占躍海

（中南民族大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430074）

一、最悲傷的人

在《古代藝術(shù)品中的神話形象》一書的開頭，蘇珊·伍德福德（Susan Woodford）討論了判斷美術(shù)作品神話題材的方法。她以兩個獻(xiàn)祭題材作品為例，引導(dǎo)讀者掌握識別技巧。對其中一個題材的有效辨認(rèn)，依賴于我們對作品畫面內(nèi)容的掌握——畫面中有一位女子是伊菲革涅亞（Iphigenia）。我們?nèi)裟芸闯霎嬅嫔弦练聘锬鶃喌母赣H阿伽門農(nóng)，對題材的辨認(rèn)就更精準(zhǔn)。

人們一說到獻(xiàn)祭場景中的阿伽門農(nóng)，首先會想到古希臘畫家提曼特斯。老普林尼的《博物志》向我們描述了提曼特斯作品之中阿伽門農(nóng)出場的特征：

至于提曼特斯，他是一位才華橫溢的藝術(shù)家，一些演說家評述他的《伊菲革涅亞》時不吝褒獎。伊菲革涅亞站在祭壇邊，等待著自己的末日。在場所有人，尤其是她的叔叔(墨涅拉俄斯)，臉上都流露出悲傷的表情。但在已經(jīng)用盡所有可以表達(dá)悲傷的臉部特征后，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己無法充分表達(dá)受害者父親的情感，因此采用了遮蓋其面部特征的方法。[1]254

老普林尼提及古代演說家中就有西塞羅，他在其著作《論演說家》談到這幅畫：

在言辭、行為上，甚至在表情、姿態(tài)和動作上，得體至關(guān)重要。相反，不得體就會有風(fēng)險。……這位著名畫家發(fā)現(xiàn)，他一旦讓卡爾卡斯為伊菲革涅亞的獻(xiàn)祭傷感，讓尤利西斯悲傷，讓她的叔父墨涅拉俄斯悲痛萬分，那么他就得將女孩父親的臉遮起來，因為他的畫筆無法描繪這位父親的極度悲痛。[2]123

兩部文獻(xiàn)都認(rèn)為，畫家提曼特斯將在場人物分成若干“等級”，根據(jù)親疏關(guān)系，設(shè)置了由淺（傷感）到深（哀痛）的痛苦程度，作為父親的阿伽門農(nóng)處于最終端，他的悲痛是難以直接表現(xiàn)的。針對這一形象，畫家將他的頭面用衣布遮掩，避免直接刻畫表情。

提曼特斯的這一作品赫赫有名，表明其繪畫修辭的成功。他差不多與宙克西斯、阿佩萊斯同時代，[3]169老普林尼贊其“才華橫溢”。從古羅馬時代的西塞羅、老普林尼、昆體良到歐洲文藝復(fù)興時期的蒙田及啟蒙運(yùn)動時期的狄德羅、萊辛，人們在辯論術(shù)和繪畫的相關(guān)文獻(xiàn)中時常提到他。狄德羅等人編撰的《百科全書》（第四卷有關(guān)藝術(shù)與臺詞的章節(jié)）認(rèn)為，提曼特斯筆下的阿伽門農(nóng)可以作為詩人和演員們的楷模。[4]2而萊辛在談及古代藝術(shù)家“在表現(xiàn)痛苦中避免丑”這個話題的時候，提到這一繪畫形象：

關(guān)于這一點，過去人們說過許多很動聽的話。有人說，畫家在畫出許多人的愁容之后已經(jīng)精疲力竭了，想不出怎樣把父親畫得更沉痛。另外又有人說，畫家這樣辦，就顯示出父親在當(dāng)時情況之下的痛苦是藝術(shù)所無法表現(xiàn)的。依我看來，原因既不在于藝術(shù)家的無能，也不在于藝術(shù)的無能。激情的程度加強(qiáng)，相應(yīng)的面部變化特征也就隨之加強(qiáng)；最高度的激情就會有最明確的面部變化的特征，這是藝術(shù)家最容易表達(dá)出來的。但是提曼特斯懂得文藝女神對他那門藝術(shù)所界定的范圍。他懂得阿伽門農(nóng)作為父親在當(dāng)時所應(yīng)有的哀傷要通過歪曲原形才表現(xiàn)得出來，而歪曲原形在任何時候都是丑的。他在表情上做到什么地步，要以表情能和美與尊嚴(yán)結(jié)合到什么程度為準(zhǔn)?！且环N典范，所顯示的不是怎樣才能使表情越出藝術(shù)的范圍，而是怎樣才能使表情服從藝術(shù)的首要規(guī)律，即美的規(guī)律。[5]16-17

萊辛在此回應(yīng)了溫克爾曼關(guān)于古希臘藝術(shù)“高貴的單純和靜穆的偉大”的判斷。②“就是這個溫克爾曼提出了一個著名的定義，即希臘人的天賦是以簡樸而寧靜的莊重為特征。這種只言中了一半的定義卻甚為風(fēng)行。他提出，希臘人被強(qiáng)烈的激情所驅(qū)動，但他們都克制并達(dá)到平靜的狀態(tài)；而在我們看來極為奇怪的是，溫克爾曼竟主張拉奧孔雕塑群像乃是這種克制的典范。博學(xué)的萊辛批駁了他的這些觀點，指出他的觀點并不適用于文學(xué)，因為希臘悲劇中的主角常常遠(yuǎn)離寧靜。但溫克爾曼觀點的魅力如此之大，以至令理性的論據(jù)難以駁倒?！?見M.I.芬利主編《希臘的遺產(chǎn)》，張強(qiáng)等譯，上海人民出版社，2004年，第482頁。但是他依賴的是前輩的藝格敷詞（ekphrasis），未必觀察了相關(guān)的畫作。F.B.塔貝爾說，龐貝古城遺址有一幅關(guān)于獻(xiàn)祭伊菲革涅亞的壁畫，上面描繪了遮蓋頭部的阿伽門農(nóng)，通過這一細(xì)節(jié)，我們可以認(rèn)為該作品是提曼特斯著名繪畫的遙遠(yuǎn)回聲。[3]170塔貝爾指的是1824年被考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)的龐貝“悲劇詩人之家”（House of the Tragic Poet）的一幅壁畫（圖1），萊辛寫作《拉奧孔》時還無緣見到這一作品。龐貝壁畫中的人物數(shù)量（除了空中的女神）與西塞羅文獻(xiàn)中的說法一致。人們一般認(rèn)為，畫面右邊的高大男子是祭司卡爾卡斯，自后面抱住女孩的是墨涅拉俄斯，彎腰男子是尤利西斯，阿伽門農(nóng)在畫面最左邊，以布和手遮住頭面。

圖1 龐貝“悲劇詩人之家”壁畫《獻(xiàn)祭伊菲革涅亞》，公元1世紀(jì)，那不勒斯國家考古博物館藏

1867年，英國維多利亞時代的畫家勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema，1836—1912年）在一幅畫中描繪了一名奧古斯都時代收藏家的房間（圖2），房間的墻上掛了許多幅畫，其中一幅的構(gòu)圖與上面提到的龐貝壁畫相同，但房間里的人并未將視線投向它。塔德瑪同時還創(chuàng)作了另外一幅關(guān)于古代雕塑鑒賞場景的作品——《奧古斯都時代羅馬的雕塑展廊》（A Sculpture Gallery in Rome at the Time of Augustus），畫中人也沒有將視線投在經(jīng)典雕塑《拉奧孔》上。《拉奧孔》和《獻(xiàn)祭伊菲革涅亞》兩件作品都是關(guān)于“痛楚”表現(xiàn)的視覺經(jīng)典，一個通過張揚(yáng)的肢體直接展示痛苦，一個則將悲傷的表情隱藏在頭巾里面。

圖2 勞倫斯·阿爾瑪·塔德瑪《奧古斯都時代的繪畫收藏》， 油畫，1867年，蒙特利爾美術(shù)館藏

里帕《圖像學(xué)》中的《悲傷》（Grief）（圖3）擬人像是一個近乎拉奧孔的男子，身體被蛇纏繞；馬薩喬的《出樂園》所畫的被驅(qū)趕的亞當(dāng)以手掩面，看得出他既痛苦又悔恨；波提切利的《阿佩萊斯的誹謗》（Calumny of Apelles）里，站在“真理”身邊的黑衣老婦以黑色布巾包頭，神色黯然，她是“悔恨”的擬人化形象。我們?nèi)魧ⅠR薩喬與波提切利處理的動作合并起來可見：一個人以布巾包頭，以手遮臉，足以表現(xiàn)這人的悲痛與懊悔。在自己的女兒將做犧牲時，阿伽門農(nóng)雖痛楚，但更懊悔，這倒是更能反映一個正常人的心情。

圖3 里帕《圖像學(xué)》中的《悲傷》（Grief）

二、“掩面”母題的復(fù)興

馬薩喬和波提切利在15世紀(jì)先后不自覺地回應(yīng)了“掩面”母題，但這不能理解為這一母題的復(fù)興，畢竟題材不同，意義也不同。對古代藝格敷詞中“掩面?zhèn)庇幸庾R作出正面回應(yīng)的是喬托（Giotto di Bondone，1267—1337年）和維登 （Rogier van der Weyden，約1400—1464年）。前者的知名壁畫作品《哀悼基督》在左前安排了兩位背對觀眾且蒙著腦袋的人物，畫家沒有將他們的哀傷樣貌作“正面”展示。喬托處理其他在場人物的悲傷時，有意識做到這一點：越是靠近基督的人，其傳達(dá)哀傷的姿態(tài)力量越強(qiáng)，他還努力刻畫出部分人的五官表情。維登《下十字架》（Deposition）充分展示了尼德蘭繪畫傳統(tǒng)中質(zhì)地細(xì)膩的描繪技法，這種技法可以沉著應(yīng)對人物的淚滴和淚痕。圣母臉色蒼白，幾乎昏倒在地，這是典型的傳統(tǒng)母題（在下十字架場景，圣母一般都是昏死過去的樣子）。維登在圣約翰的后面畫了一名正在用帕巾拭淚的女子，她的頭也被包裹著，這讓我們想起提曼特斯創(chuàng)造的母題。但這個形象并不是畫中的關(guān)鍵人物。③維登還在《七圣禮祭壇畫》（Seven Sacraments Altarpiece ，1445—1450年，安特衛(wèi)普皇家美術(shù)館藏）中運(yùn)用了背面、掩面的策略。這幅三聯(lián)畫居中的那一幅，右方的女子（可能是抹大拉的瑪利亞）背對觀眾，扭過身子正在拭淚。但這一形象不是畫面中最重要的人物，也不是悲傷情緒最強(qiáng)的人物?？梢娦聲r代的藝術(shù)家在宗教題材中很謹(jǐn)慎地運(yùn)用古典繪畫策略。掩面而泣其實是一種表達(dá)悲傷情緒的本能行為，對生活細(xì)致觀察的畫家對此都能準(zhǔn)確把握。喬托和維登開始有了設(shè)置各種不同強(qiáng)度的悲傷人物的意識，這是他們在提曼特斯那里獲得的最重要的東西。盡管最為悲傷的人（圣母）并沒有遮面，但我們由此可以意識到，對一個母親失去骨肉真實反應(yīng)的重視，應(yīng)是從文藝復(fù)興時期畫家對基督受難相關(guān)題材的情感化處理開始的。

14世紀(jì)末和15世紀(jì)初，克勞斯·斯呂特（Claus Sluter，1340—1405/6年）等人的雕塑《哀悼者》（TheMourners，圖4）是雕塑中較早復(fù)興“掩面”母題的嘗試，只是這些哀悼者不只是蒙住腦袋，還以多褶的衣袍累贅地包住全身。19世紀(jì)雕塑家弗朗索瓦·米約姆（Fran?ois Dominique Aimé Milhomme，1758—1823年）為皮埃爾·加魯（Pierre Gareau）墓所作的雕塑，埃特克斯（Antoine Etex，1808—1888年）為拉斯帕爾家族（Raspail Family）陵墓所作的雕塑，可以說是儀式化的蒙面（或掩面）哀悼在向古典主義趣味靠攏的體現(xiàn)。④蒙臉、遮面也能隱藏哀悼者的個體特征，使之成為一個抽象的、徽銘式的“哀悼”形象，這樣的形象也許是從職業(yè)哀悼者身上提煉出來的。

圖4 克勞斯·斯呂特等《哀悼者》，雕塑，1400年前后，法國第戎美術(shù)館藏

上述這些作品中布巾包頭或以手掩面的悲傷人物大多都是女性。男子做出此類動作顯得頗為矯情（倘若不是出于悔恨、羞愧，而僅僅是悲傷的話）。16世紀(jì)法國作家蒙田在《論憂傷》一文中寫道：

極端的悲痛會震驚整個心靈，使其不能自由行動，正如剛聽到一則很不幸的消息時，我們會驚得魂飛魄散，呆若木雞，但在放聲大哭和悲哀訴說之后，心靈就會找到出路，得到放松和寬慰……弗迪南國王與匈牙利國王的遺孀在布達(dá)附近打仗，德軍統(tǒng)帥雷薩利亞克看到一匹戰(zhàn)馬運(yùn)來一具尸體。統(tǒng)帥和大家一樣，因死者在戰(zhàn)斗中表現(xiàn)出色，而對他的死深表同情。出于跟別人同樣的好奇心，他想看看死者是誰。當(dāng)死者被卸去盔甲時，他才認(rèn)出原來是自己的兒子。眾人皆泣，惟獨他沒說一句話，也沒掉一滴淚，站在那里，

雙目凝視兒子，直到極度悲痛使他停止呼吸，直挺挺地倒在地上。[6]8-9

統(tǒng)帥雷薩利亞克和《下十字架》中的圣母一樣，在失子場合哀痛難忍而昏倒在地。同樣是父親，阿伽門農(nóng)的表現(xiàn)為何不是這樣？

雷薩利亞克不曾預(yù)料自己兒子的死，但阿伽門農(nóng)則不同，他出于某些原因，毅然將自己的寶貝女兒送上祭臺。在繪畫之中，他試圖把臉遮起來，這意味著什么呢？

三、無助的母親

據(jù)說詩人盧克萊修看到阿伽門農(nóng)竟然忍心把自己的女兒當(dāng)祭品時驚呼：“宗教作惡如此之甚！”[7]28阿伽門農(nóng)的掩面表達(dá)的是對宗教的無奈還是失去女兒的悲哀，這一點在繪畫作品中幾乎無法分辨。

荷馬的詩篇里沒有阿伽門農(nóng)獻(xiàn)祭女兒這一段，[8]關(guān)注這一題材的畫家將注意力放在悲劇作家歐里庇得斯和埃斯庫羅斯的文本上，但兩人作品中的獻(xiàn)祭伊菲革涅亞情節(jié)有很大差異。其一，在歐氏文中，伊菲革涅亞獲知自己將作為祭品時十分絕望，但后來心態(tài)逐步轉(zhuǎn)變，主動接受了命運(yùn)安排。身在祭臺前，她說：“為了我的祖國和希臘全土，我情愿獻(xiàn)出我的身子”。這讓周圍的人驚訝萬分。[9]290在最后，姑娘并沒有犧牲，一只鹿取代了她（但伊菲革涅亞的母親不大相信這個結(jié)局的真實性）。而埃氏文中，祭臺上的無辜女孩一直在掙扎、求情，其父親竟絲毫不為所動，最后她慘遭屠戮。其二，埃氏的獻(xiàn)祭場合，阿伽門農(nóng)是儀式的參與者；歐氏的祭祀現(xiàn)場，阿伽門農(nóng)未必在場，“看見女兒走進(jìn)樹林里去做犧牲的時候，他發(fā)出呻吟”[9]289，這似乎是最后的告別。其三，歐氏提供了一個重要的細(xì)節(jié)，阿伽門農(nóng)目送女兒走進(jìn)樹林時，“將頭轉(zhuǎn)了過去，流下淚來，拿起衣服遮在眼睛的前面”[9]289。我們要注意提曼特斯經(jīng)典母題的文獻(xiàn)來源。

“拿起衣服遮在眼睛的前面”這一動作是用來表示阿伽門農(nóng)當(dāng)時的復(fù)雜心理：也許是因為他覺得自己身為國王卻在眾人面前落淚會顯得不得體，也許是心中的傷悲形于顏面不宜讓別人發(fā)覺，也許是關(guān)鍵時刻心生悔意而事態(tài)無可更改，自覺不安。遮臉未必是悲痛的表達(dá)，對于一個堅持讓自己女兒獻(xiàn)祭的男子來說，它包含了無奈或虛偽。

相反，假若這個動作出現(xiàn)在伊菲革涅亞的母親克呂泰涅斯特拉身上，倒是可以更恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)她的絕望悲苦。但是哀傷的母親很少出現(xiàn)在獻(xiàn)祭伊菲革涅亞題材的畫面上。英國大不列顛博物館藏一尊紅繪雙耳陶瓶上的獻(xiàn)祭祭伊菲革涅亞場景（圖5），被認(rèn)為是依據(jù)歐里庇得斯的敘述而繪。畫面上方左右分別是阿波羅和阿爾忒彌斯，伊菲革涅亞位于狩獵女神的下方，女孩的身后重疊著一頭鹿，它將是祭祀犧牲的替代物。許多學(xué)者對于祭臺邊中年男子的身份確定很謹(jǐn)慎，但是也有人認(rèn)為他就是阿伽門農(nóng)。[10]159-160他一手執(zhí)杖，一手握著一個刀狀的東西。這個畫面上，并沒有一個遮住面部的人物。17世紀(jì)畫家弗朗索瓦·派里耶（Fran?ois Perrier，約1590—1650年）的《獻(xiàn)祭伊菲革涅亞》（圖6），祭壇上烈焰跳躍，祭司磨刀霍霍，頭戴王冠的阿伽門農(nóng)正伸手指示人們執(zhí)行獻(xiàn)祭任務(wù)，并未表現(xiàn)出自責(zé)與悲苦，這是典型的埃斯庫羅斯式的場面（但畫面上方阿爾忒彌斯抱著鹿正從云端降臨，則是歐里庇得斯式的結(jié)局）。參考這一畫作回頭再看大不列顛博物館瓶畫，祭臺邊的持刀男子可以說是阿伽門農(nóng)與祭司的合并形象。

圖6 弗朗索瓦·派里耶《獻(xiàn)祭伊菲革涅亞》，油畫，1632年，法國第戎美術(shù)館藏

如果畫家嚴(yán)格按照埃氏文本作畫，那么畫面上就不會出現(xiàn)掩面悲傷的阿伽門農(nóng)。埃斯庫羅斯的著作里細(xì)致地寫著姑娘的祈求和父親的反應(yīng)：“她的祈求，她呼喚‘父親’的聲音，她的處女時代的生命，都不曾被那些好戰(zhàn)的將領(lǐng)重視。她父親作完禱告，叫執(zhí)事人趁她誠心誠意跪在他袍子前面的時候，把她當(dāng)一只小羊舉起來按在祭壇上，并且管住她美麗的嘴，不讓她詛咒他的家?！盵11]213一個父親表現(xiàn)出無比的冷酷。

古希臘時代的陶瓶裝飾（特別是紅繪）和浮雕作品中，包頭巾的人物并不鮮見。人物身穿長袍，頭被衣物包住，觀者就失去了識別其性別、身份的線索。那龐貝壁畫上掩面的人到底是何人，現(xiàn)在的觀眾只能推測，但推測時須考慮幾種因素。一是提曼特斯當(dāng)初運(yùn)用“遮面”母題之際，也可能采取了其他方法暗示了以衣物掩面的阿伽門農(nóng)的身份，例如讓他露出胡須，佩戴與其身份相適應(yīng)的器物，但龐貝壁畫模糊了這一點（遮面者身邊有一根長杖）。二是古希臘戲劇演出中，或許存在讓阿伽門農(nóng)以衣物掩面的慣例，因為歐里庇德斯寫了這個細(xì)節(jié)。但若是這樣，提曼特斯的做法就談不上原創(chuàng)性。演說家們引用這個繪畫例子時，怎么都沒想起相關(guān)的戲劇演出？第三，當(dāng)初提曼特斯所繪的遮面者本來就是一個女性形象，但因遮面的特征，且人物身邊并無人名銘文，人們誤將“她”看成阿伽門農(nóng)。

龐貝壁畫上，右邊的男子形體最為高大，其次就是左邊的蒙臉人物。（圖1）壁畫作者為何將祭司的形象設(shè)置成畫中最大者，而阿伽門農(nóng)次之？若最高大者是阿伽門農(nóng)（埃斯庫羅斯的戲劇中阿伽門農(nóng)儼如祭司），其妻子身形第二，這不也甚為合理嗎？

龐貝壁畫上的遮面人物如果被看成伊菲革涅亞的母親克呂泰涅斯特拉，更符合女性對哀傷的真摯表達(dá)（雖然歐氏的獻(xiàn)祭現(xiàn)場，伊菲革涅亞的母親不在場）。⑤伊菲革涅亞對母親說：“母親，你聽我的話，留在這里吧，這樣在我在你都是比較好的。只叫我父親的一個從人送我往阿忒彌斯的平原，到我去做犧牲的地方去吧?！?見歐里庇德斯《歐里庇德斯悲劇集（上）》，周作人譯，中國對外翻譯出版公司，2003年，第287頁。在男權(quán)、父權(quán)的環(huán)境之中，母親在失去兒女時的悲傷是內(nèi)斂的、無助的。畫家對這一人物作出這般詮釋，更能體現(xiàn)繪畫這一情感藝術(shù)的溫情。約翰·胡狄爾斯頓（John Huddilston）的著作《從瓶畫看希臘悲劇》（Greek tragedy in the Light of vase Paintings，1898年）介紹了一個希臘陶瓶上所繪的獻(xiàn)祭伊菲革涅亞場景（圖7）。環(huán)帶狀的裝飾中，有一組四個人物，銘文提供了他們的身份：自左向右分別是克呂泰涅斯特拉、阿伽門農(nóng)、兒子俄瑞斯忒斯（Orestes）、女兒伊菲革涅亞?？藚翁┠固乩娉髠?cè)，獨自陷入苦痛之中，不忍直面兒女。她并未遮面，但這個女性形象與龐貝壁畫上的遮面人物——體態(tài)、身體朝向、左右臂的動作等方面——是十分接近的。古代或許存在以這樣的姿勢處理故事中的克呂泰涅斯特拉的慣例。

圖7 一個希臘陶瓶上的圖案（局部）

長期以來，人們因為某些原因而將克呂泰涅斯特拉形象負(fù)面化，甚至取消其作為母親表達(dá)自己悲傷的資格。在女兒被獻(xiàn)祭之時和之前，沒有跡象表明克呂泰涅斯特拉是一個不稱職的母親。不過，她并不是唯一被忽略的母親。也許我們還應(yīng)該同情另一個可憐的女人，當(dāng)她的丈夫把他們的兒子當(dāng)作燔祭祭品時，她還被蒙在鼓里，這位老母親就是“獻(xiàn)祭以撒”故事中的撒拉。⑥詳見《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》第22、23章。兩個父親都要將子女獻(xiàn)祭給神，一個母親（克呂泰涅斯特拉）只是意外得知，另一個（撒拉）完全不知。母親無法享有知情權(quán)和決策權(quán)，而歷代畫家和他們?nèi)ψ拥娜藢θ∠齻冊谧髌分谐霈F(xiàn)的資格已習(xí)以為常。

人祭禮儀如此殘忍，且作為祭品的是自己的子女，母親的本能反應(yīng)是不難預(yù)料的。作為悲情的母親之一，赫卡柏卻要目睹這血腥的現(xiàn)場。17世紀(jì)，羅馬畫家羅馬內(nèi)利（Giovanni Francesco Romanelli，1610—1662年）在處理《獻(xiàn)祭波呂克塞娜》（The Sacrifice of Polyxena，圖8）時，在畫面左側(cè)后方也畫了幾個傷悲的人。那個低頭掩面而泣者是波呂克塞娜的母親赫卡柏（不可能是波呂克塞娜的父親特洛伊國王普里阿摩斯，因為他已經(jīng)去世），旁邊的女子則是特洛伊婦女。當(dāng)最小的女兒被作為祭品獻(xiàn)給希臘英雄阿喀琉斯，身為特洛伊王后和母親，赫卡柏表現(xiàn)出的悲哀之情比阿伽門農(nóng)要真實得多。丈夫、兒子、女兒相繼不幸死去，這帶給赫卡柏的苦痛，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一個女子所能承受的范圍。[12]181-187羅馬內(nèi)利的貢獻(xiàn)，是讓一個頗具痛苦表現(xiàn)的母題回到一個恰當(dāng)?shù)娜宋锷砩?。赫卡柏的悲痛與尼俄柏相仿，后者極度哀傷化作石頭，[12]78悲痛成為永恒。

圖8 羅馬內(nèi)利《獻(xiàn)祭波呂克塞娜》，油畫，17世紀(jì)中葉前后，美國大都會藝術(shù)博物館藏

令人感到悲哀的是，同為可憐的母親，赫卡柏最后的傷悲卻是克呂泰涅斯特拉帶來的。⑦薄伽丘曾寫道：“另一些史料則說，敵人將赫卡柏和其他活下來的特洛伊人虜為奴隸，而她最后的苦難，則是目睹克呂泰涅斯特拉謀殺了阿伽門農(nóng)后，又下令割斷卡珊德拉（赫卡柏的女兒）的喉嚨。” 喬萬尼·薄伽丘《名媛》，肖聿譯，譯林出版社，2015年，第81 頁?？藚翁┠固乩麥缌税①らT農(nóng)之后，為什么要除掉赫卡柏的女兒卡珊德拉呢？有學(xué)者分析：“因為消滅阿伽門農(nóng)的男性氣概，也就等于加強(qiáng)了自身的男性特質(zhì)?！盵8]5這位女性的“男性化”，使她的形象負(fù)面化了。

在帕爾瑪·喬凡尼（Palma Giovane，1548—1628年）、圭爾奇諾（Guercino，1591—1666年）等人的《浪子歸來》（The Return of the Prodigal Son）中，沒有出現(xiàn)母親形象——“浪子歸來”成為家庭男性成員的事。倫勃朗1636年的版畫《浪子歸來》、1669年的油畫《浪子歸來》上安排了身處背景中、少言寡語的年老母親。1668年，揚(yáng)·斯蒂恩（Jan Steen，1626—1679年）創(chuàng)作了一幅《浪子歸來》，一位滿臉歡笑的老婦藏在不起眼的角落（畫面左上角）。倫勃朗恰當(dāng)?shù)靥幚砹宋墨I(xiàn)中的主題（這個故事是《路加福音》第十五章三個比喻中的一個，講的是樂于接納罪人悔改的道理），而斯蒂恩以世俗眼光看待這個故事，為主題增添了人性魅力。浪子終于歸來，浪子的哥哥無可奈何地牽著小牛犢進(jìn)入家宅；父親慈愛地原諒、接納了浪子；真正開懷的，正是斯蒂恩所描繪的老母親。哥哥、父親、母親三者中，因浪子歸來而產(chǎn)生的欣喜在母親這里達(dá)到極點，這是一種是本能的、不計利害的、不可掩飾的快樂。母親身處暗處，默默歡欣，沒有發(fā)言權(quán)。

17世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)大多數(shù)創(chuàng)作獻(xiàn)祭伊菲革涅亞（女子獻(xiàn)祭場景中出現(xiàn)了鹿）題材的畫家屈從于古典文獻(xiàn)的觀點（阿伽門農(nóng)掩面?zhèn)＠詹紓悾–harles Le Brun，1619—1690年）的《獻(xiàn)祭伊菲革涅亞》顯得非常平庸，阿伽門農(nóng)沒有悲傷，左邊女性的手勢也軟弱無力，以致無法確定她是誰。倒是他的《獻(xiàn)祭波呂克塞娜》（1647年，美國大都會藝術(shù)博物館藏）頗為動情，在女兒波呂克塞娜走向祭臺時，絕望的母親奮不顧身試圖奪回她。此外，哈維茨·斯蒂恩（Jan Havicksz Steen）、查爾斯·德拉福斯（Charles de La Fosse）、阿諾德·胡布芮肯（Arnold Houbraken）、科拉多·吉安昆托（Corrado Giaquinto）（1760年）等人的獻(xiàn)祭伊菲革涅亞題材作品中，無論場景在室內(nèi)還是室外，人物多或少，都程式化地表現(xiàn)悲傷的阿伽門農(nóng)。這些形象很難給觀眾留下清晰的印象。

四、母親回歸敘事現(xiàn)場

18世紀(jì)，提埃波羅（Giovanni Battista Tiepolo，1696—1770年）多次表現(xiàn)了獻(xiàn)祭伊菲革涅亞題材，每一次的表現(xiàn)方式都不同。亞利桑那大學(xué)藝術(shù)博物館的藏品中（1735年），阿伽門農(nóng)的手拉著斗篷一角遮住臉。意大利維琴察瓦爾馬拉納別墅壁畫（圖9），用愛奧尼亞柱子將畫面分割為三個敘事空間，悲傷的阿伽門農(nóng)出現(xiàn)在右邊，以厚重寬大的衣袖遮面，不忍目睹畫面中間的獻(xiàn)祭現(xiàn)場。左邊和中間的兩個空間場景是動態(tài)的，事態(tài)正在迅速發(fā)展，結(jié)局似乎不可預(yù)料，祭壇周邊的人都在向畫面左上方張望。畫面右邊的阿伽門農(nóng)掩面，獨自沉浸在自己的情緒之中，沒有察覺作為替代祭品的鹿正在降臨。畫面左邊，陪伴鹿一起降臨的還有佩戴弓箭的丘比特，他所代表的“愛”正是阿伽門農(nóng)所缺失的。

圖9 提埃波羅《獻(xiàn)祭伊菲革涅亞》，壁畫，1757年，意大利維琴察瓦爾馬拉納別墅藏

大衛(wèi)（Jacques-Louis David，1748—1825年）的《荷拉斯兄弟之誓》（圖10）與提埃波羅繪畫的古典空間構(gòu)圖具有相似性，也是左—中—右結(jié)構(gòu)，后方的托斯卡納式柱子也試圖隔出三個空間。二者區(qū)別僅在于，《荷拉斯兄弟之誓》的人物被安排在柱子之前舞臺般的空間里，而提埃波羅將人物安排在前后兩排柱子之間?！逗衫剐值苤摹分?，右邊女子是軟弱無力的、屈服的，這和提埃波羅的瓦爾馬拉納別墅壁畫中阿伽門農(nóng)的狀態(tài)一致。人們習(xí)慣性認(rèn)為《荷拉斯兄弟之誓》是一種對比與平衡的圖式結(jié)構(gòu)，⑧“兄弟緊繃的肌肉，隨著一種幾乎是電流般的能量而顫動著，越過他們父親那高貴而引領(lǐng)熱盼的站姿，與他們母親及姊妹的柔軟衣紋和感人的憐憫姿勢相互平衡?！?修·昂納、約翰·弗萊明《世界藝術(shù)史》，吳介禎等譯，北京美術(shù)攝影出版社，2014年，第632頁?；鶢枴づ謇锖蛺郜敗ぐ涂苏J(rèn)為：“它表現(xiàn)了占據(jù)大部分畫面空間的好戰(zhàn)男性與右邊悲痛的婦女之間的鮮明對比；男性是通過宣誓的手勢、挺直的線條和強(qiáng)有力的色彩來傳達(dá)，女性則通過傾斜的身體、彎曲的輪廓和柔和的色彩來表現(xiàn)。大衛(wèi)的作品在今天仍然經(jīng)常被當(dāng)作18世紀(jì)晚期法國文化中性別的兩極分化的例子，特別是強(qiáng)調(diào)婦女的柔弱，以及無力像男人一樣參與同一種活動?！被鶢枴づ謇?、愛瑪·巴克《性別、繪畫類型和18世紀(jì)的學(xué)院派學(xué)術(shù)》，載琳達(dá)·諾克林等《失落與尋回：為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》，李建群等譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年，第113-114頁。男性的剛毅和女性的哀婉，男性世界的外向性、公共性和女性世界的內(nèi)向性、私密性，這些對比最終被闡釋為男性的大家和女性的小家之間的對立。大衛(wèi)的畫作不同于高乃依的戲劇，古典的繪畫舞臺上沒有直接展示暴力，也沒有前因后果，只有男性的授權(quán)、承擔(dān)和女性的被動接受。左與右、男與女將國與家、大義與私情視覺化。畫家讓觀眾自主選擇，其實他已經(jīng)替觀眾做出選擇。

圖10 大衛(wèi)《荷拉斯兄弟之誓》，油畫，1784年，法國盧浮宮藏

對一個家庭來說，這個“宣誓”的結(jié)局是毀滅性的。⑨荷拉斯三子與庫里亞斯三子分別代表雙方城市以決斗定勝負(fù)，賀氏兄弟中的一人是爭斗的唯一幸存者，而幾近瘋狂的他凱旋后甚至還殺死了自己的姐/妹（她得知未婚夫被自己兄弟殺害而痛泣，他的兄弟認(rèn)為她只顧私情，不明大義）。對一個母親來說，丈夫把自己的孩子處死同樣具有毀滅性。在創(chuàng)作《荷拉斯兄弟之誓》五年后，大衛(wèi)推出了《扈從給布魯圖斯帶回他兒子的尸體》（The Lictors Bring to Brutus the Bodies of His Sons，圖11）。

圖11 大衛(wèi)《扈從給布魯圖斯帶回他兒子的尸體》，油畫，1789年，法國盧浮宮藏

李維《羅馬史》第二卷第四、五章講到此事，羅馬人在布魯圖斯的領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)立了共和制，但他的兩個兒子受到舅舅蠱惑，與之合謀，試圖推翻共和重建君主制度。他們的圖謀被奴隸告發(fā)。最后，“一個父親坐在審判席上，不但判了兒子的死刑，還親自看著他被處死，這種事情在歷史上實屬罕見”[13]320。

海因里希（Heinrich Friedrich Füger，1751—1818年）所畫的刑罰現(xiàn)場沒有女性，⑩海因里希還創(chuàng)作了一幅作品《維吉尼婭之死》（The Death of Virginia）。這兩幅畫構(gòu)圖近似，題材相仿，現(xiàn)都藏于德國斯圖加特國立美術(shù)館。李維的《羅馬史》第一卷簡單地提及與《維吉尼婭之死》相關(guān)的事件。而大衛(wèi)樂于揭示女性對事件的反應(yīng)，他將場景定位于扈從將布魯圖斯兒子尸體運(yùn)回的時刻，這樣可以集中表現(xiàn)一家人的情感。布魯圖斯心事重重地坐在陰影中，三姐妹仿佛是因悲傷而扭曲了的美惠三女神的組合。（圖11）在這幅大作的素描稿（圖12）中，布魯圖斯的妻子作為母親表現(xiàn)出極度的悲痛，仰著頭，幾乎昏厥，好似下十字架或基督下葬場景中的圣母。她身后站立著兩名男子，大概意味著她的兄弟在場，從而進(jìn)一步表征這個母親自覺或不自覺地參與了這場陰謀。大衛(wèi)在之后的油畫稿（圖13）和最終的油畫構(gòu)圖（圖11）中并沒有采用此類細(xì)節(jié)，母親獨處一角，以手或布巾遮面。無論是仰首昏厥還是掩面?zhèn)?，大衛(wèi)讓因失去兒子而感到悲痛的典型姿態(tài)回到一個母親身上。但掩面與仰首之間的不同也應(yīng)該得到注意——掩面包含了更豐富的個人情感：懊悔、惋惜、無助、悲哀、羞愧等。可以肯定的是，這個掩面的母親是仰首絕望的母親與周圍男性親人的組合之替代者。大衛(wèi)這樣做，既可以表現(xiàn)一個母親的自然反應(yīng)，也可以表現(xiàn)這個母親不一般的身份。?“普魯圖斯的兩個兒子是與母親共同密謀的”，英國藝術(shù)史家諾曼·布列遜如此寫道。他還對母親的圖謀和象征君主政體的鳶尾花進(jìn)行了大段論述。詳見諾曼·布列遜《注釋被忽視的事物：靜物畫四論》，丁寧譯，浙江攝影出版社，2000年，第174-175頁。

圖12 大衛(wèi)《扈從給布魯圖斯帶回他兒子的尸體》素描稿， 1787年，美國大都會藝術(shù)博物館藏

幕布將柱子之內(nèi)空間的下半部分圍合起來，從而形成了兩個被隔離的空間，痛苦呼號的女性在內(nèi)，布魯圖斯及其被處死的兒子尸體在外，這個外部的空間留有一扇通向戶外的門，抬尸體的扈從正從此門進(jìn)入。大衛(wèi)在給維卡（Jean-Baptiste Wicar）的信中講述了他的構(gòu)思：“他（布魯圖斯）坐在羅馬雕塑下，不再傷悲，而他的妻子在哀嚎，他的大女兒因恐懼而昏厥?！盵14]123家庭成員反應(yīng)的對比是大衛(wèi)有意強(qiáng)調(diào)的。

從平面上看，中央的一個大柱子將畫面分開，人物的安排試圖獲取平衡，且最右邊的母親和最左邊的羅馬女神（Dea Roma）雕像具有意味深長的對比作用。在最終畫作（圖11）里，女神的姿態(tài)是男性化的、全副武裝的（羅馬女神的形象保留了古希臘神話中雅典娜形象的某些特征），而死者的母親則是衣衫單薄的；女神以一個黑影的形式顯現(xiàn)，而母親暴露在明亮光線中；女神是正面的、斗志昂揚(yáng)的，母親是掩面的、凄切哀婉的。扈從抬著尸體向畫面右方行進(jìn)，尸體的上半身被羅馬女神雕像遮擋。

女神雕像底座下方有母狼哺乳嬰兒的雕像?！安溉椤贝_定母親身份的在場，但它又是一種變體形態(tài)。狼作為母親養(yǎng)育了羅馬的先祖，大衛(wèi)也許在試圖表明：他所理解的國家需要一種抽象的、無私的、神話般的母性道義，而非一個被私情支配的母親角色。

大衛(wèi)創(chuàng)作這幅畫是在1789年，30多年后（1824年），“悲劇詩人之家”的壁畫《獻(xiàn)祭伊菲革涅亞》被考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)。大衛(wèi)筆下的母親和龐貝壁畫中的“最為悲傷者”（他/她站在女神雕像的近旁）的姿態(tài)何其相似，（圖14）仿佛大衛(wèi)事先見過這個形象一樣。

圖14 左：圖11局部；右：圖1局部

注釋

①Caesar Ripa,Iconologia or Moral Emblems, Benjamin Motte,1709.