編者按：

20 世紀90 年代，就有人感嘆文學的衰落，可是30 年過去了，文學仍然是一道亮麗的風景線。一代又一代的作家前赴后繼，因為文學是人類精神的本源，是我們的日常，是生命本身。所以，我們不能避而不談；所以，對文學的梳理就變得重要，這種梳理能使我們清醒；所以，也就有了“21 世紀河南作家系列研究工程”的全面啟動。我們將集結理論與批評的智者，對21 世紀以來有創(chuàng)作實績和文學追求的中原作家、詩人、評論家進行研究，展現(xiàn)中原作家、詩人、評論的創(chuàng)作現(xiàn)狀，提升、改善我們的精神面貌。

這項工程由河南省文藝評論家協(xié)會、河南省小說研究會、河南文藝出版社、鄭州大學出版社聯(lián)合主辦，以“河南小說二十家”“河南散文二十家”“河南詩歌二十家”“河南評論二十家”“河南小小說二十家”等專題的形式，在國內(nèi)文學、學術期刊陸續(xù)推出，研究成果將在適當時機結集出版。

本刊從2023 年第一期起，開設“21 世紀河南作家系列研究工程”中的“河南散文二十家”欄目，每期一位作家，由創(chuàng)作談、作家簡介、生活照、主要作品一覽及相關研究論文構成“研究小輯”。

“21世紀河南作家系列研究工程”項目主持（以姓氏筆畫為序）：

馬達、孫先科、孫保營、墨白

“21世紀河南作家系列研究工程”專家團隊（以姓氏筆畫為序）：

衛(wèi)紹生、王小朋、劉進才、劉海燕、李偉昉、李勇、李勇軍、李大旭、張延文、張曉林、張曉雪、鄭積梅、饒丹華

“河南散文二十家”欄目主持：李勇、王小朋

鄭彥英，男，陜西省禮泉縣人。武漢大學中文系漢語言文學學士。

歷任原廣州軍區(qū)空軍政治部創(chuàng)作員；中共河南省委《黨的生活》雜志社編輯室主任；河南省文聯(lián)專業(yè)作家；靈寶市副市長；三門峽日報社黨委書記、社長、總編輯；河南省文學院院長，河南省文聯(lián)副主席、黨組成員；現(xiàn)任中國散文學會副會長，中國詩書畫研究會副會長，仰恩大學特聘教授，河南大學、鄭州大學、上海視覺藝術學院兼職教授。

出版長篇小說《從呼吸到呻吟》《拂塵》等9部，作品集《太陽》《在河之南》等12部。被搬上銀幕的電影劇本《秦川情》等3部，被搬上熒屏的電視連續(xù)劇劇本《石瀑布》《彭雪楓將軍》等6部。散文集《風行水上》獲魯迅文學獎。長篇報告文學《龍行亞歐》列入“中國有聲”70 年70 部·優(yōu)秀有聲閱讀文學作品，30 余部著作獲全國五個一工程獎、全國社科人文科學優(yōu)秀成果獎等省以上文學獎。系一級作家、河南省省管專家、享受國務院特殊津貼的國家有突出貢獻專家。

瞎慫推了我一把

那一年夏天，我正在南太行陡峭的山崖上行走，接到中國作協(xié)創(chuàng)研部的電話，通知我，我的散文集《風行水上》獲得第五屆魯迅文學獎。我被這突如其來的喜訊弄得語無倫次，電話那邊問我：“你說的啥？”我這才清醒了，說：“能成。”

同行的朋友們被這一喜訊激動著，當然少不了問我的感想，我的心情那會兒非常復雜，就說：“中午我給大家上酒?！?/p>

中午，我買了兩瓶烈酒，酒過三巡，我對大家說：“我能把文學弄成，多虧了瞎慫。”

瞎慫是我老家陜西咸陽的方言，是指那些特別壞的人，但隨著語境的變換，又指那些特別有特點的好人。

第一撥瞎慫是我的戰(zhàn)友。

我是1973 年入伍到長沙某航空兵部隊的，部隊組織新兵到韶山去參觀毛主席故居。故居旁邊不遠處有一個商店，門口賣冰棒。我們步行過去的時候，一個安徽籍新兵對一個廣東籍新兵說：“我14歲就吃過冰棒了！”

廣東兵嗤了一下鼻子，蔑視地說：“14 歲吃冰棒有什么炫耀的？我還不會說話就吃冰激凌！”

我就走在他們旁邊，聽著他們的對話，我心里很悲愴：我還從來沒有吃過冰棒呢！記得入伍前的那年夏天，全村的人都在打麥場上打場，一個賣冰棒的騎著自行車來叫賣，饞得一個麥場的人都流口水，卻沒有一個人買。最后隊長走過去，問賣冰棒的賣糖精不，他說賣，隊長于是花幾分錢買了一包糖精，讓幾個小伙子到井里打了5 桶井水，將糖精放進去，讓全場的人盡飽喝。我喝得肚子鼓起來，把那甜味兒記了很久很久。

廣東籍戰(zhàn)友問我：“你呢？你幾歲吃的冰棒？”

我當然不能說我喝糖精水的事，我知道那和冰棒不在一個檔次上，我就岔開話題：“為啥同是冰棒，到廣東就變了名字？”

“沒有啊？”

“你剛才不是說什么……冰激凌？”

從此，我的話又成了戰(zhàn)友中的一個笑料。從新兵連一直到我正式服役的連隊。

聽著戰(zhàn)友們對我的嘲笑，我暗下決心：堅決活出個人樣子，不讓戰(zhàn)友們笑話。

首先要找出一條活出個人樣子的路！

和戰(zhàn)友們比較以后，我認為我唯一強于別人的，是我能寫文章。我的小學老師寫小說散文，我們鄉(xiāng)的鄒志安受他影響，發(fā)表作品成了干部，我受老師和鄒志安的影響，在上中學時，每一篇作文幾乎都被拿到年級朗誦。

決心下定后，我把我分內(nèi)的工作，超標準完成，一有空閑，就悄悄寫作。有一次被戰(zhàn)友發(fā)現(xiàn)了，問我寫什么，我說寫日記。因為我害怕發(fā)表不了，又一次成為戰(zhàn)友們的笑料。

1975 年春天，我在湖南省文聯(lián)主辦的文學刊物《湘江文藝》發(fā)表了我的處女作，散文《春雨夜》。因為那時是手寫稿，我寫字又匆忙，常常連筆，于是，我的名字被發(fā)表成鄭彥美。

當編輯部寄樣刊到連隊的時候，連隊文書的第一個反應是寄錯了，但他是我陜西老鄉(xiāng)，平時和我說話比較投機，就拿著刊物去問我。

我不知道是我的文章發(fā)表了，以為是編輯部寄刊物給我。編輯部只給有希望的作者寄刊物，我為我變成有希望的作者而激動。當我打開刊物，看到我寫的散文被刊登時，我情不自禁地展開到我的同鄉(xiāng)戰(zhàn)友面前，叫道：“你看你看，我的文章！”

同鄉(xiāng)戰(zhàn)友也很高興，但是他示意我壓低聲音，然后小著聲對我說：“趕緊再寫一篇發(fā)表了，名字不要弄錯。”

我一下子冷靜了，我很感激我的同鄉(xiāng)戰(zhàn)友，要不，連隊的戰(zhàn)友會把這一個錯字，編排成又一個弄虛作假的笑料。

于是就等了3個月，我記得很清楚，是8月，《湘江文藝》發(fā)表了我的短篇小說《抗洪》?？锛牡竭B隊那天，我在外場值班，回到連隊的時候是黃昏，同鄉(xiāng)文書舉著刊物大叫著朝我跑來：“弄對了弄對了！”將刊物遞到我手里時，又朝戰(zhàn)友們叫：“鄭彥英發(fā)表小說了！在省里刊物上！”

我迅速打開刊物，當看到我的文章和我的名字時，我的眼淚流了出來。我被戰(zhàn)友們包圍了，戰(zhàn)友們把刊物傳來傳去，等到我擦干眼淚尋找刊物時，已經(jīng)不知去向。

同鄉(xiāng)文書感到很愧疚，就幫我尋找，熄燈前悄悄告訴我，刊物在副指導員手里，副指導員已經(jīng)看了一遍，正在看第二遍。

我知道副指導員節(jié)假日都在寫小說，但是一直沒有發(fā)表，我想，他肯定為我高興，為連隊里出現(xiàn)了他的一個知音而興奮，明天可能會找我談話，說不定會在全連隊干部戰(zhàn)士點名時，大聲地表揚我。

但是這些都沒有發(fā)生，第二天早晨，他反而在全連隊干部戰(zhàn)士點名時，嚴肅地對大家說：“我們的干部戰(zhàn)士，首先要注意又紅又專，什么是專，就是心無旁騖，專心致志做好本職工作。”

這是批評我嗎？我不敢相信。但這分明是批評！我站在點名隊列里，臉很燒，頭也低下了。我知道很多戰(zhàn)友這時候注視著我。

說真的，我當時很恨我的副指導員，但是現(xiàn)在想起來，副指導員是我寫作路上的一個大瞎慫。就他的這一次點名，是對我最大的激勵，促使我進一步發(fā)奮。因為我想到了兩個字：妒忌！我在心里對自己說：“寫，寫得他壓不住你才行！”

當時報刊少，在省以上報刊發(fā)表作品的人，很快就會受到單位的重視。不久，我們航空兵師，直接給了我們基地一個干部指標，提拔我為干部。提干后不久，我又被調(diào)到軍區(qū)從事專業(yè)創(chuàng)作。直到轉業(yè)到河南，我不斷有作品發(fā)表。也正是因為這些成摞的作品，省委組織部把我當作筆桿子弄去了。

這是20 世紀80 年代初期，這是文學的黃金時期，報刊上不斷有好的作品涌現(xiàn)，受到全社會的追捧，相比之下，我的作品，就太稚嫩，太生澀，太普通。

我很苦惱，常常面對著辦公室窗外的一棵法國梧桐樹發(fā)呆。

幾個月后，這棵法桐樹頂端的枝干枯萎了。葉子一片片地干枯，隨風飄落到地上，任人踐踏。

地上的落葉讓我想到我探家時看到的一個人，他的名字叫瞎十二。因為他是一個盲人，在家里排行十二。村里人看不起他，就沒有人叫他的名字，蔑稱瞎十二。

瞎十二是我村最具有文藝范兒的人，他會彈三弦，會唱戲，更重要的，是他有一個好嗓子。他有三個兒子，一個叫狗娃，一個叫犬娃，還有一個叫啥我忘了。他站在院子里，昂著頭喊一聲：“犬——”周圍幾個村莊的人，都知道他家開飯了。但是他現(xiàn)在很落魄，他的兒子都成了家，卻沒有人管他。他游蕩在我們村，無論刮風下雨，都坐在街道的泥地上。好在他會彈三弦，會唱戲，路過的鄉(xiāng)親聽著他的弦子和戲，就給他吃喝。

為什么一個村的大部分人我已經(jīng)叫不上來名字，瞎十二我卻記得清清楚楚？

我自問自答：“因為他不同于村莊的每一個人！”

不同！

我的心被重重敲了一下，我把自己發(fā)表的作品過了一遍，悲慘地發(fā)現(xiàn)，大部分是寫好人好事。那時候報刊需要這些作品，而當下，老百姓所需要的，恰恰是不同的作品。

人們需要日新月異，人們厭惡千篇一律！

于是，我構思了中篇小說《太陽》。那時候我住在省委組織部招待所四樓，四樓都是新調(diào)來的干部。中午大家都在走廊做飯，我就站在走廊上給大家講了我編的這個老夫少妻情感撕拽故事。所有的人都聽得入了神，我的一個同事忘記了下面條的鍋，湯溢了一地。

這是對我最大的鼓勵，我立即寫了出來，發(fā)表在《萌芽》，立即引起反響，上海電影制片廠讓我去改成了電影。

劇本通過那一天，我站在上海永福路52號的香樟樹下，想到了瞎十二。我在心里嘆：老瞎慫！

電影開拍后，我從上海去北京，與著名導演黃蜀芹同行。黃導演名氣很大，坐在她身邊的座椅上，我很拘謹。黃導演看出來了，輕聲對我說，她看過我的劇本，很喜歡。

我連忙說謝謝，猛把自己往小里說：“我那是學著寫呢！”

黃導演笑笑，沒有吭氣，過了一會兒，又問我：“你看過沈從文的小說沒有？”

我說：“看過。”

“哪一篇？”

“邊城?！?/p>

“你有沒有發(fā)現(xiàn)，你和沈從文很接近？”

“我？我……”我一時語塞，我確實承受不了這種表揚，“我跟沈從文？他在天上，我在地下！”我說得很真誠。

“我是說你的文風，你的敘述，跟他很接近，我最近在研究他的《丈夫》，你能把它改成電影劇本么？”

我吃了一驚：黃蜀匠竟然約我寫電影劇本！我連忙應答：“我試試。”

“你等我一些天，我和廠里商量好了，給你寫信，畢竟這個題材敏感?！?/p>

她說得非常真誠，我就說我等你的信。下飛機時，我又補充了一句：“如果廠里通不過，你就不用寫信了?！?/p>

我再也沒有接到黃蜀匠的信，我聽上影廠的朋友說，她向廠領導提出要拍沈從文的《丈夫》，未獲得通過。但是她在飛機上給我說的那些話，我牢牢地記住了。

回到鄭州以后的很長時間，我在研究沈從文的小說和散文，時間長了，他的“美在生命”，他的“詩意效果”，他的樸納語言，融進了我的寫作中。

我獲得魯迅文學獎的散文集《風行水上》，其中的每一篇散文，每一個人物，每一處風景，都受到沈從文的影響。我在魯迅的故鄉(xiāng)紹興領獎時，主辦方接待我們乘坐烏篷船游東湖。船家蕩著漿，船頭犁著波浪，讓我想起了湘西，想起了鳳凰，想起了《邊城》里的小溪，想起了《丈夫》里的小河。隨著又想起了黃蜀芹，想起沈從文。黃蜀芹的形象很清晰，沈從文的形象很模糊，但他們都是我心中最最美好的瞎慫。

現(xiàn)在我在仰恩大學擔任獨立董事和特聘教授，我給同學們上課的時候，多次講到瞎慫，我還說了這樣一句話：“瞎慫們，你們等著，我不會就此罷休，我會給你們好看的！”

從“他鄉(xiāng)”到“家鄉(xiāng)”：精神耦合與情感皈依

（信陽農(nóng)林學院 姜雁）

以“中原學”建構為背景去看河南文學，需要把握好“歷時性”與“共時性”，即在縱橫坐標上標注出關鍵人物和創(chuàng)作節(jié)點，形成動態(tài)曲線，以明趨勢。因而，在討論鄭彥英的散文創(chuàng)作時也需要“動靜結合”，一方面，回到寫作現(xiàn)場，尋找作家的個人符號、記憶、立場、視角等元素的蛛絲馬跡；一方面，要回歸文本，挖掘潛藏在文字背后的情感變奏與精神維度。

2000 年，曹錦清在《黃河邊的中國》一書的前言中談到，“觀察轉型過程中的中國社會，可以有兩個不同的‘視角’。第一個‘視點’的兩個‘視角’是‘從外向內(nèi)看’與‘從上往下看’；第二個‘視點’的兩個‘視角’是‘從內(nèi)向外看’與‘從下往上看’?！边@一社會學觀點同樣適用于鄭彥英的散文創(chuàng)作，“向內(nèi)-向外”的打開方式為討論河南形象在其作品中呈現(xiàn)的文學意義提供了參考。同樣地，其豐富的個人經(jīng)歷，以及從“秦川”到“中原”的遷徙過程，也為讀者展現(xiàn)了從“他鄉(xiāng)”進入，于“家鄉(xiāng)”落腳的全過程。由此可見，不同的創(chuàng)作環(huán)境和敘述視角對作家作品產(chǎn)生了一定影響。換而言之，在精神耦合與情感皈依之下，潺潺流動著的是作家本人面對黃河沿岸不同風貌人情的復雜情愫，以及對“人”這一主體的關切，這其中不僅有溫暖柔和的話語，也有詩意審美的歸復，更有人文歷史的回望。

一、敘述視角的轉移與切換：“秦川”與“中原”

作為一種獨立的文體，散文重“形散而神不散”，在規(guī)范審美下，散文派生出的詩意趣味讓讀者“心之向往”。但鄭彥英獨具特色的“毛邊散文”，已然是天然去雕飾。從《在河之南》《風行水上》到《鄉(xiāng)野》，他的散文創(chuàng)作呈現(xiàn)的肌理風貌和個性化傾向明顯，粗糲原生的展現(xiàn)和個人經(jīng)歷的涵養(yǎng)讓其作品呈現(xiàn)出流動之態(tài)。在小說創(chuàng)作中，人們常談及敘述視角，重視現(xiàn)實基礎和藝術真實，那么，從散文敘述的視角來看，同樣需要強調(diào)“真實性”。鄭彥英的散文就有敘述的“真情實感”，頗具小說之姿。這種真實與其個人經(jīng)歷有很大關系，從“文藝青年”到“空軍”，后轉業(yè)成為“職業(yè)編輯”再到“作家、編劇”，其間在靈寶市代職擔任副市長，社會角色和職業(yè)角色的轉變豐厚了作家的個人經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)驗。同時，從黃土高原走到中原腹地的鄭彥英也將自己對“秦川大地”的情懷延伸到了中原大地上，并通過視角的切換和轉移實現(xiàn)自己的文學敘述。

2003年，鄭彥英出版《在河之南》散文集，作品8篇，開篇《撫摸河南》（代序）首段寫到自己對河南的復雜情感，從“蔑視”到“反省”，其中提到河南人穿過函谷關，過潼關，“走進狹長的八百里秦川，一家人甚或一個村子的人從東往西緩緩穿行，他們希望在這相對安穩(wěn)的秦川道上尋到自己的落腳地。這里有一條隱形線索——糧食，在殘酷的自然面前，黃河沿岸的兩個省份在生存這個問題上達到統(tǒng)一，并從地域上突破了區(qū)域界線。1981年，鄭彥英以有濃重黃土高原特征的秦川人身份進入河南，正如河南人曾經(jīng)進入秦川大地的方式一樣——因為婚姻，留在一方土地上。這種跨時空的共同選擇讓作家有了更多了解河南、體味河南的機會。

《在河之南》顯然是一部充滿生命躍動的作品，只看篇名，諸如《熊耳考水》《洛陽識豫》《中州尋斧》《函谷問道》《河上說理》等就能察覺到作家的勤勉，不斷地行走河南也在不斷感受河南。在靈動鮮活的表達中，作家以“外來者”的身份丈量中原大地。因此，在探討地方“裸浴”風俗、走訪十三朝古都洛陽、討論大禹之“斧”的現(xiàn)場，他能夠飲盡黃河水，體感中原風。這種第一人稱視角一定程度上增強了作品的親歷感和體驗感。同時，從外到內(nèi)的方式，能夠摒棄閉目塞聽，以更理智的狀態(tài)剔除因“社會身份”帶來的局限。雖然，《在河之南》是作家經(jīng)驗的累積之作，但在進入文學現(xiàn)場之前，其原生性格的介入反而給這位“外來”河南籍作家提供了新的視角，也為解讀河南提供了新可能。因此，山川圖畫、歷史人文、古今逸史在作家的目光中擁有了別樣的靈性，在體驗和考察的過程中，不自覺地產(chǎn)生了共鳴和融合。

當然，對河南的熱愛和關切有個人因素，也有歷史原因。作家自身有數(shù)十年“秦川”大地的生活經(jīng)歷，其記憶回溯自然會有“家鄉(xiāng)”特點。在《風行水上》散文集中，鄭彥英就為陜西關中留了筆墨，如《家鄉(xiāng)?；睢芬黄f關中方言，耍泥土、丟方、吼秦腔，這都是對家鄉(xiāng)風貌的描寫。《水枕》一篇更是在“鄭州”與“老家”之間進行情感切換，用“火氣”之癥說現(xiàn)代化對人生活方式的影響。無論主題為何，作家的陜西人風貌與河南情結都能夠實現(xiàn)有效鏈接，并能夠在縱向流動中表現(xiàn)出別樣情緒。

“家鄉(xiāng)”陜西孕育了作家的天性，而“他鄉(xiāng)”河南則滋養(yǎng)了作家濃墨豐采的生活。自1981年來到中原，定居鄭州的鄭彥英從“外來戶”成功轉為“常住者”，身份和立場的轉變也帶來了視角的轉換與調(diào)整，在感受中原的過程中，文字的體感和運筆力道開始發(fā)生變化，對家鄉(xiāng)和孩童記憶的理解伴隨著生活閱歷的豐富逐漸深刻。在《白鷺》一文中，金水大道的白鷺、星星點點的鳥糞，以及打傘經(jīng)過的人們、趕來拍照的攝影者，每一幀都充滿畫面感，而這種零碎的、瑣碎的生活記錄正是老鄭州人日常的記憶，是長期聚居在鄭州這塊土地上的人擁有的“群體記憶”。這時的作家，他的視角是“從內(nèi)向外”“自下而上”的，以“河南人”內(nèi)審的視角去看待最日常的生活，透過白鷺的遷徙和金水大道上“人與鳥”之間復雜糾結的情感亮出自己的觀點。另外，在其作品中有一篇名為《吃好》的篇目，講的是作家代職副市長的經(jīng)歷，這里從“吃”出發(fā)，講了“虢國羊肉湯”，里面提到鄭州一家羊肉湯館，老板是靈寶人，做得地道。其中還講到2007年4月，鄧友梅夫婦與馬來西亞華人文化協(xié)會會長兼作家協(xié)會會長戴小華來河南省文學院訪問一事，為吃得有特色，作家就選了常去的這家虢國羊肉湯館。在“傳統(tǒng)味道”這件事上，他儼然老饕一般，將河南味道推介出去。這種體驗和經(jīng)驗的傳遞靠的就是長期積累。

自20 世紀80 年代鄭彥英來到河南，至今已四十年有余，如果說幾年的相處并不能改變一個人的文化認知和行為習慣，那數(shù)十年的進入與定居也能夠將人的原始性格打磨圓潤。因此，“秦川漢子”也有了“中原風骨”，有了更多溫柔和諧的撫摸和訴說。當他以“定居者”的身份，以“河南人”的角度看待河南人文風土和陜西記憶時，他的作品中的情感就沖破了地理局限，在回憶、咂摸、審視、研究、品鑒的過程中不斷打開陜西的時光，再無數(shù)次回到河南當下，這才真的是“風行水上，而文生焉?！?/p>

二、寫作立場的堅守與延伸：“鄉(xiāng)野”與“人文”

鄭彥英在《風行水上》一書的序文中講到了文體問題，他說，小說家可以采用散文敘述方式寫小說，那散文家也可以用小說的方式呈現(xiàn)散文，在原生創(chuàng)作驅動力的蓬勃張揚下，客觀真實地表達情感，也是因此，作家本人的散文讀起來有小說轉合起伏的感覺。雷達曾言，“鄭彥英一直沿著寫實的道路往前走，繼承的主要還是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，以人為觀察中心，特別善于發(fā)現(xiàn)和剖析那些不大引起注意卻具有深厚社會歷史內(nèi)涵的人物。”基于此，在對其創(chuàng)作立場的討論中可以發(fā)現(xiàn)，他筆下的現(xiàn)實主義往往靠近個人經(jīng)驗和人文觀照，有自然而生的生命感受，令人心動。

“鄉(xiāng)土”是中國文學不變的母題，從古至今，有陶淵明、范成大的田園詩，也有近現(xiàn)代沈從文筆下的“邊城”，至于魯迅先生筆下，鄉(xiāng)村藏污納垢的真實以及令人愛恨焦灼的糾結就在批判現(xiàn)實主義的引領下鋪展開了。鄭彥英雖然也堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作立場，但在書寫“鄉(xiāng)村”的過程中很有“溫度”，作品中多的是對家鄉(xiāng)記憶的重塑，以及兩地風貌的比對，甚至在區(qū)域習慣和經(jīng)驗達成的過程中讓“鄉(xiāng)野”喚醒一部分靈感，讓“鄉(xiāng)村記憶”變得不再“單純”，以更為寬闊的視野討論“城市與鄉(xiāng)村”“過去與現(xiàn)在”“人與自然”“人文與社會”等問題。

他在《毛邊散文（代序）》中寫道，“在我的記憶里，我的童年好像總是和我的爺爺聯(lián)系在一起……這種像土地一樣樸素的敘述，不知不覺地影響了我的行為和人生。”《從狗到犬》一文中寫了少年時期上高小之路的艱難，“攔路狗”的吠叫與“我”的應對，已然成為作家記憶中的深刻，這里主要是回憶“鄉(xiāng)野”歲月，行文至后，寫到“犬”字的構造，若是沒有人的支撐，那“犬”字一點就顯得微不足道，更不說有那些年攔路之氣勢了。同樣有一字之禪的篇目，如《武》一文，講自家兄弟棄文從武的過往，正文頁眉有一題字為“止戈”，合二為一，正是“武”字。弟弟鄭彥龍“進入”河南的經(jīng)歷和作家本人并不相同，比起鄭彥英的從容，弟弟更多的是不適與別扭，在一次次的成長與調(diào)整之后，從“沖動行事”到“止戈息武”，潑辣粗獷的秦川漢子也有了自己的為人之理，乃是“和氣”。

鄭彥英對人和物的感知和審視很有意思，是自發(fā)的，也是自然的。這一點與河南本土作家馮杰有相似之處，兩人都有“書畫”之趣，也同在河南省文學院就職，同樣喜歡用小說筆法寫散文，且在選人、選事上喜歡“寓教于樂”，有諸子論道的味道。在馮杰的《說食畫》《北中原》《午夜囈語》等作品中都能看到其書畫，輔以文字，悄然成趣，細細品來，更有滋味。鄭彥英的書畫和文字也同樣是互為章法，這在《風行水上》一書中就可找到端倪。與馮杰不同的是，鄭彥英的社會角色具有階段性，貫穿始終的是對文字、人文等寫作現(xiàn)場的關涉，但在有些創(chuàng)作中，筆力多偏向柔和，娓娓道來，溫和地講故事、說道理。

當然，正如以上所提及的作品一般，在《風行水上》一書中，作家對“家鄉(xiāng)”“城市”“人文”等命題的思考呈現(xiàn)出的特點是多元化的。如《崤阪石茶》一篇，以茶悟道，品茶識人，文中明著講的是作家就職三門峽期間尋訪茗茶的事，說奇茶奇人，講老刀客與石茶的傳奇，令人驚嘆。但暗著看，品茶只是方式，作家最終的落腳點還是在“悟道”上。作品以“茶”字為底，說人與草木，草在上，木在下，人在中間，就是茶字。因此，從“人與自然”的角度來看，未得人之品味養(yǎng)護，茶就失了根本，但人對草木的索取若是過度，那無天地人常之草木，也就失去靈性，更無緣滋養(yǎng)人。另如《相思樹》一篇中寫個人從軍生活，文末作家也不禁發(fā)出感嘆，“人類和野生動物，什么時候能夠像相思樹一樣，相依相存，和諧發(fā)展，和諧延續(xù)呢？”

21 世紀初，鄭彥英對生態(tài)建設的思考與“以人民為中心”的創(chuàng)作原則極度契合。在探討現(xiàn)代化進程的過程中，人對家鄉(xiāng)原生態(tài)情感、環(huán)境、人際關系的向往與城鄉(xiāng)一體化過程中物質介入對人情感的異化之間存在矛盾。這種辯證關系在其小說《洗心鳥》中得到進一步放大，“去城市化”過程中，人與人關系的異變和微妙不正對照了其散文創(chuàng)作中提出的思考。面對資本的鉗制和對人精神世界、物質世界的操縱，人在鋼筋混凝土的世界中要如何尋找精神家園，這是作家想要追問的問題。在散文《土》和《水枕》兩篇中，作家就將對陜西關中“土滋味”的回憶依托在了“土地”與“青磚枕”這兩個物件上。這時，父親以“精神教父”的形象出現(xiàn)，儼然成了“故鄉(xiāng)”的代言，“土”和“青磚”就成了媒介，成為秦川大地風土人情的寄托，在前往中原的路上牢牢烙印在作家心上。

在“家鄉(xiāng)”之外，作家也對第二故鄉(xiāng)河南投來熱烈的目光。在對河南風土人文、歷史文化的考證與追溯中，作家與中原產(chǎn)生了共鳴，于是《在河之南》應運而生。這本散文集對河南的書寫帶有歷史考證的色彩，尤其是建立在現(xiàn)實調(diào)研的基礎上，寫了洛陽牡丹、大禹治水、老子論道、文王卜卦、杜甫著詩、伯安繪卷（此“伯安”為畫家李伯安，其代表作品為《走出巴顏喀拉》），古今中原人在寫作現(xiàn)場與作家靈魂產(chǎn)生了碰撞并實現(xiàn)了精神對話，縱古逢今，宛若風暴。這部作品與馮杰近年發(fā)表的《北中原》有空間“互文”之感，都是對中原人文風俗、風貌的書寫，也都呈現(xiàn)了中原畫卷，如果說有什么不同之處，那應是進入文學現(xiàn)場前所處的背景不同，鄭彥英“自外向內(nèi)”的考察有明顯動態(tài)的“走近-走進”之過程，而馮杰的本土經(jīng)驗讓他的敘述更多的是“自內(nèi)向外”的，在敘述中會有逐步深入的特點，對“北中原”鄉(xiāng)野軼事的把控和對中原人文發(fā)展的洞察，也讓“北中原”生動起來，這與鄭彥英散文里厚重溫敦的中原遙相呼應，更有別致疏朗的清越之感。

三、精神維度的耦合與皈依：“認同”與“融合”

鄭彥英出生在陜西省的禮泉縣鄉(xiāng)村，他的創(chuàng)作中有很多帶有鄉(xiāng)村底色的作品，在流淌著的詩意中還有棲息在“秦川”大地上的眷戀。進入21 世紀以來，多元化思維與表達為大眾提供更多信息渠道，散文作為語言門檻相對較低的文體，擁有較為龐大的讀者群。在鄭彥英的作品中可以注意到的是，其呈現(xiàn)的精神世界是極為豐厚的，這種深厚并不僅僅只來自于個人經(jīng)歷、兒時回憶，更需要風土人情的加入，從而在作家創(chuàng)作風格逐漸成熟的過程中構建耦合關系，發(fā)揮文學作用。

在對鄭彥英創(chuàng)作視角和立場進行探討的過程中，讀者可以清晰地捕捉到其走過“秦川”，進入“中原”的軌跡。他的《在河之南》《風行水上》《鄉(xiāng)野》都有明顯的故土情結，無論是原始家鄉(xiāng)“秦川”，還是第二故鄉(xiāng)“河南”，對人、事、物的訴說都離不開“情”字。從某種意義上來說，寫作對作家本人而言最大的意義就是從精神上皈依故鄉(xiāng)，讓身體與靈魂高度契合。

從精神維度的角度看待鄭彥英的創(chuàng)作，關鍵在“認同”與“融合”，進入河南現(xiàn)場的作家溫柔觸摸河南的厚重和歷史洪流在滾滾黃河中沉淀的非凡。這種黃河沿岸兒女共通的深切情感是作家情感價值認同的基礎，同樣地，一脈相承的平原客記憶，也在關中與中原兩個場域，跨越地理界限，實現(xiàn)了對話。從《風行水上》到《在河之南》，作家借弟弟鄭彥龍、父親、母親、鄉(xiāng)黨之口，將自己的河南印象傳遞出來，并在此過程中展現(xiàn)不同地域文化的流轉、變化、融合、皈依。從關中文化表達到中原文化表達，鄭彥英“黃河兒女”的形象愈加豐滿，對人性、社會、現(xiàn)代化等問題的認識也逐漸深刻，在復雜多變的環(huán)境中逐漸將陜西之豪強性格與中原之沉穩(wěn)敦厚表現(xiàn)出來。相較于很多河南本土作家，鄭彥英的現(xiàn)實解構和地域文化書寫有很明確的動作指向性，能夠讓讀者清晰地感受其情感流向。

前文談到過“散文真實”，這是共情的關鍵，而親歷感和顆粒感又再次強化了真實。因此，談鄭彥英的文化與情感認同，就必然要回到寫作現(xiàn)場，將其鄉(xiāng)村景致、個人經(jīng)歷與地域風貌擺到臺面上來。無論是歷史因素，還是實際取舍，作家對陜西和河南的情感都脫離了簡單的眷戀、依賴，更多的是一種“情根深種”。從三秦故地到進入中原現(xiàn)場，身份與角色的轉變不斷豐富其創(chuàng)作的內(nèi)容，也豐裕了其創(chuàng)作內(nèi)涵。當他的部分作品被重新編排并列入“綠水青山生態(tài)文學書系”時，就可以發(fā)現(xiàn)，鄭彥英過去對“人”“自然”“動物”“植物”等對象的思考再次得到了認可，從另一個側面來看，這種文學審美的“延時”，也展現(xiàn)了作家創(chuàng)作的前沿性。2019年出版的《鄉(xiāng)野》帶著人與自然之間的韻律與和諧進入讀者視野，在回味經(jīng)典與二次閱讀的過程中，可以感受到作家對“人”的歸復，同樣也可以看到作家原生態(tài)的敘述中對鮮活生命和世界的熱愛。

從“他鄉(xiāng)”到“家鄉(xiāng)”，河南形象在鄭彥英的文學世界中不斷豐滿起來。而作家本人從“秦川”到“中原”的精神省思與人文拷問也成為了其散文創(chuàng)作中的獨特風景。面對黃河文明、中原文化，鄭彥英對自我文化心理的理性省察讓他的作品中呈現(xiàn)出更多的中原文化元素，也正因為對同源性歷史文化的認同，進一步強化了作家自身的文化認知，實現(xiàn)了自我轉型。與此同時，對復雜人性的挖掘、對社會轉型的發(fā)問、對歷史文化的思辨、對故土鄉(xiāng)情的眷戀也讓作家完成了跨區(qū)域的情感融合與皈依，實現(xiàn)了精神上的耦合與鏈接。

記憶中的鄉(xiāng)土與寫實的哲學——論鄭彥英的《風行水上》《鄉(xiāng)野》

(李祎 鄭州大學文學院)

從1975 年發(fā)表處女作《春雨夜》到2019年《鄉(xiāng)野》的出版，鄭彥英的散文創(chuàng)作已經(jīng)跨越接近半個世紀。雖生于秦川大地，作家卻扎根中原筆耕不輟，用最樸實、自然與真誠的文字書寫并記錄“生命感覺的原生態(tài)”。2014年，《風行水上》獲得第五屆魯迅文學獎散文雜文獎。這部作品可以被稱作“懷舊的鄉(xiāng)土之詩”，收錄了《家鄉(xiāng)?；睢贰秿瓜L景》《水枕》《食道》《從狗到犬》《武》《土》等13篇作品。這些散文基于作家獨特的生命體驗和藝術直覺，在文體上不拘泥于散文的美學規(guī)范，常在敘事、議論與抒情間自由切換，用文字記載下生命原色的鮮亮。各篇雖涉及環(huán)保，懷舊，動植物，器物，民俗，飲食等方面，題材廣泛，但作家始終關注的是離開鄉(xiāng)村的人在城市中如何自處，并通過調(diào)動視覺、觸覺與味覺等感官敘述展現(xiàn)對人與自然關系的樸素思考，同時將生活中那些“不經(jīng)意”且動人的詩意瞬間用文字記錄下來。這些或短或長的文字都表達了作家對舊事故人的深摯懷念和對故土的赤子深情。2019 年出版的散文集《鄉(xiāng)野》則是在選取7篇來自《風行水上》的作品的基礎上，增加了《羑里采蓍》《絕地》《浙川柏籽》3篇作品。

一、記憶中的秦川與家鄉(xiāng)的味道

作家在《風行水上》中，挑戰(zhàn)了一種散文的全新寫法，即所謂的“毛邊散文”，以期展現(xiàn)生活的“原生態(tài)”和“毛茸茸的現(xiàn)場感”。這部作品具有鮮明的美學意識，作家不對語言進行修飾，將所思所想坦誠地記錄于文字中并交付給讀者?！讹L行水上》這部散文集的底色是鄉(xiāng)村，貫穿全書的主題便是作者的故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)土敘事，即那八百里的秦川大地。在讀書、參軍、工作之后多年，作家魂牽夢縈的仍是這片黃土地，在記憶中仿佛又看到那春日里漫天的黃沙以及佝僂著背在土地里艱難耕作的農(nóng)民。童年的經(jīng)驗對眾多作家的創(chuàng)作都至關重要，遙遠的記憶往往通過一種聲音、味道抑或是一句童謠便招之即來。鄭彥英對自己少年時期的秦川記憶深刻，其中對大清早的地面上伏著淡淡嵐氣的追述尤為動人。他在《從狗到犬》中回憶道，“嵐氣是有味道的，是鄉(xiāng)村大地上特有的味道，是土地的、莊稼的、人和牲畜以及禽鳥的味道混合體，由于嵐氣里帶有水分，所以這些混合氣體就被弄得濕漉漉的，于是就常常使我產(chǎn)生吞咽的動作?！边@段文字對有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的讀者來說可以瞬間引起共鳴，并調(diào)動讀者本人對遙遠故鄉(xiāng)的追憶。作為《風行水上》的開篇作品，《從狗到犬》極具代表意義，它傳達了是一種對人與動物之間關系的思考，而這一主題也貫穿到之后的作品中。狗是人最忠實的伙伴，而人類自始也對狗寵愛有加。正如作家對“犬”字的分析一樣，“這個犬字，主要是靠人字撐著，沒了人，犬字就剩下了一個橫一點，成了地面上微不足道的一個小點！”

而《土》的開篇，作家將陜西關中的春天用極其靈動的語言描述出來，使得讀者仿佛置身其中。春天的到來不是來自于景物，而是來自于溫度，“開春的時候，你能感覺到陽光里滲透進了柔和的粉紅色，蹲在墻旮旯，閉住眼睛，陽光會透過眼皮柔柔地表現(xiàn)它的存在。”世世代代在秦嶺勞作的農(nóng)民，開春之后在漫天黃沙的土地上耕作，他們不敢說話，因為一說話沙土就鉆到嘴里，眼睛也必須瞇著。這片黃土地對作者來說有種親切感，在成長的過程中，踩在故鄉(xiāng)泥土上的日子像呼吸一樣平常。然而這種踩泥的觸感，卻是作家在離家多年之后歸家才感受到的。作家在描寫記憶中的故鄉(xiāng)時常常從人最原始的感覺出發(fā)，他追求的不是一種美感，而是剝開了重重修飾的最本真且粗糲的鄉(xiāng)村生活狀態(tài)。

作家除了通過調(diào)動嗅覺和觸覺來回憶鄉(xiāng)土外，還運用味覺的描述來豐富心心念念的故鄉(xiāng)。例如，在三年困難時期，柏籽是年幼的作家摘來果腹的食物，味道甜美且嫩香，然而在長大之后走過很多地方，卻唯獨再未吃過柏籽。再次有機會吃到柏籽，卻都十分失望。只有在浙川山上，作者重新找到了童年吃到的柏籽味道。人類的發(fā)展造成了污染，破壞了水源，從而便有了惡性的循環(huán)。浙川下大力氣對環(huán)境污染進行整治，因此在浙川的山上，才有了如此美味的柏籽。家鄉(xiāng)的味道來自人與自然和諧相處的年代，而正是因為來自記憶中的故鄉(xiāng)，柏籽的味道似乎更加鮮美。柏籽在這里表達的是一種未經(jīng)現(xiàn)代工業(yè)文明沾染的自然之物，而作家借著對柏籽的追尋，表達一種積極的、可持續(xù)的發(fā)展觀，以及倡導人與自然的和諧共生。

正如沈從文在《邊城》中對湘西小鎮(zhèn)的淳樸民風近乎神化般地刻畫，作家筆下的家鄉(xiāng)也正是理想化的家鄉(xiāng)，同樣也是那些回不去的美好記憶的所在。通過不事雕琢的文字和樸素自然的敘事風格，作家將秦川大地的事、物和人都展現(xiàn)在讀者面前，也正是這些美好的事物成為作家?guī)资晟⑽膶懽饔篮愕膭恿挽`感的來源。

二、城市化的推進與鄉(xiāng)村的退守

城市化是人類社會發(fā)展所必經(jīng)的一個階段，然而對作家這一代人來說，城市化的完成代表著鄉(xiāng)村在地理意義上的失據(jù)，以及鄉(xiāng)村經(jīng)驗的岌岌可危。鄭彥英的《家鄉(xiāng)?；睢分杏兄鴮ν赅l(xiāng)下游樂活動的追憶，使人不禁聯(lián)想起沈復《浮生六記》中的“幼時記趣”，在敘述童年趣事的同時也展現(xiàn)了無窮的童趣童真。沈復寫到：“余憶童稚時，能張目對日，明察秋毫。見藐小微物，必細察其紋理。故時有物外之趣?！痹凇都亦l(xiāng)?；睢分?，作家也記載了自己幼年時所感受到的“物外之趣”。在秦川，小朋友們的?；顝耐嫱了Ｄ嚅_始，雨天便是捏小泥人的最佳時候，到了白雪皚皚的冬天便是牽狗攆野兔子。年級再長，便是學著大人丟方。作為秦腔的起源地，在八百里秦川老百姓自然愛吼秦腔。這些?；钜搽S著一代人的成長，而逐漸被人遺忘。尤其是秦腔，和豫劇和其他地方戲劇種類一樣，在現(xiàn)代化的進程開始加速之后卻逐漸在城市，甚至也在農(nóng)村失去其原本龐大的受眾群體。社會在向前走，新的?；畈粩喑霈F(xiàn)，久而久之地方戲劇便成了那些坐在村頭的老人們茶余飯后的消遣和娛樂。

即使遠離農(nóng)村棲居城市多年，鄭彥英仍一直在思考城市化對自然、人類本身以及野生動植物破壞性的影響?，F(xiàn)代化的城市建設使得原本人與自然的和諧遭到破壞，越來越多的動物失去了棲息地?！栋槨穼懙氖亲骷以谶M了城之后，越來越少見到野生的鳥，而懷念自己在年少時期的鄉(xiāng)村，每天都能聽到和看到鳥。野生的鳥出于對人類的恐懼，逐漸避開人類活動的范圍，城市也借著發(fā)展之名蠶食原本屬于野生動物的活動空間，并對野生動物進行驅趕。作家偶遇一對白鷺和它們的幼崽，救下了一只摔下樹的小白鷺并將其放歸到樹上的鳥巢。因此，作家和這白鷺一家便結下了不解之緣，為小白鷺的茁壯成長而開心，也為它們南遷不再回來而感到惆悵。人類在飛速發(fā)展中，總是為了自己的生存而掠奪一切自然資源，并侵占原本屬于其他動物的資源與空間。作家認為，人類在地球上的生存是狂妄自大的，而只有在這些動物離人們而去的時候，人們才頓感它們的珍貴。動物與人類在大自然的相處應該是和諧共存的，動物給人類的生活帶來了樂趣，如果沒有了這些動物，人類的生活反而有點略顯寡淡無味了。

在《相思樹》中，作家仍在反思人與動物相處的問題。開篇首先追述了二十世紀七八十年代，在作家部隊基地里那片美麗又婀娜的相思樹，并反思人類在城市化進程中對許多野生動物的捕殺，使得原本的生物鏈遭到破壞。隨之，整個大自然的場就變了，人類也活得越來越不自在，也就有了各種新的、瘟疫類的疾病。因此，“相思樹”便成為一種理想化的意象，反映了作家對人與野生動物相互依存，和諧發(fā)展，和諧延續(xù)的愿望。

作家所關注的不只是人與動物以及大自然的關系，還有人在城市化的進程中所經(jīng)歷的精神危機?！端怼肪壠鹩谧骷疑眢w抱恙，在隨后與中醫(yī)的交流后認為自己身體的不適可能來自于長時間身處紅磚建造的房屋里。家鄉(xiāng)的房子是由青磚建造起來的，而青磚與紅磚滅溫方式的不同導致青磚涼性，主水；而紅磚則熱性，主火。因此，作家想方設法去找老家的水枕，以拯救自己的熱疾，但卻依舊無濟于事。作家通過講故事的方式，想要表達對在鄉(xiāng)下長大的人在長時間的城市生活中，生理與心理上可能經(jīng)歷的不適。在表面上，作家寫的是對那些舊物件如水枕、青磚的懷念之情，其實卻本質上是一種精神尋覓，對逝去的生活方式與文化的深切緬懷。

同時，作家也思考人與人如何和諧相處的問題。例如在《武》中寫的是作家自己和弟弟的故事，而在《土》中記錄的是與父母相處的點滴。童年時期，嚴厲的父親在作家犯錯時會讓他頭頂至少二十斤的方磚，還要跪得直，扶得穩(wěn)。在許多年后，作家已經(jīng)走向社會，才開始能理解父親對自己教訓的深意，即：“人在這個世界上，活的主要是精神，而不是物質?！弊骷腋赣H生活的樸素智慧來自于那片土地，精氣神和生命力也已經(jīng)無法與這片土地分開。父親從爺爺那里學到了生活的智慧，而父親也手把手地將這些都教給了作家。即使在作家已經(jīng)定居鄭州，接父母親到城里，二老也無法長住，總是思念家鄉(xiāng)的水土。只有回到那片生活了七十多年的土地上，二老才感到安心。對于長在這片土地上的人們，命是土地給的，作家也在離家多年之后開始認識到這種與故土的羈絆以及和故鄉(xiāng)的人們?nèi)绱松羁痰木衤?lián)系。在多年的散文創(chuàng)作中，作家始終保持著一種對城市化的警覺態(tài)度，以及對自我精神困境的積極求索。同時，作家對動物、植物等還有著一種悲憫之心。作家的根在那片秦川土地上，他有著對土地的親近以及對大自然的敬畏，而正是這份親近與敬畏使得他的文字對廣大讀者有著巨大的親和力，也充滿了對現(xiàn)實問題的強烈觀照。

三、來自生活的情趣與哲學思考

鄭彥英的散文創(chuàng)作來自于本人豐富的生活閱歷，雖記錄平凡生活但卻不瑣碎，從日常的生活點滴中悟出許多哲理，最后又回歸生活。作家樸素的愿望似乎是將生活的藝術融入樸素的文字中，使得讀者在閱讀這些稀松日常時，但凡可以獲得一點樂趣或慰藉便是極好的。在《吃好》中，作家不厭其煩地記錄了正宗羊肉湯的做法以及真正老百姓喝羊肉湯的方法。一碗正宗的羊肉湯背后所代表的是美食制作者對中國地方飲食文化的堅守，同時食客對正宗羊肉湯的執(zhí)著也反映了現(xiàn)在的人對“吃好”，而非是對僅僅“吃飽”的追求。對美食的追求，往往也說明了我們社會的進步，“處于溫飽階段的人想的只能是大塊吃肉，大碗喝酒，不會想到吃出美感，吃出意味，吃出新奇?！闭缱骷以谖恼伦詈笳f到的，“吃好，看著似乎是每一個人的追求，是很個人的事，其實，是每一個人用自己的行為和追求，為這個時代烙著印記?！睆钠綄崱闼氐娜粘＠?，作家所看到的是生命原生態(tài)的豐富感和充盈感，這也得益于作家對生活的熱愛和對新鮮事物的熱情。

作家總是在積極地思考，思考著普通人往往認為理所當然的事物背后所蘊含的哲理。在《沉醉》中，作家講了一個理想與現(xiàn)實落差巨大的故事。在作家的想象中，風陵渡應該有著“直角的彎”“迎水的岸壁”“陡峭堅硬的巖石”“飛濺起很高的浪花水霧”，然而在長途跋涉到達之后看到的現(xiàn)實卻是“漫無邊際的滿眼滿世界的黃水”。面對著想象與現(xiàn)實的巨大落差，作家浮想聯(lián)翩感慨萬千，從老子孔子，想到紅軍東征。然而在與那撐船的老漢攀談過后，作家恍然大悟，“風陵渡所表現(xiàn)的，不正是我們現(xiàn)在的日子嗎？用不著與天斗與地斗與人斗，更用不著在這種斗爭中其樂無窮，上上下下都在倡導著和諧，人們也真像風陵渡的狀態(tài)一樣，生活在和諧里，享受在和諧里，更重要的是，和諧了，看著波瀾不驚，社會的實情卻像老漢說的，‘啥都沒耽誤！’”作家總是用最敏銳的觀察力和最誠懇的文字將自己對生活和現(xiàn)實的思考訴諸文字，以期給迷茫或彷徨的讀者一點心理的慰藉。

在被大眾視為平常的一日三餐之中，也有著作家對日常飲食文化的思考。在物質資源相對匱乏的年代，一碗玉米糝抑或是一根香蕉，不僅帶給幼年時的作家強烈的味覺沖擊，同時也成為生命中難忘的記憶。小時候喜歡吃的干饃，或是母親做的手搟面，都是經(jīng)過一道道復雜的、傳統(tǒng)的工序制作而成，香酥且耐嚼，味道醇厚而悠長。然而當有了現(xiàn)代的機器之后，千百年來傳下來的飲食文明，就被機器冷冷地、不動聲色地割斷了。機器代替了勞作，解放了年輕人的雙手，然而等他們想去緬懷并挽留失去的文明珍貴的時候便難了。《食道》是雖然講述的是一道道作者懷念的幼年美食，其實字里行間暗含著作者對逐漸消失的非物質文化傳統(tǒng)，尤其是飲食文化的痛惜之情。作家喜茶，在閑時也熱愛書法與作畫，散文集中時時有書畫作品點綴其中，兩者達到互文的效果，也增加了作品的情趣。例如2005 年出版的《鄉(xiāng)村模樣》，文中有畫，畫中有文，詩與畫幾乎達到了完美的集合，也展現(xiàn)了一個充滿詩意的世界。在《絕地》中，作家提到了自己從小就開始學畫，尤其對畫馬情有獨鐘。在行遍千里探訪了眾多與馬相關的畫作、雕塑等，作家卻恍然領悟古人的創(chuàng)作是源于生活卻高于生活，不被寫實所束縛，更多的是藝術熱情與想象的張揚。作家領悟到，“絕地！是藝術的飛升，更是古人藝術精神的寫照。”

除了喜愛對日常生活展開聯(lián)想式的思考，作家還常常保持著對未知事物的好奇和求知欲?！读h里采蓍》始于作家對《周易》中所包含的無窮奧妙的追尋，并折服于姬昌寫于三千多年前的卦辭。作家不禁感嘆歷朝歷代困于囚籠中的，少有能達到姬昌成就的。由此作家又想到歷經(jīng)苦難卻仍心懷天下的圣人杜甫，以及作家的好友李伯安。作家的思緒從對《周易》卦象的嘆服到對老友郁郁不得志的感慨，并寫道：“在他們各自的時代里，不乏豐衣足食的人，不乏時運亨通的人，但這些人的靈魂隨著他們軀體的死亡一起死亡了，而姬昌的《易》，杜甫的詩，伯安的畫，卻以另外一種形式，若他們的生命一樣延續(xù)著他們的思想和靈魂。只有這樣的延續(xù)，才是永垂不朽的?！闭缱骷宜鶎?，他本人所追求的也不是物質上的留存，而是期待精神的延續(xù)。因此，他用最赤誠和真實的文字剖析自己，同時也用書法和畫作表達更為飄逸與零散的思考。將作家的散文作品與書法作品綜合來看，才能得到一個完整的作家形象。

四、總結

總體來看，《鄉(xiāng)野》是《風行水上》在主題思想上的延續(xù)，都著力表現(xiàn)作家對生活實感的書寫與人和自然和諧關系的追求。與主流的散文創(chuàng)作相比，《風行水上》無論在內(nèi)容上還是文體上都較為特殊。正如沈從文的《湘行散記》一樣，作家的童年、往事以及見聞都被記敘在這些散文中。作品中也常常融進小說的細節(jié)描寫，同時將敘事、寫景與寫人融合在一起，突出了散文的小說化的特點。作家“無營”的創(chuàng)作理念與小說技法的運用，使得《風行水上》呈現(xiàn)出一種本真的、自然的、雜糅的書寫狀態(tài)，充分展現(xiàn)了作家豐富的閱歷和無限才情。但無論內(nèi)容、書寫形式如何變化，不變的是作家對故鄉(xiāng)的關切以及作家濃重的鄉(xiāng)土情結。作家用優(yōu)美的文字描繪了一幅動人的鄉(xiāng)村風俗畫，深入讀者故鄉(xiāng)記憶的深處，也觸碰到民族歷史的文化深處。正如茅盾文學獎評語所言，《風行水上》“是一部回歸鄉(xiāng)土、家園和生活本真的書。鄉(xiāng)土風物與文學血脈在這里氣韻相同，水乳交通，彌漫著濃郁的生活氣息。作者與土地及土地上的人、物、事所產(chǎn)生的莫逆親情，浸潤出溫馨的民間情感。”《風行水上》和《鄉(xiāng)野》一起，反映了作家對鄉(xiāng)土現(xiàn)代意義的思考，以及作家在面對城市化、現(xiàn)代化的滾滾洪流之時所保留的警醒與謙卑。

附錄：作家創(chuàng)作年表

1997年

《芳境二步：鄭彥英散文隨筆記》由中國工人出版社出版

2003年

《在河之南》由中州古籍出版社出版

2005年

《鄉(xiāng)村模樣鄭彥英詩語焦墨畫》由大象出版社出版

2007年

《風行水上》由河南文藝出版社出版

2010年

《風行水上》獲得第五屆魯迅文學獎散文雜文獎

2012年

《中國風情漢英對照》由海燕出版社出版

2013年

《嵐溪》由新疆美術攝影出版社、新疆電子音像出版社出版

2014年

《在河之南散文篇》由海燕出版社出版

《在河之南隨筆篇》由海燕出版社出版

《在河之南筆記篇》由海燕出版社出版

《歡喜心一種》由海燕出版社出版

2015年

《瓜娃的節(jié)氣》由海峽書局出版

2019年

《鄉(xiāng)野》由河南人民出版社出版