傳媒和寫作者發(fā)生關系，雖然也關心作家的“文學性”，但更在乎的是他們如何成為一個有“故事”的作家。這就不難理解有一段時間阿乙、馮唐、雙雪濤他們會頻繁成為各種流行雜志的封面主題，因為他們“小鎮(zhèn)警察”、婦科腫瘤專業(yè)博士麥肯錫公司就職前史以及和東北往事，使得他們先天就有成為一個媒體人物“傳奇性”。和傳統(tǒng)書齋里的作家不同，當下走紅的作家也樂于成為“公眾人物”，他們也會自覺地維護自己和大眾傳媒的良好默契，培養(yǎng)作為潛在讀者市場的粉絲群體。另一方面，更多寫作者的所謂出圈和破圈可能只是“朋友圈”，甚至只能做一個一定范圍的文學“朋友圈”作家。所謂的期刊文學其實就是一個文學朋友圈而已。我們大多數(shù)人每天都在用微信，每天在都發(fā)布各種文學消息，我們共同制造著我們文學朋友圈的繁榮，但我們似乎忽視一點，朋友圈就是朋友圈，朋友圈里雖然不都是真正意義的“朋友”，但至少都是通過認識添加好友才成為一個朋友圈的。因此，所謂出圈和破圈，我覺得首先要破除的是朋友圈虛假繁榮的文學幻覺。

陳澤宇：“花城關注”目前進行到第六年，您收到哪些反饋？我想，客套點贊或者好處說好的評價已經(jīng)有目共睹，大家更想聽您分享一些具有建設性的批評的聲音。此外，關于這個欄目的未來您有什么樣的思考和預想的調整嗎？

何平：“花城關注”一直在調整，前面三年基本做的是修正和豐富中國當代文學版圖的工作，這種修正和豐富，與研究生階段的文學史研究訓練關系很大，導師朱曉進教授要求每個研究生都要學習做史料的功夫。所以，“花城關注”不是文學編輯意義的欄目，文學批評和文學史研究影響到欄目的整體設計。二〇二〇年“花城關注”有些變化。六期刊物選了城市、縣城、家庭、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、世界和虛擬的“樹洞”六個“中國空間”。二十三位青年寫作者嘗試從不同的路徑進入這些空間。“花城關注”說到底不過是觀察中國當代文學的問題意識在起作用，前三年的文學版圖修正，二〇二〇年的青年寫作和現(xiàn)實中國（新青年/新文學）設計，二〇二一年針對當下中國文學問題的解決方案都是。

“花城關注”從二〇一七年開欄至今得到很多朋友的幫助。每一個專題都是《花城》同仁和朋友們共同參與的結果，比如搖滾和民謠專題，顏峻、韓松落和馬加等樂評人不但給出專業(yè)的意見，而且?guī)椭鉀Q了邀約作者和協(xié)商版權等問題。馮俊華、惡鳥、芬雷、徐晨亮、季亞婭、黎幺、袁凌等朋友都推薦過優(yōu)秀的寫作者。不僅如此，許多專題的實現(xiàn)其實是批評家的命題作文，像“八城記”“在縣城”“短篇大師的理想”“青年沖擊”和“致九十年代”等等，都是批評家和小說家一起勘探文學的可能性。

建設性批評，甚至爭議一直是存在的，比如說如何保證欄目主持人的設想和作者及文本的匹配？事實上，不少文本的完成度并不理想，如果不是發(fā)表在“花城關注”欄目，不一定達到《花城》的用稿標準。再有，新興文學如何接駁到傳統(tǒng)文學期刊而又不違和，以及對某種文學趣味、作者和文本的強調和突出會不會帶來對另一種的忽略和遮蔽——這些問題都有不少朋友指出過。

從去年開始，我就想結束這個欄目。究其原因，一是因為意識到自己的局限。欄目做到這種程度，再向前推進哪怕一點都很艱難；另一個是我手頭還有大學里的規(guī)定動作要做，主持的國家社科基金重大項目距離結項時間越來越近，需要集中精力放到這件事上。“花城關注”今年集中做的是從文學史的延長線找當下文學的所來之徑，已經(jīng)完成了“致九十年代”和“先鋒文學延長線”兩個專題。還是先不談更遠的未來，先把今年的這個方向做好。

陳澤宇：文學期刊的確是日益難做了，這一點有目共睹。倒不是說大多數(shù)文學期刊傳統(tǒng)的財政供養(yǎng)陸續(xù)“斷供”造成期刊衰敗，這自然是重要原因，但不是本質原因。閱讀趣味和閱讀習慣的變化讓當代小說逐漸缺乏讀者。從這一點看，我目前無法認同網(wǎng)絡小說將引領文學未來的“破壁”趨勢。從網(wǎng)絡小說的發(fā)展史看，不光第一個十年的網(wǎng)絡文學和“傳統(tǒng)文學”不是一個文類，當下涌動著、被追捧著的網(wǎng)絡文學和第一個十年的網(wǎng)絡文學亦難說是同一個文類。它的發(fā)展變化之迅速已經(jīng)脫離了文學的軌道，并軌于整個時代的快感模式，繼網(wǎng)絡小說的文字游戲化后，又有著文字短視頻化的趨勢，以往的爽點結構正在爆破為更為戲劇化的微小情節(jié)單元，這種高效率的取悅方式（不是討論它價值上是否低級或高級）構成了視聽文明降臨后的主要愉悅來源。吊詭的是，網(wǎng)絡文學的發(fā)展、改編、衍生超克了學者對文學公共性喪失的擔憂，無論內容上是否直面真實，它已經(jīng)在形式上愈發(fā)自覺地和新潮達成和解，且能自我迭代?！熬W(wǎng)絡性”以決然地姿態(tài)把文學融入進更宏大的時代格局之中。它尚未顯露出一種文學史意義上的反哺，新生意味著送葬，新生總是意味著送葬?！拔膶W何為”的駁問在歷史上任何時期都有著不同的回響，但在今天卻像讖語：未來以來，卻不是文學的未來。我這么說，其實無意渲染什么悲觀氣氛，事實上也無需悲觀：很多青年作家在抵抗思想粗鄙化的道路上已經(jīng)走得很遠，文學的力量仍在積蓄。不過，安靜的時候我還是常有懷疑，或者說信心不足。您怎么看這個問題？

何平：文學期刊的式微和資本定義的網(wǎng)文繁榮，其實不是審美標準的對照，更多的是讀者寡與多。如果在傳統(tǒng)的文學框架里就網(wǎng)絡文學所提供的文本作分析，我們大致可以按“審美遞減”，對當今的網(wǎng)絡文學做一個粗略的排序：小說（其中文學性最強的是所謂“文青文”）、長篇故事、爽文，以及影視劇、網(wǎng)游、動漫等產品的故事腳本。小說和故事不同應該是一個基本的文學常識，以“現(xiàn)代小說”的標準來衡量網(wǎng)絡文學，這部分作家和作品是很少的。至于后三者，除非我們拓展文學的邊界，傳統(tǒng)的文學研究基本上不作為文學來對待的，但它們在今天的網(wǎng)絡文學中卻占據(jù)了最大的份額，恰恰也是資本最聚集活躍的部分，網(wǎng)絡文學熱基本也是由此產生，而如果不拓展文學邊界，這三者至多是一種泛文學的網(wǎng)絡寫作?；诮浑H場域的文學活動，網(wǎng)絡文學當然不可能是我們原來說的那種私人的冥想的文學。它的不同體現(xiàn)在從較低層次的即時性的閱讀、點贊、評論和打賞，到充分發(fā)育成熟的論壇、貼吧以及有著自身動員機制的線下活動等等“粉絲文化”屬性所構成新的“作者—讀者“關系方式。這種“作者—讀者”的新型關系方式突破了傳統(tǒng)相對封閉的文學生產和消費?！霸诰W(wǎng)絡寫作“也正是在這種關系方式中展開，自然也會形成與之配套的”交際性“網(wǎng)絡思維、寫作生活以及文體修辭語言等等。質言之，網(wǎng)絡文學是現(xiàn)階段中國的大眾流行文化，尤其是青年文化的一部分。因此，解釋網(wǎng)絡文學，應該在將其視作比”文本“比”文學“更大的”文化“。

不拘泥傳統(tǒng)的文學期刊為中心的文學場域，那些已經(jīng)漸次打開的文學空間，其實已經(jīng)為青年作家的寫作提供遠較他們兄長輩和父輩的可能性，但事實上卻是，文學空間的邊界拓殖并沒有現(xiàn)實地帶來青年文學更大的可能性，還以我在《花城》主持的“花城關注”為例，想象中有文學“可能性”的作家作品并不如預期的可以層出不窮。我和后浪負責文學出版的小說家朱岳有過交流，他也是類似的感覺。而且值得警惕的是隨著這兩年的存量卸載，傳統(tǒng)文學出版之外的出版機構能不能持續(xù)地找到他們想要的作者將是一個問題。對文學期刊“傳媒性”的再認意義重大。和狹隘的“文學期刊”不同，“文學傳媒”的影響力更具有公共性。在“大文學”“泛文學”的“跨界”“越界”觀念左右下重建文學和它所處身時代，和讀者大眾之間的關系。如果我們不把網(wǎng)絡文學看作資本命名的“網(wǎng)文”，“七〇后”到“九〇后”這一代青年作家在被期刊承認之前，尤其是“八五后”作家，幾乎都或深或淺有網(wǎng)絡寫作的前史。像“ONE一個”“豆瓣”等網(wǎng)絡平臺無可置疑地成為文學新人的策源地。各種網(wǎng)絡新媒體不僅僅為傳統(tǒng)文學期刊源源不斷地輸送文學新人，而且已經(jīng)事實上獨立成和傳統(tǒng)文學期刊審美差異性的文學空間。

你說青年作家抵抗粗鄙的力量不只取決控制的文學資源和掌握的文學技術，也許更重要的是以文學表達參與公共生活，回應公共議題的思想能力。

文學批評的理論資源需要擴張

陳澤宇：《批評的返場》“作家”一部分收錄了五篇作家論，分別是阿來、遲子建、李洱、艾偉、邱華棟五位作家。在后記中您談道，“做作家‘同時代批評家是很多批評家的理想，我亦心向往之?！边@種認同更側重于相似的年齡所包含的相似經(jīng)驗、情感結構、思維方式等認知便利，還是也可作為阿甘本意義上的“同時代人”進行理解？請談談您對“同時代批評家”的思考。

何平：我對我不熟悉的理論一直很謹慎。當普遍言“同時代人”必“阿甘本”的時候尤其要警惕。從阿甘本意義上的“同時代人”去理解“我”和中國當代文學并不容易，但至少這句話“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯(lián)系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離”對我是有啟發(fā)的。我談過的作家遠遠不止阿來、遲子建、李洱、艾偉、邱華棟這五個，選擇這五個與我相似的年齡所包含的相似經(jīng)驗、情感結構、思維方式等的作家，也許更能提醒自己作為批評家的“保持距離”。至于有沒有做到，不是我自己說了算的。這與其說是阿甘本意義上的“同時代人”，不如說是對旅行到中國的阿甘本的誤讀。

陳澤宇：幾篇作家論雖說不離您一貫的宏論風格，但您也注重文本細讀，尤其是對理論的言說與融匯，譬如其中引用斯科特、杜贊奇、阿倫特等觀點的部分都非常自然曉暢。顯然，我們可以用這一組文章證明文學批評中的理論不是問題，如何使用理論才是。新時期以來，現(xiàn)當代文學學人治學過程中多有一個理論洗禮階段，您有類似的經(jīng)歷嗎？您又如何看待理論意識在文學批評中的作用？

何平：你也許注意到，我很少引用文藝理論著作。一定意義上，我把這一部分交給了自己的審美判斷，哪怕這樣的判斷有時是膚淺的。所謂理論，我讀得多的是和中國問題相關的社會學、歷史學、人類學和政治學等。在中國現(xiàn)當代文學傳統(tǒng)中，寫作者和時代深刻地糾纏，故而不研究作家處身的中國現(xiàn)實和中國問題，很難去解讀他們的文本。某種程度上，社會歷史批評研究對中國當代文學還是有效的。故而，作為一個批評家，如果你不了解和理解中國，你憑什么說某某作品和中國現(xiàn)實的關聯(lián)性。但問題是，我很難有余暇借助原始文獻和田野調查進入到中國歷史和現(xiàn)實，只能依靠其他學科的支援。這樣看，文學批評的理論資源應該溢出近親的美學和文藝理論，擴張到更大的人文社會科學領域。

陳澤宇：不難發(fā)現(xiàn)，當下文學界的某些混亂與大眾對文學愈發(fā)的不滿與質疑，都與社會思潮內部混亂的爆發(fā)有關。但現(xiàn)實中將這種認識資源與文學批評實踐成功結合者并非主流，或者說至少體現(xiàn)為一種價值判斷的滯后與錯位，也就造成了批評的自我封閉。細讀“思潮”這一部分，我發(fā)現(xiàn)您對社會變動時文學變化的外在動因格外敏感，在不同的文章中都表達了對市場化時代開啟后參與文學面貌再塑造的資本、媒介、營銷等對象的警惕。在這種復雜的思潮環(huán)境中，文學批評當然要說“不”，但還想請問，要向誰說“不”、怎樣說“不”？

何平：批評家說“不”，并不一定是面對他人的，是一種自我要求，是一種“判斷”的自然結果，是對自己說“不”。之所以說對自己說“不”，可能基于我的一個判斷：在社會結構劇烈變動的歷史轉型時刻，我既沒有龐然的思想能力，也很難獲得有力同時代思想創(chuàng)造的聲援，只能以微弱的自律表達在時代中的處境和態(tài)度。

陳澤宇：“思潮”部分《二論網(wǎng)絡文學就是網(wǎng)絡文學》一文，結合了您在《文藝爭鳴》上發(fā)表的兩篇文章，您強調要尊重網(wǎng)絡文學的基本屬性，改變“文本崇拜”，關注“文本周邊”，我很贊同。但操作層面上，網(wǎng)絡文學得到更多的認可仍要通過扶持、評獎、培訓、列榜等傳統(tǒng)的歷史邏輯，一方面，現(xiàn)實證明了所謂的“經(jīng)典化”的有效性，另一方面，新的認識偏差也通過“經(jīng)典化”稀釋的過程被掩蓋了。在您的設想中，是否會有一種另辟蹊徑的評價方式，能讓網(wǎng)絡文學沿著其“基本性”得到有益的發(fā)展與確立？

何平：資本定義的網(wǎng)絡文學至少在目前階段不可能只是一個“文學問題”。審美分層和大眾文學消費的合法性確認，網(wǎng)絡文學場更多是資本角逐場，“審美就低”可以獲得更多的閱讀人口，更多地變現(xiàn)。

你說的網(wǎng)絡文學“經(jīng)典化”應該建立在新的類型文學框架里，不能直接挪用五四新文學的評價體系。類型文學不是一般意義的通俗文學（包括網(wǎng)絡文學），它是通俗文學發(fā)展的高級階段，也可以說是通俗文學“經(jīng)典化”的部分。好的類型文學是國民精神成長的啟蒙者，故而應該承載作為人類命運共同體的歷史和當下、本土和世界交融的價值觀、世界觀和永恒的情感內容。類型文學應該有持續(xù)的分“類”和造“型”的能力。這些類和型一部分是創(chuàng)造，更多的則是對本土和世界的既有類型的改造和再造。好的類型文學，其敘事技術是一種綜合能力。比如馬伯庸，他的小說顯然脫胎于“生死時速”這種世界類型小說的經(jīng)典敘事原型，故講究敘事速度和節(jié)奏的精密和精確。類型文學區(qū)別于不講敘事邏輯的網(wǎng)絡爽文，也區(qū)別于一般敘事平平的通俗文學。當下資本定義的網(wǎng)絡文學逐利的本質決定了它在快速套現(xiàn)和培育類型之間選擇前者。因為這里面有一個變量和變數(shù)，就是在于知識產權不完備的網(wǎng)絡文學，類型很容易被快速地復刻。我們只要看看網(wǎng)絡文學的作者構成，最大的獲益者不一定是某一個類型的發(fā)明者，而是跟風者。這導致了許多寫作者與其殫精竭慮地造“型”，不如審時度勢地選“類”。

今天漢語類型文學的態(tài)勢固然因為外部商業(yè)環(huán)境使然，存在同樣值得注意的問題，就是具備文學風格意義的個人作者中能夠持續(xù)寫作的并不多見，即便是網(wǎng)絡文學某一類型的大神其代表作往往也就三兩本，這和國外動輒幾十本的龐大體量不可同日而語。我們可以指責國外類型文學寫作者個人作品質量的良莠不齊，但正是持續(xù)的寫作和龐大的體量，推動了他們的類型成熟和進步。

如果國民文學教育和審美構成沒有改觀，你說的“經(jīng)典化”只能先和網(wǎng)絡文學現(xiàn)場脫鉤，成為一種獨立的批評和研究。

再造我們時代的“文學批評”

陳澤宇：潘凱雄先生在評論文章《“場”是啥？你在嗎？》中提到一種吊詭的“風水輪流轉”現(xiàn)象，并指出“表面上的分歧其本質終究都是一個應該如何完整看待文學批評、科學建構文學批評系統(tǒng)的問題”。在您看來，如果這個問題不解決，下一個階段的文學批評有可能重回“感性和零碎”嗎？近兩年，在新的話語矛盾下，對“學院派”的指責有些不由分說，開始泛化。

何平：這里有一個前提首先需要澄清，就是對“學院派批評”如何理解。“學院批評”在二十世紀九〇年代初出場是基于對八〇年代文學批評的反思而召喚新批評家群體，他們是“受過嚴格系統(tǒng)的學院式訓練的新一代批評家，思維敏捷，富有才華，他們能夠靈活運用一門或數(shù)門外語，具有扎實的基礎知識和廣播的多學科專業(yè)知識；他們既了解傳統(tǒng)，但又不拘泥傳統(tǒng)的陳規(guī)陋習；他們研究西方，但又不盲目崇拜、照搬套用；他們銳意創(chuàng)新，少保守思想，并且有著較好的文學表達能力；他們努力奮斗，預示著一個生機勃勃、開一代新風的批評群體正在崛起。這，就是我所稱之為的中國學院派批評?！保ㄍ鯇帲倪@種意義上，九〇年代吁請的學院派批評并不是八〇年代“非學院文學批評派”的替代品。甚至可以說，每個九〇年代的“學院批評家”都擁有他們各自的“八十年代”?，F(xiàn)在，如果把“學院派批評”置換成知網(wǎng)系統(tǒng)的論文生產，此“學院派批評”已經(jīng)非彼“學院派批評”。所以，深受詬病的“學院派批評”和九〇年代想象的“學院派批評”完全不是一回事。至于“感性和零碎”，可能也是大眾傳媒時代的批評景觀，你只要看看每天各文學期刊公眾號推送的創(chuàng)作談和快評，以及豆瓣、當當?shù)仍u分，就知道“感性和零碎”到什么程度。在我的想象中，接通文學現(xiàn)場和大學的文學批評不是回到“感性和零碎”，而是回到九〇年代“學院派批評”出場原點的綜合，在今天的中國現(xiàn)實和中國問題之中，再造我們時代的“文學批評”。

陳澤宇：我關注到最近一段時間您在《小說評論》雜志主持新欄目“重勘現(xiàn)象級文本”，就改革開放以來參與“時代性”建構的文學文本進行爬梳，已組稿關于《傷痕》《公開的情書》《愛，是不能忘記的》《喬廠長上任記》《人到中年》等文本的重勘文章，并在主持人語中提到新世紀以來出現(xiàn)的《狼圖騰》《小時代》《房思琪的初戀樂園》等作品。結合您在新書《新世紀傳媒革命70后作家的成長》一文中對文學傳媒中“博文”“欄文”等新媒介創(chuàng)作的關注，想了解下未來“重勘”專欄的研究對象中是否會有此類文本樣態(tài)？如余秀華的詩、范雨素的自傳都最先出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，并極大地引發(fā)或參與當時的社會議題討論，影響力綿延至今?！爸乜薄弊屛蚁氲桨耸甏泻笃诘摹爸貙懳膶W史”思潮。在一九八八——一九八九年《上海文論》專設“重寫文學史”欄目之前，對文學史的重新梳理與回顧是貫穿整個八十年代文學批評與研究的一條線索。早在一九八三年錢理群先生任《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》組稿人時，就開設了“如何開創(chuàng)中國現(xiàn)代文學研究新局面”專欄，就相關“經(jīng)典”作品進行持續(xù)性地重讀。事實上，“重寫文學史”思潮中，對文學史的重寫必然以既往述史中重要文學作品的重讀為基礎?！爸乜薄睂诟⒅噩F(xiàn)象級文本與時代的關系。就像您所說，歷史演變邏輯與“當時怎么看”和“現(xiàn)在怎么看”有關。

何平：“現(xiàn)象級文本”是一個時代文學總和中的一種特殊文本。我們常常說一時代有一時代文學，這里的“文學”最具代表性的可能就是這些現(xiàn)象性級文本，因為它們深深地嵌入時代中間，甚至參與到整個社會發(fā)展和變革的“時代性”建構?，F(xiàn)象級文本當然也關注狹隘的文學性，但它更重視文本和讀者，文本和文學生活，文本和更廣闊社會生活等相關聯(lián)的歷史感和整體性，故而現(xiàn)象級文本不等于我們一般而言的文學經(jīng)典。正是客觀上存在的現(xiàn)象級文本保存了不同時代的文學記憶，也建立了文學史的時代演變邏輯。說“參與公共議題是造成現(xiàn)象級文本的一個重要推動力量”也不盡然，有的現(xiàn)象級文本是社會轉型以及國民審美心理相關聯(lián)，比如金庸、瓊瑤和三毛在八十年代中后期的流行。你說的這些新傳媒時代的文本和寫作者肯定會納入“重勘”。但值得注意的是，“重勘”隱含著歷史感的“當時怎么看”和“現(xiàn)在怎么看”的對讀。

（責任編輯：宋小詞）

陳澤宇一九九五年生于濟南?，F(xiàn)為中國作家網(wǎng)文史頻道編輯。主持“茅盾文學獎獲獎作家研究”“文學理論評論新著列錦”“文學批評經(jīng)眼錄”等欄目。有詩作及評論文字散見于《詩潮》《江南》《作品》《文藝報》《青島文學》《浙江作家》等報刊。