摘要：在中國山水畫的歷史發(fā)展進(jìn)程中，王蒙作為元代山水畫的代表人物，其重要性不容忽視。在元代特殊的歷史文化語境下，其山水畫風(fēng)格與蒼茫渾厚、溫潤平和、簡淡疏闊的“元四家”中其他三家迥然不同。他的山水畫常常是繁密厚重、郁然深秀的，但其筆下的世界并非是隱居的桃花源般山水之境，反之，在他所構(gòu)置的畫面中充斥著重疊的變形和不斷的扭曲。山水畫語言的應(yīng)用好似一面鏡子，照映出其隱秘的熱忱與野心、矛盾與不安，語言意象的背后潛藏著他身不由己的無奈與不甘。王蒙山水畫的語言應(yīng)用與自身獨(dú)特的審美取向密不可分，本文試圖從其代表作《青卞隱居圖》中知其山水畫語言應(yīng)用及其建構(gòu)歷程，并探析背后復(fù)雜的矛盾心理。

關(guān)鍵詞：王蒙；山水畫；繪畫形式；矛盾心理；語言應(yīng)用

中國傳統(tǒng)山水畫的歷史源遠(yuǎn)流長，六朝時(shí)，宗炳就在《畫山水序》中云：“峰岫峣嶷，云林森渺”。“如果說，雕塑藝術(shù)在六朝和唐代達(dá)到了它的高峰，那么，繪畫藝術(shù)的高峰則在宋元。這里講的繪畫，主要是指山水畫?！盵1]元代作為文人山水畫發(fā)展的一個(gè)高峰，名家輩出，以“元四家”為首，其中，王蒙“繁密厚重、郁然深秀”的繪畫語言更是獨(dú)樹一幟。

王蒙出身于書畫世家，其外祖父趙孟頫是元代畫學(xué)大家，父親王國器學(xué)識淵博，外祖母管仲姬，舅父趙雍、趙奕也都是元代文人書畫大家。龐大的家族影響縈繞著王蒙，在這些影響之下，很難跳出世家的格局視野及審美趨向的制約。但作為能夠不囿于藩籬的書畫大家，王蒙成功創(chuàng)造出自成一格的風(fēng)格特色——以重巖疊嶂、群山萬壑及以繁蕪森郁為長的山水樣式。王蒙所處的時(shí)代，正是山水風(fēng)格顯著變化的時(shí)代，“元四家”山水風(fēng)格的轉(zhuǎn)變承載著“宋人重理”到“元人尚意”觀念的顯現(xiàn)。在轉(zhuǎn)變中，王蒙則以其精到的風(fēng)格特點(diǎn)、構(gòu)置安排、情感意蘊(yùn)稱雄于山水畫壇，在中國畫史上別樹一幟。

一、王蒙山水語言的產(chǎn)生背景

中國山水畫的發(fā)展離不開歷代畫家的傳揚(yáng)與相承、推陳與易新。在研究王蒙山水畫形式語言時(shí)，我們不能簡單地停留于表層的紛繁冗雜，在觀瞻之后，更應(yīng)去思索、探尋其形式語言真正的“源頭”?！拔以诓?，猶衣服之有冠冕，木水之有本原?！蓖趺伞胺泵芎裰?、郁然深秀”的山水風(fēng)格也不是無本之木或無源之水，總有宗法傳承或木本水源可尋。

受外祖父趙孟頫及當(dāng)時(shí)元代多數(shù)畫家的影響，王蒙在師承方面也更為偏好去描繪江南地區(qū)溫潤而澤的山水面貌。而這種畫學(xué)淵源有具體的史料記載，清代布顏圖在《學(xué)畫心法問答》中曰：“王叔明號黃鶴山樵，松雪之甥也。少學(xué)其舅，晚學(xué)北苑。將北苑之披麻皴，屈律其筆，名為解鎖皴。其堅(jiān)硬如金鉆鏤石，利捷如鶴咀劃沙，亦字成一體?！盵2]因江南地區(qū)氣候濕潤、霧氣迷蒙，且多土質(zhì)山，山石的骨峰隱沒其中，紋理和棱角不突出，所以董源在寫江南山水時(shí)用的是長短相間、疏密細(xì)軟的柔性線條。受此影響，王蒙在《青卞隱居圖》中大量出現(xiàn)的解鎖皴和牛毛皴這兩種代表性皴法，就是他由董源的披麻皴、荷葉皴所發(fā)展而來的。但實(shí)際上，王蒙的山水畫在技法傳承與藝術(shù)風(fēng)格上更似巨然。巨然雖同董源一樣為南宗大師，且?guī)煼ǘ?，但巨然的山水疊嶂層巒，草木華滋潤澤，更蒼郁渾厚，與董源的畫風(fēng)略有區(qū)別。因此，若論“古意”，在《青卞隱居圖》中，筆綴隨意、盡情而畫，情感充沛，王蒙明顯要受董源繪畫觀的影響更多?？傊瑤煼ü湃巳≈A，在《青卞隱居圖》中，王蒙變他法為我法。而王蒙除宗法董巨之外，繪畫筆法上亦受其祖父趙孟頫所倡導(dǎo)的“書法用筆”觀點(diǎn)的影響。溥儒在《寒玉堂書畫論》中曾提到：“書法用筆，如壯夫舞劍，蕩決揮刺，吞吐斂發(fā)，力出中樞，而貴蓄勢。蓄勢者，藏鋒也。”[3]在《青卞隱居圖》中，王蒙筆法骨勁，可見一斑。

除了受前代大師和家學(xué)家風(fēng)的影響，探究王蒙山水語言產(chǎn)生的緣由，時(shí)代的影響也尤為重要。比如宋代繪畫發(fā)達(dá)，是因?yàn)榻y(tǒng)治者喜愛并支持繪畫，所以繪畫作品功能性更強(qiáng)。在材質(zhì)方面，畫者通常會使用絹來作畫，所以宋代山水多濕筆，筆墨會洇出紙外，雨煙潤濕，浮翠流丹，這也就造就了山水畫精巧入微、層層敷染的藝術(shù)風(fēng)格。但由宋入元，在蒙人統(tǒng)治下，傳統(tǒng)精細(xì)的制絹工藝生存艱難，文人們的社會地位、經(jīng)濟(jì)能力大不如前，官方取消科舉取士這一條入仕之路，使得漢族士人更加蒙屈受辱。同時(shí)，生宣紙作為性價(jià)比更高的物質(zhì)材料，形式載體的巨大轉(zhuǎn)變也影響了畫家們山水風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)在《青卞隱居圖》中也有所體現(xiàn)。

二、王蒙山水語言的深入應(yīng)用

在繪制《青卞隱居圖》時(shí)，王蒙因戰(zhàn)亂被迫隱居于黃鶴山中，雖是隱居，卻仍然與當(dāng)時(shí)江南的一些名士、官員有所往來，生活上雖枕山棲谷，但政治上，王蒙仍是一個(gè)亟待有所作為的志士。所以，“隱居”也就包含一種矛盾感，是生活與理想的矛盾?！肚啾咫[居圖》便是這種矛盾情結(jié)的呈現(xiàn)和心態(tài)的流露，乃王蒙“隱居”時(shí)期作品中最具代表性的經(jīng)典之作。繪畫的本意，是為其表兄趙麟繪制他所棲止的卞山居所，該住處因受戰(zhàn)亂的影響，趙麟也不得不被迫離去。王蒙借此主題來反映本人隱居于亂世的無可奈何之感。他早期的隱居山水畫，如《夏山隱居圖》，大體上仍保留著趙孟頫的繪畫觀，作的是幽閑文雅的理想性山水。但在這幅《青卞隱居圖》中，畫家通過“繁密厚重、郁然深秀”的山水語言，創(chuàng)造出了一個(gè)生機(jī)勃勃的世界。

1.氣脈構(gòu)圖

在傳統(tǒng)繪畫中，圖式空間的建構(gòu)是極為重要的一部分。中國傳統(tǒng)繪畫追求“臥游”，講求“可行，可游，可觀”的畫意詩情，目的是將偌大的自然景色在有限的空間中表現(xiàn)出來。在構(gòu)圖上，畫家大多遵循郭熙的“三遠(yuǎn)”法，在布景上多呈現(xiàn)出平穩(wěn)、層疊或幽邃的狀態(tài)。但到元代，社會語境發(fā)生改變，山水作為載體，呈現(xiàn)的并不是本身，而是被用來表達(dá)自我，釋懷達(dá)意。

《青卞隱居圖》中，為更好地抒情言趣，山水構(gòu)圖布局中原先那種穩(wěn)定感漸失，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖被打破，取更為松動的程式。在不那么穩(wěn)定且具有流動感的構(gòu)圖中，王蒙的手法和郭熙的《早春圖》中所運(yùn)用的有異曲同工之妙，利用山之間的走向，使觀者在視覺層面仍能感受到統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一感來源于峰巒內(nèi)部結(jié)構(gòu)的順應(yīng)。因此，與傳統(tǒng)山水畫秩序井然、措置有方的畫面感不同，王蒙成功締造出亂中有序的山水幻境。將視角抽離出來會發(fā)現(xiàn)，在《青卞隱居圖》中，并沒有將近景、中景、遠(yuǎn)景區(qū)分得非常明顯，而是連貫為一個(gè)整體，在山體之上覆蓋景物并層層堆積。整個(gè)畫面雖繁復(fù)迂回，但山石結(jié)構(gòu)間的氣脈與情感卻相互貫通，使得看似不合情理的構(gòu)圖卻自有一套邏輯所在。《青卞隱居圖》中的山峰極有特點(diǎn)，除了筆墨的塑造和構(gòu)圖的布置外，王蒙還將郭熙慣用的卷云皴進(jìn)行靈活運(yùn)用，這種卷云狀的山頭在《青卞隱居圖》中有很多個(gè)，堆疊在一起，富有韻律，方向雖不一致，但整體看來也是呈向上翻涌的動勢。此外，還有樹的排布，《青卞隱居圖》中的樹法，叢密層林相互摻雜，樹與山之間相互呼應(yīng)，也是王蒙匠心獨(dú)具之處，交錯(cuò)的山體與雜樹，就像婆娑的情感，不規(guī)則的律動，蜿蜒曲折，如夢似真。

2.繁復(fù)皴法

王蒙在《青卞隱居圖》中運(yùn)用線條技法的最大特點(diǎn)：皴法繁多，但王蒙的長處在于能夠融會貫通，使得牛毛皴、解索皴、卷云皴等皴法相輔而行，筆法任情，相映成趣。除了上文所提構(gòu)圖，皴法的運(yùn)用也是畫面有升騰感強(qiáng)烈的原因之一，而翻騰之感主要來源于山體——不斷變換著大小和方向的山脈，在卷云皴的塑造下，以渾厚圓融為主而略帶方折形狀，粗看為一體，細(xì)看又極富變化。同時(shí)，溪水谷河灣、巒崖山峰各處的皴法也各有特色。遠(yuǎn)景之處，隨意皴擦，深山幽谷、巉山峁巖，筆法清爽簡練，但儼然可見逸態(tài)橫生之境。

《青卞隱居圖》創(chuàng)作于王蒙山水畫的得道時(shí)期，畫家此時(shí)已年過半百，繪畫技法風(fēng)格都已成熟，在藝術(shù)創(chuàng)作上敢于得心應(yīng)手地品玩筆法。在此幅畫中顛倒狂奔的線與山體結(jié)構(gòu)相輔相成，應(yīng)和筆端枯澀的毛感，畫家充分運(yùn)用毛筆的各個(gè)部位，結(jié)合濃、淡、干、濕等不同用筆，順適輕重徐疾的韻律頓挫，最大限度地發(fā)揮毛筆的特性，筆端流露的是畫家噴薄的情感。該畫最為著稱的就是解索皴的使用，王蒙的解索皴使得筆力更顯勁健，筆含氣韻，一脈貫通，一統(tǒng)畫面。

3.躁動筆墨

王蒙在《青卞隱居圖》中的獨(dú)到之處，就是用墨的手法卓逸不群。墨法對比強(qiáng)烈，濃、淡、枯、濕、焦墨交替，有一種驚人目眩之感。用墨雖多，但不滯澀，墨色的變化與遒勁生猛的筆法相糅合，畫面充溢著震顫躁動之感。細(xì)觀此圖，觀者能夠強(qiáng)烈感受到一股涌動著的、奮激著的情緒。這種不安的情緒，一方面來自于畫中碩大、層層累積的山體，這種對于山體的構(gòu)置方式，表明王蒙已經(jīng)放棄了北宋時(shí)期山水中強(qiáng)調(diào)的“平遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”，而是另辟蹊徑，將山峰直接并入前景，全部堆在觀者的眼前，視覺沖擊力極強(qiáng)；另一方面，不安的情緒來源于王蒙的筆法，充沛著情感的筆端，顯現(xiàn)出了盤曲折轉(zhuǎn)的線條。這些變換在畫面下半部分的山林中顯現(xiàn)得最為突出，濃淡干濕、大小深淺不一的各種筆法，瑣細(xì)雜碎地鋪滿了整個(gè)畫面，幻化成為千形萬狀的樹木。在這一片凌亂的筆觸中，仿佛一切都在在風(fēng)雨中飄蕩，畫面右下角渺小、迷失在山中的隱士，仿佛正是畫家本人的寫照，及其內(nèi)心一直處于遁世、出仕之間矛盾與不安的真實(shí)象征的隱喻。

三、王蒙山水語言運(yùn)用原因分析

通過上文分析，我們能深刻感知王蒙獨(dú)特的山水畫語言風(fēng)格，其山水畫形式語言的形成與社會、文化、思想各方面都有關(guān)，但在研究其律性對于藝術(shù)創(chuàng)作影響時(shí)，也應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)發(fā)展的自律性以及藝術(shù)家自身?；厮莸剿囆g(shù)創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家本身，縱觀王蒙的一生，一半都是在革故鼎新的烽火煙云中度過。與“元四家”中另外三位歸隱的原因有所不同，王蒙退隱林壑，大抵是因?yàn)闅埧岬默F(xiàn)實(shí)，受戰(zhàn)爭的影響，暫時(shí)為了避亂，但在王蒙的心底，他并沒有屈于淡然，也從未甘于退避，他仍舊懷揣著“老驥伏櫪，志在千里”的志向?？傊膬?nèi)心是動搖、激蕩的，是在歸隱與出仕之間來回翻涌的。王蒙這種特別的矛盾心理，也折射在《青卞隱居圖》中，圖中的線條、構(gòu)圖、皴法等各形式語言無不是躁動、糾結(jié)、憤激的，各種繪畫語言的表現(xiàn)也是為了顯示出王蒙身處動蕩不安的紛亂戰(zhàn)火之中，內(nèi)心對于出仕、歸隱之間的矛盾心理，而這種心理也恰如其分地呈現(xiàn)于畫面之上，使得我們通過形式語言去體悟背后深切的情感支撐。

在繪畫史上，痛苦與矛盾是藝術(shù)家永恒的創(chuàng)作主題。痛苦并非無心的模仿，而是刻意的創(chuàng)造?！八囆g(shù)家們大多在用一種隱藏的或者直接的創(chuàng)作手法在表達(dá)著自己‘痛苦的經(jīng)歷和情感，他們用這種藝術(shù)創(chuàng)作的行為把自己被動體驗(yàn)的痛苦變?yōu)橐环N主動揭示和表述的行為。”這也源自表達(dá)者所寄予觀眾或社會的另一種情感——“認(rèn)同感”。在“繁密厚重、郁然深秀”的形式語言運(yùn)用的背后，更多顯現(xiàn)的是畫家創(chuàng)作時(shí)矛盾的心理和感受。在《青卞隱居圖》中，王蒙不僅制造了充盈與繁復(fù)的矛盾，得到之處在于完美的化解，這不僅是畫家情感上的舒緩，也使畫面達(dá)到郁然深秀、繁密厚重的境界。

“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”在創(chuàng)作、欣賞、探析藝術(shù)作品時(shí)，我們絕不能將創(chuàng)作者“隱身”，雖說畫者本人并非有意強(qiáng)化個(gè)人的存在，但我們不應(yīng)該在對作品的分析中淡化其創(chuàng)作者的作用。正是因?yàn)閯?chuàng)作者的各種情感，我們才能從作品中不斷地體悟到“美好的”“令人愉悅的”“痛苦的”“矛盾的”各種情愫。這些在畫面中隱藏的情愫極為重要，原因就在于觀者本身在觀畫時(shí)就期待被觸動、被感染，想要借此來宣泄心中的某些痛苦、壓抑的情緒。探析王蒙的畫作，不僅能夠提升我們對傳統(tǒng)山水畫技巧的認(rèn)知和領(lǐng)悟，更能透過王蒙山水畫的表面形式窺得畫家卓異的秉性、獨(dú)特的藝術(shù)面貌，包括異乎尋常的人生際遇，以及與時(shí)代精神相交織而產(chǎn)生的別有風(fēng)趣的魅力。對于當(dāng)下的我們而言，只有不斷地研求品判，才能加深對個(gè)案畫家的理解，這樣能夠真正地探知藝術(shù)家風(fēng)格背后深沉的內(nèi)涵意蘊(yùn)與社情景況。

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作者簡介：

檀梓萱（1999—），女，漢族，安徽安慶人。安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2021級碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)史論研究。