□ 李苦禪

課堂講義

“下筆有方”“翰不虛動(dòng)”“意在筆先”是很重要的，否則，何異于狂涂亂抹?畫(huà)思當(dāng)如天岸馬，畫(huà)家常似人中龍。做人要老實(shí)，作畫(huà)不可老實(shí)，要如作戰(zhàn)，兵不厭詐。例如，形容黃河只說(shuō)“黃河之水遠(yuǎn)處來(lái)”就太老實(shí)了，李白說(shuō)“黃河之水天上來(lái)”便有氣魄。遷想方有妙得。畫(huà)到一定水平之后每每作畫(huà)忘乎所以，似乎無(wú)意無(wú)法了。青藤、八大的畫(huà)似于不思不勉中信筆揮成。我到老年，作畫(huà)之前往往僅有個(gè)大致的意思，并無(wú)具體設(shè)想，待下筆之后再臨機(jī)應(yīng)變，逐步完成。甚至畫(huà)前了無(wú)成意，更不想用何筆法，只是隨心所欲，任意幾筆，再依其韻致，收拾成幅，倒也天真活潑。

齊白石 題李苦禪冊(cè)頁(yè) 紙本 1929年釋文：苦禪畫(huà)思出人叢，淑度風(fēng)流識(shí)此工。嬴得三千同學(xué)輩，不聞?chuàng)P子恥雕蟲(chóng)。淑度女弟子持此屬題。時(shí)己巳五月同客舊京，齊璜。鈐?。喊资蹋ò祝?/p>

有時(shí)在一種醉夢(mèng)、幻想似的心境下抹成幾幅，日后看來(lái)頗有趣味，也再畫(huà)不出同樣的了。正如懷素引許瑤詩(shī)所云：“志在新奇無(wú)定則，古瘦漓驪半無(wú)墨。醉來(lái)信手兩三行，醒后卻書(shū)書(shū)不得?！边@當(dāng)是古人講的“亡有所為，任運(yùn)成像”與“蕩跡不測(cè)”的創(chuàng)作境界吧?

黃庭堅(jiān)說(shuō)：“于無(wú)心處畫(huà)佛，于無(wú)佛處求尊?！被}畫(huà)，可道“于無(wú)心處畫(huà)荷，于無(wú)畫(huà)處求美”，則美妙至矣。實(shí)際這“無(wú)”并非“沒(méi)有”之“無(wú)”，而是“有極”之“無(wú)”，因?yàn)閷?xiě)意畫(huà)既不追求極目所知的表象，也不追求非目所知的抽象。石濤云：“至人無(wú)法，無(wú)法之法乃為至法?！薄爸寥耸苁聞t無(wú)形，治形則無(wú)跡，運(yùn)墨如已成，操筆如無(wú)為，尺幅管天地山川萬(wàn)物而心淡若無(wú)（注意：是‘若無(wú)’）者?！?/p>

當(dāng)畫(huà)到一定水平時(shí)，就形成了一套自己的成法，再往后就常為自己的成法所拘囿，“破不開(kāi)，難進(jìn)步”。這時(shí)只有“大膽胡畫(huà)”一氣才有可能突破成法—在“胡畫(huà)”中又總結(jié)（取舍）出一套新的法子、路子，齊白石大師多次“變法”即如是。這“胡畫(huà)”的當(dāng)口真是既無(wú)成意又無(wú)成法，皆是依靠平日的修養(yǎng)功底，即時(shí)的乘興感受率意為之的。

意在筆先，胸有成竹，功力深厚，法度完備，便愈畫(huà)愈熟。太熟則俗，熟極求生才有味道，畫(huà)到后來(lái)，好像不會(huì)畫(huà)似的。板橋說(shuō)得好，“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”，生得似乎筆先無(wú)意，筆下無(wú)法，畫(huà)到差一點(diǎn)兒就壞了的地步才夠火候！古來(lái)評(píng)畫(huà)分幾品：法度熟練之作為能品，刻意傳神之作為神品，神品上乘為妙品，妙品之上還有逸品。這逸品最高，它仿佛既不用心又不用力，雖出自手卻渾然天成。青藤、八大的一些作品可入此品，是罕見(jiàn)的珍品。陳老蓮說(shuō)得好：“至能而若無(wú)能，此難能也。”作畫(huà)本是“外師造化，中得心源”，客觀的東西需經(jīng)過(guò)主觀加工創(chuàng)作，“本之天而全之人”“合于天造，厭于人意”（蘇東坡語(yǔ)），正如石濤所云：“以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙，處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸于自然矣?！?/p>

任何看來(lái)玄奧的境界都是可以通過(guò)有意有法—借助多方向的修養(yǎng)條件而逐步達(dá)到的，只是歷來(lái)畫(huà)家因受種種主客觀條件所限，很少能臻此境界罷了。作畫(huà)入手全靠有形跡可尋的法度（意在其中）進(jìn)步，這是“形而下”的功夫；再往后發(fā)展就要靠“悟性”了，這就是藝術(shù)思想的功夫，需要多方面的知識(shí)修養(yǎng)，涉及美學(xué)、哲學(xué)，這階段就是“形而上”的功夫。古人說(shuō)：“形而下者為器，形而上者為道?！苯柚靶味稀钡乃仞B(yǎng)就可能在畫(huà)面的一般形象中體現(xiàn)出一些微妙的美。人雅氣畫(huà)也雅氣，有這一點(diǎn)和缺這一點(diǎn)大不相同，差之毫厘，謬之千里。這微妙之處就在于它可引起觀眾種種“若即若離、若此若彼的美的聯(lián)想而產(chǎn)生無(wú)窮的回味”。其中所繪意象形跡美引起回味聯(lián)想，可稱(chēng)“神韻”，形跡之間關(guān)系美引起回味聯(lián)想，可稱(chēng)“氣韻”。二者統(tǒng)稱(chēng)之為“韻味”。菜為了果腹是“形而下”，而色、香、味的口眼鼻享受則近乎“形而上”。高明的廚師不但注重營(yíng)養(yǎng)成分，更注意色、香、味，特別是味，常在“清淡”二字上下工夫，慎用重味的調(diào)料。茶道也如是，大碗茶是為解渴，清淡的龍井才有細(xì)品的余味。以傳統(tǒng)戲曲為例證：只按板眼、唱詞傻唱沒(méi)意思，需在行腔用字的微妙變化間作文章，言菊朋唱得似乎全不用氣力，但細(xì)聽(tīng)細(xì)品極有味道。

必先有人品而后才有畫(huà)品，因?yàn)樗囆g(shù)是作者人品、思想、性情的自然流露，甚至是無(wú)意中的流露。一切虛偽、卑劣的心術(shù)，庸俗的思想，皆與真美善的藝術(shù)格格不入。嘗觀在藝術(shù)之外過(guò)于“精明”者，其畫(huà)總不免有浮華、淺薄、拘謹(jǐn)、凝滯與嘩眾取寵之氣息，這是內(nèi)在氣質(zhì)使然。齊白石老師在畫(huà)畫(huà)之外一輩子像個(gè)傻子似的，老來(lái)又常常天真得如同孩子一般，作出畫(huà)來(lái)則筆筆拙趣橫生，若天籟自鳴。

李苦禪 臨趙佶《鴝鵒圖》 紙本水墨款識(shí)：臨宋趙佶《鴝鵒圖》?？喽U。鈐?。嚎喽U（朱） 死無(wú)休（白）

李苦禪 臨徐渭花鳥(niǎo) 紙本水墨款識(shí)：人道青藤是前身。禪作。鈐?。嚎喽U畫(huà)印（白）

在香港講學(xué)時(shí)，有人問(wèn)到為什么古來(lái)寫(xiě)意大師常如瘋子白癡？這除了要想到他們的社會(huì)處境之外，還可以從鄭板橋的話中去理解。板橋說(shuō)過(guò)，學(xué)聰明難，從聰明入糊涂更難，難得糊涂。他有這種理想，但畫(huà)上還沒(méi)達(dá)到這種境界。他的竹無(wú)論是“胸有成竹”還是“胸?zé)o成竹”，其用意、法度皆很明顯，而青藤的畫(huà)才達(dá)到了“難得糊涂”。楊小樓的戲老年也如此，他的唱腔有時(shí)仿佛離了板眼—似散又不散，那勁頭很難拿?。?/p>

唱戲、畫(huà)畫(huà)如種糧的，聽(tīng)?wèi)?、看?huà)如吃糧的，我們有多少功夫都是后臺(tái)的事，上了臺(tái)可別叫臺(tái)下的替你擔(dān)心使勁。臺(tái)后不管你流過(guò)多少汗，上了臺(tái)就要恬然自若，輕松灑脫，干凈利索，若咬牙瞪眼地打出手翻跟頭，聲嘶力竭地念唱，只管一招一式地走過(guò)場(chǎng)便沒(méi)戲了，那顯得霸氣、粗野氣。凡名角上場(chǎng)似乎全不用心、不用力，輕松自然，渾若天成，反倒令臺(tái)下觀眾出神入境了。

在大自然中要注重培養(yǎng)豐富的形象感，以便在繪畫(huà)中有意無(wú)意地“移花接木”，綜合創(chuàng)造。如在畫(huà)濃墨荷葉時(shí)加進(jìn)了煙云浩渺的感覺(jué)，則可以在荷之外別有一番“墨瀋猶濕的生機(jī)”，而這種畫(huà)外之妙常是不自覺(jué)而出的，若一味刻意求之，則形跡盡露，氣滯神凝，絕無(wú)氣韻可言。過(guò)分強(qiáng)調(diào)任何技巧之妙就必流入耍弄技術(shù)而脫離內(nèi)容的邪路之中，這是“偏執(zhí)見(jiàn)”的結(jié)果。因此，掌握這“有意無(wú)意之間”方入妙境。

達(dá)到畫(huà)面氣韻生動(dòng)的一項(xiàng)重要因素是重視空白，計(jì)白當(dāng)黑。禪宗講的”悟空”—這“空”不是“無(wú)有—完空”，而是“有空”。另外在太極圖中黑白交旋，且黑中有白，白中有黑。所以大寫(xiě)意畫(huà)常常利用筆墨間大大小小的空白作文章，或利用筆墨形跡的相互浸涵襯托，使各部分筆墨呼應(yīng)有致—使空白處“筆不到而意到”。這是“無(wú)墨處求畫(huà)”“無(wú)佛處求尊”的修養(yǎng)所致。程派的拖腔往往聽(tīng)之似有，追之若無(wú)，心往神怡，回味無(wú)窮，實(shí)在是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。同樣道理，言菊朋有時(shí)字字?jǐn)嚅_(kāi)來(lái)唱，這斷處似斷非斷，似連非連，斷而不空，反倒更有韻味?！蹲屝熘荨纺嵌巍氨娭T侯分那疆土他們各霸一方”即如是。

李苦禪 擬八大山人 紙本水墨款識(shí)：落墨即擬八大山人雪個(gè)僧。知者亦為可觀乎？苦禪作，為之一噱矣。鈐?。豪钣⒅。ò祝?勵(lì)公（朱）

作者的性情既然可以自然流露于作品，那么好的作品自然也會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種好的影響。作畫(huà)要求真、美、善，善為至高。一蘭一竹并非只授人以蘭竹的真與美，更可陶冶人以善—以無(wú)形中的“美育”引來(lái)美德，或曰美的潛移默化（成教化）。此境界乃韻味、天趣、心畫(huà)的集大成者，是形而上的最高表現(xiàn)。德育當(dāng)然非常重要，但美育的深刻教益作用絕非德育可以完全代替。德育往往帶有強(qiáng)制灌注的意思，而美育則是自然滲入受教者的心靈。所以，高尚的畫(huà)乃是美育的最佳教材之一。

“楷書(shū)”字義是“楷模書(shū)體”，一個(gè)時(shí)代的書(shū)寫(xiě)楷模，所以可以稱(chēng)篆是秦的楷書(shū)，隸是漢的楷書(shū)。

練字須有楷模，就好像咱們從小學(xué)父母說(shuō)話，都是從前輩那兒學(xué)來(lái)的。練字、學(xué)書(shū)法也是一個(gè)理。

比如可以第一步寫(xiě)漢隸古篆，第二步寫(xiě)晉唐楷書(shū)、行書(shū)，草書(shū)是書(shū)法藝術(shù)最高的發(fā)展，尤其是狂草，氣魄最大，藝術(shù)性最高。我收藏了一副明朝書(shū)法家的草書(shū)對(duì)子，寫(xiě)的是“酒渴思吞海，詩(shī)狂欲上天”，那草書(shū)就有這種氣魄。

有一次我在王府井畫(huà)店書(shū)法門(mén)市部看到我的草書(shū)大條幅前有位外國(guó)人一個(gè)勁地看，我上去問(wèn)他：“您能看懂中國(guó)字嗎？”他說(shuō)：“我一個(gè)中國(guó)字也不認(rèn)識(shí)。”我問(wèn)：“那么您在看什么呢？”他說(shuō)：“我覺(jué)得這里頭有音樂(lè)的美?！蔽覙?lè)了，說(shuō)：“您在觀音哪？”你看，中國(guó)書(shū)法里有“觀音”。

吳道子畫(huà)佛光，一筆一個(gè)大圈，不用圓規(guī)。后來(lái)，畫(huà)家畫(huà)佛光，畫(huà)月亮也是一筆圈成，又圓又活，沒(méi)筆上的功夫、書(shū)法的功底干不了!

用筆要體會(huì)“無(wú)往不復(fù)”“無(wú)垂不縮”的力量，這是《易經(jīng)》上的道理，不練書(shū)法體會(huì)不到，反倒用筆無(wú)力、浮漂，要不就僵硬、板滯。

書(shū)法必先有人格，才有書(shū)格。

書(shū)法是一輩子的功夫，不可間斷。不練書(shū)法，很難畫(huà)中國(guó)畫(huà)，更別說(shuō)作寫(xiě)意畫(huà)了。歐洲人是“畫(huà)畫(huà)”，中國(guó)人書(shū)法入畫(huà)，高了，是“寫(xiě)畫(huà)”，不說(shuō)“畫(huà)蘭畫(huà)竹”，只說(shuō)“寫(xiě)蘭寫(xiě)竹”，又說(shuō)“一世蘭，半世竹”，從蘭竹上最能看出書(shū)法的功力和修養(yǎng)。八大山人的書(shū)法是王羲之以后第一人，所以他的蘭、竹非常高逸，寫(xiě)出的荷桿也是綿里藏針。

書(shū)至畫(huà)為高度，畫(huà)至?xí)鵀闃O則。我的字是畫(huà)字，我的畫(huà)是寫(xiě)出來(lái)的。齊老師的月季有一幅畫(huà)得最好，完完全全是用草書(shū)筆法蘸洋紅寫(xiě)出來(lái)的，再用淡紅一破，味道高妙得很！梁楷那衣紋全都是用草書(shū)寫(xiě)出來(lái)的！青藤是草書(shū)筆法入畫(huà)；八大山人是用《瘞鶴銘》寫(xiě)王羲之，以篆筆寫(xiě)《蘭亭》，又入了畫(huà)；趙之謙用魏碑筆法作寫(xiě)意；吳昌碩用《石鼓文》筆意入畫(huà)；齊老先生也如此，不過(guò)他練的是《漢祀三公山碑》《吳天發(fā)神讖碑》和李北海的行書(shū)。不練書(shū)法就別想畫(huà)好寫(xiě)意，這書(shū)法一門(mén)，是活到老，練到老；因?yàn)閷?xiě)意、寫(xiě)意，它筆筆全都是寫(xiě)出來(lái)的！若沒(méi)書(shū)法底子，只是畫(huà)出來(lái)，描出來(lái)，修理出來(lái)，便沒(méi)魄力，不超脫，顯得俗氣。

京劇是中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)之綜合，故不知京劇無(wú)從畫(huà)好中國(guó)畫(huà)。

京劇剪裁時(shí)空，虛實(shí)相照，藏露相生，如同國(guó)畫(huà)構(gòu)圖；京劇手法洗練，造境幽深，美如寫(xiě)意，近似國(guó)畫(huà)筆墨手段。方寸之地，變成人間大宇宙，舞臺(tái)上縱橫俯仰，動(dòng)如疾風(fēng)，靜如止水，一招一式，曲中有直，直中有曲，構(gòu)成千姿百態(tài)的畫(huà)面。

京劇是寫(xiě)意的戲，寫(xiě)意之理當(dāng)在其中，不知京劇就很難明了寫(xiě)意畫(huà)。所以在1930年，我在杭州藝專(zhuān)教國(guó)畫(huà)的時(shí)候，率先把京劇藝術(shù)帶到寫(xiě)意畫(huà)課的教學(xué)上來(lái)，師生自報(bào)角色，我演武生武花臉，程麗娜（劉開(kāi)渠先生的夫人）演老生……，不賣(mài)票，自演自觀摩，師生同臺(tái)，又不分臺(tái)上臺(tái)下，不為票戲不是玩，是親身體會(huì)這寫(xiě)意美的道理。那年月，力倡美育的蔡元培先生就主張把戲劇領(lǐng)進(jìn)校園。我先把京劇領(lǐng)來(lái)了。

哪個(gè)畫(huà)畫(huà)的也不敢保證自己一輩子能畫(huà)好畫(huà)，但要保住自己做好人。到老來(lái)一回想，這一輩子還算勤勤懇懇，與人為善，不曾參與過(guò)任何傷天害理、不利于國(guó)家、不利于人民的事，就是畫(huà)不好也問(wèn)心無(wú)愧了！

你看著祖國(guó)大好河山，看著祖先留下的寶貴文明，你能不愛(ài)國(guó)嗎?

多少古人，真了不起，不為名，不為利，也不為當(dāng)官，只是苦干，才造就了中華民族的燦爛文化。為名利作畫(huà)，畫(huà)格、人格越來(lái)越低下。

沽名釣譽(yù)，巧偽而不擇手段者，則人畫(huà)俱卑劣。也有名人品題的，買(mǎi)主出過(guò)大價(jià)錢(qián)的，某些人就認(rèn)為這是好畫(huà)，其實(shí)不然也。

雅的藝術(shù)要靠作者在平日培養(yǎng)雅的氣質(zhì)。焚琴煮鶴之流是與“雅”字沒(méi)緣分的。

學(xué)畫(huà)別學(xué)成習(xí)氣，國(guó)畫(huà)沒(méi)學(xué)好先學(xué)會(huì)孤芳自賞；油畫(huà)沒(méi)學(xué)好先學(xué)來(lái)洋氣，說(shuō)中國(guó)話非加上Ye s、No不可；剛出點(diǎn)名就學(xué)來(lái)風(fēng)流名士架子，皆是惡習(xí)。做人治學(xué)問(wèn)皆要樸實(shí)、實(shí)在。

禮義廉恥，不能都說(shuō)成是封建的、要不得的舊東西。難道一個(gè)作者無(wú)禮、無(wú)義、無(wú)廉、無(wú)恥才好？還是要講究精神文明，現(xiàn)在不是要求“五講四美”嗎？

人對(duì)藝術(shù)品常是憑感情去看的。岳飛遇害后，手跡難存。后人出于敬仰，偽造他的手跡，后世也當(dāng)真跡保存。趙高是宦官，本無(wú)女兒，但硬是由編戲的編出個(gè)趙家女兒來(lái)，在京劇《宇宙鋒》里替后世老百姓們把賣(mài)女求榮趙高痛痛快快地罵了一頓，并無(wú)一人對(duì)她的來(lái)歷過(guò)分去較真。冤死的李慧娘也要在戲里變成鬼來(lái)教訓(xùn)仇人賈似道一番，不然，觀眾不解氣！

同行之間在藝術(shù)上要競(jìng)爭(zhēng)。不競(jìng)爭(zhēng)，沒(méi)發(fā)展。但是別斗爭(zhēng)，一斗爭(zhēng)，心靈便易不善。

談八大山人

明末清初之際，動(dòng)蕩不安的歷史和災(zāi)難頻仍的生活，造就了一批抑塞不拔的文人。他們或追往事、或思來(lái)者，皆發(fā)之為文；或隱遁山林，或嘯傲云煙，寄情于書(shū)畫(huà)，成為美術(shù)史上的怪杰。其中有兩位身世相近，友情極好的大師：八大山人和石濤。在藝術(shù)上絕不茍合取容、從俗沉浮，他們的繪畫(huà)作品與同時(shí)代的“四王”派院體畫(huà)分道揚(yáng)鑣。他們的藝術(shù)思想如古木蔥籠，長(zhǎng)青不敗，影響所及，三百年來(lái)領(lǐng)袖群倫，為畫(huà)壇推為革新的巨擘。先師白石老人每與我談及八大山人，其感佩之情，無(wú)不溢于言表。

八大山人原是明朝宗室，明太祖朱元璋第十六子，寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔。1626年（明天啟六年）生于南昌。1644年（甲申）清兵入關(guān)，李自成失敗，明朝覆亡。其時(shí)八大山人年僅十九，從此結(jié)束了他早丁末運(yùn)的貴胄生活，成為一個(gè)辭根飄蓬者，一度為僧，后為道士，在南昌建青云譜道院。他為了躲避災(zāi)禍，隱姓埋名，原名朱耷，曾自稱(chēng)朱道朗、良月、傳綮、破云樵者、刃庵、個(gè)山、個(gè)山驢、人屋、驢屋、雪個(gè)和我們熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考訂為八大山人之弟，然不足為信，我以為這也是他早年的代名。

“甲申之變”不惟在中國(guó)歷史上打下了深深的烙印，也給八大山人帶來(lái)了個(gè)人的國(guó)破家亡之痛。他的藝術(shù)內(nèi)向探索的結(jié)果，使他悲憤凄涼的心靈像一面寒光逼人的鏡子，在極凝練的形象、極菁萃的筆墨之中，得到深刻地體現(xiàn)。那是徘徊悱惻的吁嘆，是內(nèi)心巨壑里隱隱的呼喊，因此在冷逸的藝術(shù)形象中蘊(yùn)含著奔突的熱情。他的畫(huà)之所以感人，就是由于他的筆墨真正能表現(xiàn)其哀樂(lè)，非為畫(huà)而畫(huà)。

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)，以五代徐熙為濫觴，宋代石恪、梁楷、牧溪（法常）為開(kāi)山祖。至明季白陽(yáng)山人、徐渭出，則更臻成熟。八大山人以奕世之才，于筆墨集先賢之大成，而又為后來(lái)者廣拓視野。中國(guó)畫(huà)以筆墨抒寫(xiě)物象，其文野之分，相去正不可以道里計(jì)。中國(guó)之文人畫(huà)到八大山人，在筆墨的運(yùn)用上達(dá)到了前所未有的高度。誠(chéng)如荊浩《筆法記》所云的“心隨筆運(yùn)，取象不惑”“隱跡立形，備儀不俗”。如此精萃的筆墨，一點(diǎn)一畫(huà)，旨在發(fā)攄心意，是其意匠慘淡經(jīng)營(yíng)所得，決非言之無(wú)物或心欲言而口不逮的畫(huà)家所可夢(mèng)見(jiàn)。有史家云：“八大山人欷歔飲泣，佯狂過(guò)市，其所為作，類(lèi)皆醉后潑墨……”凡此種種評(píng)論，大體由于對(duì)筆墨之道無(wú)切身體會(huì)之故。八大山人的畫(huà)面筆簡(jiǎn)意密，構(gòu)圖精審，足證其神思極清醒、態(tài)度極嚴(yán)肅，毫無(wú)漫泐之處，故能達(dá)到剖裂玄微，匠心獨(dú)運(yùn)，觀于象外，得之寰中的高遠(yuǎn)境界。

八大山人的筆墨清脫，他把倪云林的簡(jiǎn)約疏宕、王蒙的清明華滋推向更純凈、更酣暢的高度。那是一種含蓄蘊(yùn)藉、豐富多采、淋漓痛快的藝術(shù)語(yǔ)言。古今中外，凡能有八大山人這種絕妙手段的畫(huà)家，便堪稱(chēng)大師。對(duì)于狂肆其外，枯索其中的寫(xiě)意畫(huà)家，八大山人的用筆更足資龜鑒。中國(guó)潑墨寫(xiě)意的要?jiǎng)t原來(lái)是綿里藏針，絕不能以生硬霸悍為目標(biāo)。

八大山人慎密的構(gòu)圖，是所有寫(xiě)意畫(huà)家應(yīng)該追求、應(yīng)該探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其繪物配景全不自畫(huà)中成之，而從畫(huà)外出之。究其淵源，當(dāng)是南宋馬、夏的遺范。八大山人的畫(huà)意境空闊，余味無(wú)窮，真是畫(huà)外有畫(huà)，畫(huà)外有情。他大處縱橫排奡，大開(kāi)大合，小處欲揚(yáng)先抑，含而不露，張弛起伏，適可而止，絕不現(xiàn)劍拔弩張、刻意為工的痕跡，真正達(dá)到了神遇跡化之境。

在構(gòu)圖的疏密安排方面，八大山人做到了大疏之中有小密，大密之中有小疏，空白處補(bǔ)以意，無(wú)墨處似有畫(huà)，虛實(shí)之間，相生相發(fā)，遂成八大山人的構(gòu)圖妙諦。而他的嚴(yán)謹(jǐn)，不只體現(xiàn)在畫(huà)面總的氣勢(shì)和分章布白上，至如一點(diǎn)一畫(huà)也做到位置得當(dāng)，動(dòng)勢(shì)有序。最后慎重題字，恭謹(jǐn)蓋章，天網(wǎng)恢恢，疏而不漏，使我們悟到蘇東坡的所謂“始知真放在精微”，真乃一言堪為天下法。

八大山人的取物造型，在寫(xiě)意畫(huà)史上有獨(dú)特的建樹(shù)。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘寫(xiě)極目所知的“表象”，他只傾心于以意為之的“意象”。故其所作魚(yú)多無(wú)名之魚(yú)，鳥(niǎo)常無(wú)名之鳥(niǎo)。八大山人是要緣物寄情的，而他畫(huà)面的形象便是主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。由于八大山人對(duì)物象觀察極精細(xì)，故其取舍也極自由。他以神取形，以意舍形，最后終能做到形神兼?zhèn)?，言?jiǎn)意賅。我常稱(chēng)大寫(xiě)意畫(huà)要做到筆不工而心恭，筆不周而意周。八大山人便是這方面無(wú)與倫比的典范。

八大山人的書(shū)法博采眾美，得益于鍾繇、王羲之父子及孫過(guò)庭、顏真卿，而又能獨(dú)標(biāo)一格，即以他用篆書(shū)的中鋒用筆和《瘞鶴銘》古樸的風(fēng)韻所摹王羲之《蘭亭帖》而言，其點(diǎn)劃的流美，及其清新疏落、挺秀遒勁的風(fēng)神，直可睥睨晉唐，側(cè)身書(shū)法大師之列。

八大山人的時(shí)代和他的遭遇，造成了他藝術(shù)情調(diào)的“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，自有他難言的隱痛，加上他卓越的造型能力，淵博的學(xué)識(shí)，都有助于他在藝術(shù)上的成就。他在畫(huà)面上的物象，透露了他性格的諸方面，如孤傲、澹泊、冷峻等等。今天我們讀八大山人的畫(huà)，在這些方面已少共同的意向。

先師白石老人崇拜八大山人，不是因循其法，而是取其創(chuàng)造精神。白石山翁又叮囑后人道“學(xué)我者生，似我者死”，所以我畢生追索的目標(biāo)，也是要突破古人窠臼，自辟蹊徑。藝術(shù)總需要一代代有志之士竭思盡慮，不斷創(chuàng)新?！皢?wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)。”我民族之繪畫(huà)自有其源，亦有其流，我們的責(zé)任是讓這傳統(tǒng)的源流，永遠(yuǎn)在發(fā)展中涌進(jìn)，以使暢流不腐，永保清涓！

李苦禪 松樹(shù)雙鴉圖 180×47cm 紙本水墨 1927年款識(shí)：丁卯夏，禪。 青年時(shí)所作，齊門(mén)畫(huà)法亦步亦趨，尚未越其矩矱耳。松針細(xì)長(zhǎng)，松身作長(zhǎng)環(huán)，先師白石翁所軔創(chuàng)也。辛酉春二月，屈指此畫(huà)已五十三秋矣。八四叟苦禪記。鈐印:李英（朱）

畫(huà)戲不解之緣

我畫(huà)了一輩子畫(huà)，也喜歡了一輩子戲，尤其是京戲，與我的藝術(shù)生涯結(jié)下了不解之緣。

早在少年時(shí)代，家鄉(xiāng)常演“大臺(tái)子戲”—河北梆子或京戲。尤其在修廟完工之日，要把新塑神像兩眼（黑琉璃球）上的大白擦凈：頓時(shí)二目炯炯，謂之“開(kāi)光”—這個(gè)日子煞是熱鬧非凡?！伴_(kāi)光”儀式那天廟前要唱好幾天戲，周?chē)鷰资锏睦相l(xiāng)都趕來(lái)觀看，我自不例外。從此便對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。

我22歲那年赴北京學(xué)藝，進(jìn)了“國(guó)立藝專(zhuān)”，正式躋入了美術(shù)界，但對(duì)京戲仍然有著濃厚的興趣。

為了深入了解京戲，我常找行家來(lái)說(shuō)戲，自己也試著“粉墨登場(chǎng)”。曾請(qǐng)楊派的丁永利先生給我說(shuō)過(guò)戲，也和侯喜瑞、高慶奎、李洪春諸先生有過(guò)交往，不時(shí)聊起戲中的奧妙，受益良深。1930年在杭州任教授時(shí)曾在杭州藝專(zhuān)業(yè)余劇團(tuán)上演的《白水灘》里扮十一郎。記得在《別窯》里扮薛平貴時(shí)，憑著自己的體會(huì)杜撰了一個(gè)上馬的身段，竟然博得了一個(gè)滿堂采，實(shí)出意外！那時(shí)我還常去西子湖畔“活武松”張英杰（蓋叫天）家聊戲，亦獲益非淺。

抗戰(zhàn)時(shí)期，我辭去一切職務(wù)，賣(mài)畫(huà)為生之余也不忘學(xué)戲。這既是愛(ài)好，也是一種精神寄托。那時(shí)我常在前門(mén)老爺廟中，請(qǐng)武票紀(jì)文屏先生和短打武生票友劉俊甫先生說(shuō)戲。由于劉先生常與譚鑫培等名角交往，肚里戲很富。另外對(duì)老生戲我最尊崇劉鴻聲那高亢激越的唱腔。那時(shí)我的嗓子還好，常在廟里仿著劉派唱腔吊嗓子，招來(lái)不少人看熱鬧。我還壯著膽子扮過(guò)武戲《鐵籠山》的姜維。這種“票戲”的實(shí)踐無(wú)形中滋養(yǎng)了我的繪畫(huà)。

抗戰(zhàn)勝利之后，我時(shí)常請(qǐng)尚和玉先生給我說(shuō)戲。他人品甚好，沒(méi)習(xí)氣，沒(méi)架子，誨人不倦。就是我窮的時(shí)候他也斷不了來(lái)看我，每回來(lái)還沒(méi)進(jìn)門(mén)就是一嗓子：“苦禪在家嗎？”音若洪鐘，四鄰都能聽(tīng)見(jiàn)。

我最后一次“票戲”是在62歲那年，在中央美術(shù)學(xué)院工會(huì)劇團(tuán)上演的《回荊州》一折里扮了一場(chǎng)趙云，厚底、硬靠的老路數(shù)“起霸”還算是勉強(qiáng)作下來(lái)了。

時(shí)至今日，我對(duì)以京戲?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)戲的感情不僅毫不淡漠，而且歷久彌深。因?yàn)槲疑钋懈械剑蚴恰皩?xiě)意的戲”，是很高度的綜合藝術(shù)。要想畫(huà)好中國(guó)畫(huà)，除了打好一切有關(guān)的基礎(chǔ)之外，最好還得懂點(diǎn)京戲。中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)早已達(dá)到了追求氣韻（神韻）的高度藝術(shù)境界，倘不知京戲，則很難體會(huì)到這種深邃的境界。譬如，京戲的本子原是一定的，程式要求也頗為嚴(yán)格。對(duì)此，藝術(shù)修養(yǎng)差的則只在路數(shù)上下功夫，做些“形而下”的表演過(guò)程，于是徒見(jiàn)其形，了無(wú)戲味。反之，那些造詣甚深的名角，則會(huì)在同樣的一板一眼、行腔用字間以似有若無(wú)的微妙變化給人以別開(kāi)生面、余味無(wú)窮的感受。其美妙之處真是無(wú)之不可、尋之又“無(wú)”，已達(dá)“形而上”的高度了。在狂草藝術(shù)行筆使轉(zhuǎn)的龍蛇競(jìng)走之間，在書(shū)法筆趣入畫(huà)的大寫(xiě)意筆墨中，也有類(lèi)似的情形。如此神韻，只是就畫(huà)論畫(huà)便不易覺(jué)察，倘以京戲藝術(shù)與之相互參照則很便于體會(huì)。你若細(xì)心地品賞言菊朋在《臥龍吊孝》與《讓徐州》中的唱段之后，就不難體會(huì)出大寫(xiě)意干淡墨中，筆斷氣不斷、“筆不周而意周”的韻味。特別是《讓徐州》中那句“眾諸侯，分那疆土他們各霸一方”，實(shí)在是神韻充溢，癡醉心田。此外，盡管京戲表演如同寫(xiě)意畫(huà)一樣需有深厚的功底，但絕不愿意在臺(tái)上（紙上）顯功夫，露“花活”，而追求自自然然歸于化境。當(dāng)年楊小樓上臺(tái)好象不愿使勁似的，架式似散漫又不散漫。唱念也不覺(jué)用力，但諸般表演皆在體統(tǒng)之中，順理成章，灑脫大方。雖不求臺(tái)下驚嘆其功夫，卻可給人以天籟之美的怡然享受。正如寫(xiě)意大師八大山人的行筆仿佛于不思不勉中得之，卻恰如“棉里藏針”。或云寫(xiě)意筆墨之中有一番“內(nèi)家拳”的“太極氣”?！靶我馊贝髱熗跛G齋先生說(shuō)“形不破體，力不露尖”，即近此意。

李苦禪 竹石圖 紙本設(shè)色 1972年款識(shí)：苦禪作鈐?。嚎喽U（朱） 割云（白）

藝術(shù)需授人以真、美、善。好的京戲尤重?fù)P善抑惡，褒忠貶奸。有個(gè)演秦檜的被臺(tái)下的飛茶壺打破了頭，但群眾從中了解了一些歷史，辨明了是非曲直，卻深受教益。寫(xiě)意畫(huà)雖多屬無(wú)題之作，但也寄托了作者之心。我曾有感于周總理的平凡而偉大，在巨幅墨竹上題道：“未出土?xí)r便有節(jié)，待到凌云尚虛心?！币灾駚?lái)贊喻周總理的人格、品質(zhì)。為了強(qiáng)調(diào)這方面的意義，我多次向?qū)W生們提到京戲《連陞店》里那丑扮的店家，他得知原先自己瞧不起并百般污辱的窮書(shū)生王秀才突然中了舉，連忙將他父親的衣服送來(lái)，親自為“王大老爺”穿上，穿了一支袖還不放心地問(wèn)：“你姓王還是汪？”待確切無(wú)疑之后，才穿上另一只袖，爾后倒退幾步大哭說(shuō)“您穿上先父這身衣裳，簡(jiǎn)直就象我爸爸活著一樣”，真把勢(shì)利小人罵得痛快淋漓！當(dāng)然，畫(huà)好畫(huà)尤須先有人格而后才能有畫(huà)格。梨園行的從來(lái)都講究個(gè)戲德，無(wú)此則沒(méi)人理他了。干藝術(shù)的若目無(wú)群眾，汲汲名利，巧偽鉆營(yíng)，自吹自擂是無(wú)以提高格調(diào)的。盲目崇外，了無(wú)民族自尊心也是與藝術(shù)無(wú)緣的。心靈不美，遑言善美？

我們還可以明顯看到，京戲雖是從歷史生活中來(lái)的，卻不是把生活原樣搬上舞臺(tái)。它從行頭、把子、道具、扮相、臉譜到唱、念、做、打，都與生活迥異而大大地夸張、規(guī)范、裝飾化、舞蹈音樂(lè)化了。其中吸收了許多傳統(tǒng)藝術(shù)成分，變成了一種綜合的時(shí)空藝術(shù)，從而加強(qiáng)了藝術(shù)感染力。大寫(xiě)意也絕不以寫(xiě)真為極則，乃將意中的美形象歸納、選擇、改造、綜合，“妙在似與不似之間”；畫(huà)家應(yīng)是自己畫(huà)面的上帝，可創(chuàng)造自己意中的萬(wàn)物，古人謂之“意象”。譬如齊白石的“蝦”世上沒(méi)有，它是大對(duì)蝦與小河蝦綜合的形象。我畫(huà)鷹即循此意，將幾種鷹、雕之雄猛健美之處合而為一。當(dāng)年僅為研究京戲的造形，我曾用了幾十年功夫搜集臉譜，也自畫(huà)過(guò)臉譜，以備出版成冊(cè)，而今雖已損失大半，但它對(duì)我的深遠(yuǎn)影響卻不可磨滅。

梨園名角們很重視多方面的藝術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)年余叔巖、時(shí)慧寶、王瑤卿的書(shū)法，荀慧生、尚小云的山水都不錯(cuò)。這會(huì)兒，張君秋、李萬(wàn)春二位也常在聯(lián)歡時(shí)即興揮毫。中青年一代的小生肖潤(rùn)德力宗齊派的大寫(xiě)意，“小花臉”李竹涵也在書(shū)法和戲曲人物上很下功夫，皆取得可喜成績(jī)。作為寫(xiě)意畫(huà)，歷來(lái)最忌胸?zé)o點(diǎn)墨。古來(lái)寫(xiě)意畫(huà)往往以詩(shī)的氣質(zhì)作畫(huà)，大寫(xiě)意是多方面修養(yǎng)的結(jié)晶，殊非“傻小子睡涼炕，全憑氣力壯”。

京劇藝術(shù)可供我們畫(huà)者借鑒的東西實(shí)在太多了，遠(yuǎn)非一篇拙文可予概觀?？上г谀贻p一輩中，京戲倒不如一些甜俗曲子吃香。若長(zhǎng)此下去，非但京戲發(fā)展有礙，對(duì)于此輩的精神氣質(zhì)也有漸失民族大雅之虞。

李苦禪 泰山之魚(yú) 紙本設(shè)色 1972年款識(shí)：泰岱黑龍?zhí)吨圜[魚(yú)?？喽U。鈐?。豪钍峡喽U（白） 割云（白）

論畫(huà)鷹

“外師造化，中得心源”乃中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的精髓。

余少時(shí)幸得白石恩師啟示，初師國(guó)畫(huà)即陶冶于乾坤造化之中。蒙恩師贈(zèng)詩(shī)，謂余“深?lèi)u臨摹夸世人，閑花野草寫(xiě)來(lái)真?！保?924年）

當(dāng)是時(shí)，余筆下畫(huà)材并非有聞必錄，乃擇選近余性情者反復(fù)寫(xiě)生，深入研討，以理繪形，以意取神，興酣之際，造化“無(wú)形”融于我心，意象“無(wú)意”浚發(fā)于靈臺(tái)。凡蒼鷹、灰鷺、漁鷹、寒鴉、八哥、山雉、沙鷗等，常來(lái)筆端，而足堪舒意暢懷者當(dāng)屬雄鷹為最也。

鷹之為物，威猛雄健，襲狐鼠，奮蒼穹，展羽翱翔于云霓之間，駐足獨(dú)立于天峰之巔。形踞一隅而神往河漢，斂翼一時(shí)而摶擊萬(wàn)里。故余筆下之鷹，已將鷲、雕、鷹、隼之屬合于一體，顯其神魄處著意夸張之，無(wú)益處毅然舍棄之。

須知，在大寫(xiě)意的傳統(tǒng)造型觀念中，從不追尋極目所知的表象，亦不妄生非目所知的抽象，乃只要求以意為之的意象。昔白石翁畫(huà)蝦，乃河蝦與對(duì)蝦二者之愜意的“合象”。世間雖無(wú)此真物，而唯美是鑒的觀眾卻絕無(wú)刻意較真的怪異。余常書(shū)“畫(huà)思當(dāng)如天岸馬，畫(huà)家何異人中龍”。我等畫(huà)者實(shí)乃自家畫(huà)的上帝—有權(quán)創(chuàng)造我自家的萬(wàn)物，意之所向，畫(huà)之所存。余畫(huà)雄鷹，乃胸中眾鷹之“合象”—莊生之大鵬是也！

“大鵬”既生，遂淋漓落墨，信手涂抹，隨意潑灑，實(shí)則筆筆皆需“寫(xiě)出”而非“畫(huà)出”。寫(xiě)者，以書(shū)法筆趣作畫(huà)者也。昔梁楷、法常、青藤、雪個(gè)、老缶、齊翁無(wú)不如此。故余常示學(xué)生云“書(shū)至畫(huà)為高度，畫(huà)至?xí)鵀闃O則”，若此，則筆墨不唯現(xiàn)出雄鷹之美，亦筆筆生發(fā)其自身隨緣成跡的墨韻之美。寫(xiě)意筆墨倘臻此境，直可“肆其外而閎于中”矣。

然莊子云：“既雕既琢，復(fù)歸于璞。善夫！”如上一切勞心用意，流年一切筆下功夫，皆須寓有意于無(wú)意之中，蘊(yùn)有法于無(wú)法之內(nèi)，方能渾然一體，步入化境。筆飛墨舞之時(shí)，安知鷹為我耶？我為鷹耶？

又聞賢者因時(shí)而行藏，靈禽擇枝而棲宿。若鷹之倫，非松柏巨石而不棲，非同族本屬而不侶；伴流云，瞻群巒，聆瀑音，屏碧嶂，英視瞵瞵直射斗牛，振羽熠熠反照青輝，直如猛士配虎賁，騁龍駿，臨沙場(chǎng)，方益顯氣壯山河之雄魄也！而曾見(jiàn)有人以牡丹配鷹成畫(huà)，直如置壯士于閨閣之中矣！憶白石翁每語(yǔ)余曰：“通身無(wú)蔬筍氣者勿畫(huà)筍。”以之參諸畫(huà)鷹能不悟乎？

李苦禪 江南景物 98×180cm 紙本設(shè)色 1981年款識(shí)：江南景物。江南多陰雨，故魚(yú)蝦豐產(chǎn)而水禽亦因群居之，若鴨鳧鶩鷺等等是也。夫水禽與農(nóng)民無(wú)害，所以漁樵亦無(wú)有害之者。昔居江南設(shè)教，日生活于魚(yú)米之鄉(xiāng)中，觀水禽之動(dòng)態(tài)，芋茨菱荷之生狀，夤此多寫(xiě)為畫(huà)圖。庚申冬末，八四叟苦禪。鈐?。嚎喽U（朱） 欣逢盛時(shí)（白）

詩(shī)人緣物寄情，畫(huà)者亦如是。但不可釋之為彰明昭著的圖解，更不當(dāng)流之于曲意穿鑿的陋習(xí)。觀畫(huà)思人，思人觀畫(huà)，三復(fù)如是，則不難感到林良畫(huà)鷹的古穆，八大畫(huà)鷹的孤郁，華嵒畫(huà)鷹的機(jī)巧，齊翁畫(huà)鷹的憨勇，此所謂畫(huà)如其人是也。

余一生坎坷，飽歷滄桑風(fēng)云，至老年才得欣逢盛時(shí)，胸中所快，唯期祖國(guó)勵(lì)精圖治，奮發(fā)振興。是以筆下雄鷹乃日趨增多，或展于公共場(chǎng)所，或刊于書(shū)報(bào)，或贈(zèng)于朋友，時(shí)人謂余畫(huà)鷹尚有時(shí)代氣息，余不自知，唯愿于“鷹”之上，多題“遠(yuǎn)瞻山河壯”之句，“鷹”當(dāng)會(huì)我意矣！■