王霽青

(柏林自由大學(xué) 戲劇學(xué)院, 柏林 12165)

一、 緒 論

1998年,舞者薩維爾·勒華(Xavier Le Roy)在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館首次表演他的舞蹈《未完成的自我》。其中有一個(gè)造型讓人印象深刻:舞者的身軀上下倒置,藏頭露腰,猶如一只倒立的無(wú)首青蛙。憑借這個(gè)奇特的身體姿勢(shì),該舞蹈劇照成為眾多表演藝術(shù)節(jié)制作宣傳畫冊(cè)的材料(見圖1)?？梢哉f,諸如此類的定格畫面是當(dāng)代舞蹈進(jìn)入傳播渠道的常見形態(tài)。不過,現(xiàn)場(chǎng)的觀眾有完全不同的感受,因?yàn)閯?dòng)態(tài)情境中生成的造型并不穩(wěn)固,舞者身體始終處在變形中,在觀者的眼前突顯或隱沒,不斷地突破釋義的框架。(1)舞蹈學(xué)者蘇珊娜·福爾莫在她的專著《處于身體的邊緣——盤點(diǎn)當(dāng)代舞蹈中的未完成》中對(duì)《未完成的自我》做了詳細(xì)的分析。參見Susanne Foellmer, Am Rand des K?rpers. Inventuren des Unabgeschlossenen im zeitgen?ssischen Tanz, Transcript, 2009, S. 138-170。

圖1 《未完成的自我》劇照

上述示例表明,舞蹈的圖像化與現(xiàn)場(chǎng)的舞蹈觀看是撕裂的。盡管圖像是觀察舞蹈的重要媒介,但研究者同樣需要一種匹配現(xiàn)場(chǎng)觀看的方法論。由此,產(chǎn)生了構(gòu)建舞蹈符號(hào)學(xué)的動(dòng)機(jī):把舞蹈當(dāng)作由動(dòng)作、姿態(tài)、面部表情、空間關(guān)系等構(gòu)成的“文本”來閱讀;按照當(dāng)代符號(hào)學(xué)/語(yǔ)言學(xué)的通例,文本的意義可以在句法、語(yǔ)義和語(yǔ)用的軸線上被分析。不過,學(xué)者也意識(shí)到,把舞蹈當(dāng)作文本仍然會(huì)遇到一些特殊的困難。因?yàn)椴皇敲恳粋€(gè)動(dòng)作都具備清晰可辨的符號(hào)特征。動(dòng)作可能是抽象任意的,也可能是不由自主的,比如那些因肌肉緊張引發(fā)的顫抖和抽搐,所以,該如何細(xì)分運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程以便分出截然不同的單元就成為一個(gè)問題。舞蹈學(xué)者格拉爾德·西格蒙德(Gerald Siegmund)甚至將他的懷疑推向極致:“在我看來,舞蹈符號(hào)學(xué)必然失敗。當(dāng)運(yùn)動(dòng)被切割,凝縮為清晰可讀的符號(hào),失敗恰好就在那個(gè)時(shí)刻到來?！?2)Gerald Siegmund, Zur Theatralit?t des Tanzes. Erfahrung im Hier und Jetzt“, Tanzforschung &Tanzausbildung, hrsg. von Claudia Fleischle-Braun und Ralf Stabel, Henschel Verlag, 2008, S. 34.此話雖然激進(jìn),但是將學(xué)術(shù)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到符號(hào)學(xué)錯(cuò)失的領(lǐng)域:過渡的區(qū)間和邊緣的現(xiàn)象。它們不是可有可無(wú)的,而是觸及劇場(chǎng)演出的基礎(chǔ)?？梢哉f,觀照現(xiàn)場(chǎng)的氣氛和聲音以及觀者的身體經(jīng)驗(yàn)、理解過程中的空白,就是觀照感知和表演的深度交織。

自從舞蹈在20世紀(jì)60年代進(jìn)入藝術(shù)理論的中心區(qū)域以來,這些難題就不斷令研究者苦惱:如何“閱讀”稍縱即逝的舞蹈?如何書寫那些迫使記錄者本人也陷入不斷進(jìn)行自我定位的運(yùn)動(dòng)?本文試圖將問題引入國(guó)內(nèi)舞蹈研究的視野,同時(shí)回顧歐美的舞蹈研究從符號(hào)學(xué)到展演性美學(xué)的轉(zhuǎn)變過程,并介紹一種分析舞蹈表演的方法,以此來探索舞蹈實(shí)踐如何擺脫它僅僅作為學(xué)術(shù)對(duì)象的地位,以及如何反向作用于以文本閱讀和寫作為基礎(chǔ)的理論。值得一提的是,近年來在國(guó)內(nèi)學(xué)界涉及劇場(chǎng)表演的研究中也出現(xiàn)了類似的論文,如馮偉的《從符號(hào)學(xué)到現(xiàn)象學(xué):歐美劇場(chǎng)表演研究基本方法的確立》回溯了研究方法的變革。(3)馮偉:《從符號(hào)學(xué)到現(xiàn)象學(xué):歐美劇場(chǎng)表演研究基本方法的確立》,《文藝?yán)碚撗芯俊?2022年第3期,第128-138頁(yè)。與馮偉的文章相比,本文更關(guān)注符號(hào)學(xué)興起的原因及其需要解決的問題,明白這一點(diǎn)將有助于我們判斷符號(hào)學(xué)是否充分地兌現(xiàn)了它的承諾。這個(gè)問題的緊要之處還在于,符號(hào)學(xué)的出現(xiàn)恰恰迎合了舞蹈學(xué)內(nèi)在的關(guān)切——把握瞬時(shí)而多維的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象。所以,在談?wù)撐璧阜?hào)學(xué)的時(shí)候,有必要考慮到(自“前-符號(hào)學(xué)”時(shí)期就開始的)舞譜系統(tǒng)的演化。此外,本文還將指出,現(xiàn)象學(xué)以及之后展演性美學(xué)的出場(chǎng)不但為舞蹈研究開拓了新的研究方向,使之注意到表演的具身性(embodiment),還讓學(xué)術(shù)研究本身參與到具身化的經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐當(dāng)中來。

二、 舞蹈作為文本:對(duì)運(yùn)動(dòng)的編目與辨識(shí)

“符號(hào)學(xué)是一門非常年輕的學(xué)科,只有兩千多年的歷史。它有一項(xiàng)艱巨的任務(wù)要完成,因?yàn)榭瓷先缀跛械氖挛锒悸湓谒拿恐??！?4)Umberto Eco, “Semiotics of Theatrical Performance”, The Drama Review: Theatre and Social Action Issue, 1977, 21(1), p. 109.翁貝托·艾柯(Umberto Eco)的這番表述折射出他對(duì)某種理論的呼喚。就當(dāng)代的劇場(chǎng)表演而言,面對(duì)高度分化的表征系統(tǒng)(如詞語(yǔ)、手勢(shì)、音樂、服飾和燈光),研究者仍然缺乏統(tǒng)一的理論框架和描述方法。就算評(píng)論家貢獻(xiàn)了不少妙趣橫生的劇評(píng),可如何能夠更加系統(tǒng)地剖析由異質(zhì)的表征規(guī)則支配的劇場(chǎng)“語(yǔ)言”,并且將分析提升到研究修辭、話語(yǔ)和敘事結(jié)構(gòu)那樣的層次?

20世紀(jì)70年代興起的戲劇符號(hào)學(xué)、舞蹈符號(hào)學(xué)是劇場(chǎng)與表演領(lǐng)域研究的一次“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”。在這一時(shí)期,將目光對(duì)準(zhǔn)表演而不是表演臺(tái)本的符號(hào)學(xué)家們提出,作為一種文化形式,劇場(chǎng)表演也在運(yùn)用可讀取、可理解的符號(hào)制造意義。此外,戲劇符號(hào)屬于第二層級(jí)的文化符號(hào)。審美性地運(yùn)用符號(hào)就是從日常生活或藝術(shù)作品中將其選出,然后把符號(hào)性的材料放到表演的語(yǔ)境里進(jìn)行組合,從而創(chuàng)造出映射元語(yǔ)境的新語(yǔ)境。意義的生成不單單依托于戲劇符號(hào)對(duì)某類文化符號(hào)的回指,還遵循著劇場(chǎng)內(nèi)部的編碼(code)。編碼是一套交往慣例,對(duì)符號(hào)與符號(hào)相結(jié)合的方式做出規(guī)定。(5)Erika Fischer-Lichte, The Semiotics of Theatre, Indiana University Press, 1992, p. 10.然而,我們不能簡(jiǎn)單地假設(shè)有一套放之四海皆準(zhǔn)的編碼。就舞蹈的演出來看,如果要分析以馬里尤斯·佩蒂帕(Marius Petipa)的編排為準(zhǔn)繩的古典主義芭蕾,就須知曉劇本和樂譜給出的框架以及啞劇、性格舞、古典舞的出場(chǎng)順序。研究者還要在這些約定好的安排之外留意舞者的技藝和布景的變化。當(dāng)分析的對(duì)象是后現(xiàn)代舞蹈時(shí),那么就須從空間行為學(xué)(proxemics)的角度進(jìn)行觀察,或者專注于舞蹈的自我指涉性,這樣,研究才會(huì)更加有的放矢。

把表演當(dāng)作具有內(nèi)在意義結(jié)構(gòu)的“文本”來看待,是對(duì)表演和文本之間關(guān)系的一次重構(gòu)。傳統(tǒng)上人們主要透過“表征模式”理解兩者的相互作用:劇場(chǎng)利用場(chǎng)景的編排闡釋和再現(xiàn)文本(劇本、腳本)的內(nèi)容;文本通過書寫的媒介記錄表演的現(xiàn)實(shí)。符號(hào)學(xué)并不遵循傳統(tǒng)慣例——把文本視為演出的前提或遺留物,而是要說明這兩者擁有可類比的運(yùn)作機(jī)制。艾麗卡·費(fèi)舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)在參考語(yǔ)言學(xué)家歐根尼奧·科塞留(Eugenio Coseriu)與符號(hào)學(xué)家尤里·洛特曼(Juri Lotman)的學(xué)說之后,把文本研究的方法移用到表演研究上,產(chǎn)生了很大的影響。依照她的思路,借助普遍適用的定義(每個(gè)文本都有含義)、一些基本的問題(意義的產(chǎn)生涉及哪些步驟、觀眾作何理解)、結(jié)構(gòu)化的分析(對(duì)文本內(nèi)外、時(shí)間空間、符號(hào)聯(lián)結(jié)方式的界定)以及最終對(duì)元素的整合(文本的意義不由單個(gè)表意實(shí)體傳達(dá)),我們能夠把演出當(dāng)作“文本”對(duì)待。(6)Erika Fischer-Lichte, The Semiotics of Theatre, Indiana University Press, 1992, pp. 173-175.

強(qiáng)調(diào)表演的文本性,這是一種讓研究顯得更加客觀的策略,它將捕捉到的劇場(chǎng)現(xiàn)象安置在能夠用科學(xué)語(yǔ)言來把握的關(guān)聯(lián)中,使其獲得系統(tǒng)化的記述和辨識(shí)。這時(shí),演出同文本一樣是符號(hào)系統(tǒng),因此能夠被編碼和被語(yǔ)法化,研究者也可以借助結(jié)構(gòu)性的分析獲得“文本”的意義。沿著“表演即文本”的思路,舞蹈學(xué)者克勞迪婭·耶施克(Claudia Jeschke)提出“運(yùn)動(dòng)文本”(Bewegungstext)這個(gè)概念。她參考了戲劇符號(hào)學(xué)對(duì)非語(yǔ)言類表現(xiàn)方式的處理:“很明顯,費(fèi)舍爾-李希特注意到運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng),當(dāng)它符號(hào)性地作為面部表情、手勢(shì)和空間關(guān)系出現(xiàn)時(shí),是一個(gè)特定的元素,該元素‘從系統(tǒng)通常提供的諸多可能性中被選出’,也同時(shí)解釋(即定義、翻譯、說明、比照)其他的劇場(chǎng)符號(hào)。”(7)Claudia Jeschke, Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 43.此外,耶施克的符號(hào)學(xué)計(jì)劃——“對(duì)運(yùn)動(dòng)的編目”(Inventarisierung von Bewegung)——延續(xù)并修訂了舞蹈學(xué)科內(nèi)部以運(yùn)動(dòng)為導(dǎo)向的分析方法。此類分析的基礎(chǔ)是一系列放棄把身體的外在形態(tài)當(dāng)作研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)而要求更加深入運(yùn)動(dòng)肌理的記錄模型,其代表除了著名的拉班記譜法,還包括瑪格麗特·莫里斯(Margaret Morris)的《運(yùn)動(dòng)記譜》、貝內(nèi)什舞譜(Benesh Notation)和艾?？茽?瓦赫曼舞譜(Eshkol-Wachmann Notation)。

根據(jù)耶施克的總結(jié),最晚自莫里斯開始,記譜系統(tǒng)中身體的形態(tài)便退居次要的位置。與19世紀(jì)的芭蕾舞相比,20世紀(jì)初的現(xiàn)代舞越來越少地受到外在審美規(guī)范的限制。同表演的變革相呼應(yīng)的情況是,有關(guān)運(yùn)動(dòng)的記錄第一次有意識(shí)地以“協(xié)調(diào)性”和“能量”作為定義運(yùn)動(dòng)的范疇。莫里斯和拉班都信奉運(yùn)動(dòng)內(nèi)在的“合法則性”(Gesetzm??igkeit)。莫里斯視呼吸為運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ),拉班認(rèn)為身體的運(yùn)動(dòng)受到宇宙空間法則的宰制,是自然和生命沖動(dòng)(élan vital)的顯露。正是基于這樣的認(rèn)識(shí),上述編舞家沒有采納早期的書寫系統(tǒng)。他們不滿足于按音樂的節(jié)奏或按詩(shī)學(xué)格律去分解運(yùn)動(dòng),而是要讓運(yùn)動(dòng)中物理和心理之間復(fù)雜的交流變得可見,致力于提供一套閱讀舞蹈進(jìn)而閱讀世界的客觀工具。早期,拉班曾嘗試過“蝶形文字”(Schwalbenschwanz-Schrift),用弧線的粗細(xì)來反映運(yùn)動(dòng)動(dòng)能的變化,之后采用的符號(hào)更加幾何化(見圖2)。他的宗旨是通過發(fā)掘書寫文化的潛能來“把握張力的形式,當(dāng)力量穿我們而過,無(wú)聲響又無(wú)跡象地傳遞著未知的流動(dòng)”(8)Rudolf Laban, Die Welt des T?nzers. Fünf Gedankenreigen, Seifert, 1920, S. 36.。這其實(shí)反映了相當(dāng)矛盾的態(tài)度:在體會(huì)到能量的流動(dòng)“無(wú)聲響又無(wú)跡象”的同時(shí),卻要追求世界的可讀性。用拉班自己的話來講,“運(yùn)動(dòng)書寫法”(Kinetographie)的功能主要在于“更精準(zhǔn)地闡明運(yùn)動(dòng)的過程,使其擺脫任何讓舞蹈的語(yǔ)言既顯得不清晰又顯得單調(diào)的模糊性”(9)Rudolf Laban, Grundprinzipien der Bewegungsschrift“, Schrifttanz, Heft I, Universal Edition, 1928, S. 4.。

圖2 拉班的“蝶形文字”(10) 截圖自Claudia Jeschke, Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 26。

編舞家在20世紀(jì)前半葉發(fā)明的種種新記譜法為舞蹈符號(hào)學(xué)的勃興做了準(zhǔn)備。特別是自20世紀(jì)60年代中期以來,諸如日常的行走、體育運(yùn)動(dòng)、冥想等等也被當(dāng)作舞蹈呈現(xiàn)。要領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)和審美框架之外的舞蹈,就需要一套“能將所有運(yùn)動(dòng)都整合到分析當(dāng)中去的觀察方法”,以及“在最廣泛的意義上閱讀運(yùn)動(dòng)的能力”(11)Claudia Jeschke, Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 41f; S. 47.。在耶施克看來,這就意味著,編舞者不僅要摒棄運(yùn)動(dòng)記錄“審美化”的傾向,還須意識(shí)到,拉班舞譜提供的“功能化”的分析依然不夠充分。而實(shí)際上,舞蹈研究的關(guān)鍵在于:如何在起初是局部性的、然后是系統(tǒng)性的觀察之后,能夠聯(lián)系舞蹈的語(yǔ)境,發(fā)揮闡釋的潛能,批判性地處理運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象,使之不再落入某種意識(shí)形態(tài)的窠臼。

耶施克的方法是以身體的“運(yùn)動(dòng)機(jī)能”作為分析“運(yùn)動(dòng)文本”的切入點(diǎn)來考察以下4個(gè)方面:(1)身體“調(diào)動(dòng)”哪些部位做運(yùn)動(dòng);(2)身體如何“協(xié)調(diào)”運(yùn)動(dòng)的諸多節(jié)點(diǎn);(3)“負(fù)重”的位置是否有了變化;(4)身體怎樣“調(diào)節(jié)”能量的消耗。(12)Claudia Jeschke, Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 41f; S. 47.耶施克會(huì)先按上述4個(gè)方面收集運(yùn)動(dòng)的數(shù)據(jù),然后據(jù)此給出一個(gè)綜合性的判斷,再結(jié)合語(yǔ)境得出一定的意義。與她的操作類似,長(zhǎng)期研習(xí)“拉班/芭特妮芙動(dòng)作體系”(LBMS)的學(xué)者和實(shí)踐者安佳·肯尼迪(Antja Kennedy)對(duì)舞者內(nèi)驅(qū)力的強(qiáng)度、身體的活動(dòng)范圍、運(yùn)動(dòng)中“斷句”的方式等予以記錄,并通過提煉關(guān)鍵詞來回答一個(gè)事先設(shè)定好的問題。在她看來,雖然所有記錄都有助于在整體上獲得相關(guān)的印象,但若僅僅提取并解讀參數(shù)的話,觀察的工作還不能算完成。只有聯(lián)系劇作的創(chuàng)作語(yǔ)境,同時(shí)“從個(gè)人的身體知識(shí)或預(yù)判出發(fā),給出某種解釋”(13)Antja Kennedy, Methoden der Bewegungsbeobachtung: Die Laban/Bartenieff Bewegungsstudien“, Methoden der Tanzwissenschaft, hrsg. von Gabriele Brandstetter und Gabriele Klein, Transcript, 2015, S. 77.,所得出的結(jié)論才到位。

舞蹈符號(hào)學(xué)的工作并不只是在文本的內(nèi)部分析結(jié)構(gòu)和意義,它也考慮到讀者的角色。簡(jiǎn)內(nèi)特·阿茲海德(Janet Adshead)在面對(duì)后結(jié)構(gòu)主義者的質(zhì)疑時(shí),就據(jù)此為符號(hào)學(xué)辯解:“藝術(shù)是一種復(fù)雜的、多層次的行為,它因讀者存在……不再將編舞者視為原創(chuàng)的天才,將讀者視為被動(dòng)的信息接收者?！?14)Janet Adshead-Lansdale, “Dance Analysis in Performance”, Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, 1994, 12(2), p. 17.不過,阿茲海德的辯護(hù)不能彌補(bǔ)符號(hào)學(xué)固有的缺陷,因?yàn)槠溥€是拘泥于早就被拋棄的符號(hào)學(xué)原則:文本始終有意義,符號(hào)始終有可辨識(shí)性。如果表演令人困惑,在符號(hào)學(xué)家看來,大抵有兩個(gè)原因:其一,舞蹈的編排沒有清晰地向觀眾傳達(dá)信息,而“改善與觀眾交流的方法之一就是重申、重復(fù),強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)和發(fā)展”(15)Jo Butterworth, Dance Studies:The Basics, Routledge, 2012, p. 152.;其二,讀者還沒有掌握一種嫻熟地解讀文本的技能。于是,阿茲海德在《舞蹈分析:理論與實(shí)踐》一書中對(duì)分析者需要習(xí)得的技能加以規(guī)定,認(rèn)為“勤加操練的話,能培養(yǎng)出一種更精確地在細(xì)節(jié)中進(jìn)行觀察的能力”(16)Janet Adshead ed., “Describing the Components of the Dance”, Dance Analysis: Theory and Practice, Dance Books, 1988, p. 21.。

這些規(guī)定表達(dá)出對(duì)客觀性的要求,也暴露出符號(hào)學(xué)在方法上的弱點(diǎn)。我們姑且不論后戲劇劇場(chǎng)或當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)中故意用抽象、非線性敘事和荒誕的場(chǎng)景挑戰(zhàn)觀眾智識(shí)的做法,也不提在每種類型的表演中都或多或少會(huì)出現(xiàn)的讓人不解的情形(事實(shí)上,即便是訓(xùn)練有素的“讀者”,也總會(huì)受到觀念、認(rèn)識(shí)論或本體條件上的限制,以致他/她在不經(jīng)意間迷失于現(xiàn)象的叢林),這里的首要問題是當(dāng)代藝術(shù)的共有問題:在突破“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”“表征”“結(jié)構(gòu)化”等傳統(tǒng)的文本解讀方式之后,在新的技術(shù)、媒介與感知條件下,“文本-意義”早已不是唯一的解讀視角?！安唤狻狈堑皇切枰慌懦墓收?反而有可能成為促使讀者繼續(xù)探索并且將其觀察傳遞下去的動(dòng)因。不但舞蹈的基本載體——身體始終處在時(shí)間的流淌之中,而且舞蹈觀看者常常忘了,他們也有起伏不定的身體,包括有時(shí)候受阻、迷糊的情緒,這些似乎都被符號(hào)學(xué)忽略掉了。

三、 舞蹈作為織體:從文本書寫到身體書寫

在一定程度上,掌握運(yùn)動(dòng)的基本原則并且為之命名,能夠促使觀察變得敏銳。很明顯,這是符號(hào)學(xué)的優(yōu)勢(shì)。可當(dāng)符號(hào)學(xué)面對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)中那些難以辨識(shí)的東西時(shí),它是遲鈍的。興奮、憤怒和無(wú)聊的情緒,對(duì)一種聲音的迷戀,對(duì)在場(chǎng)的感受,演員時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的存在感,以上不太能說清的現(xiàn)象同樣塑造了觀劇之夜。劇作家伯特·奧倫·斯戴茨(Bert Olen States)比較早地指出戲劇符號(hào)學(xué)的局限。20世紀(jì)80年代中期,他就發(fā)現(xiàn)劇場(chǎng)表演中有一類現(xiàn)象拒絕被符號(hào)化,如時(shí)鐘、兒童和動(dòng)物,其都是高度“自在”(en soi)的事物。(17)Christopher B. Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies, Cambridge University Press, 2008, p. 86.

在德國(guó)當(dāng)代著名戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)看來,處于省略、空缺、停頓、期待和失望之間的徘徊,才是審美經(jīng)驗(yàn)的生命線;揭示系統(tǒng)漏洞的勇氣,才是理論的起點(diǎn)。符號(hào)學(xué)卻執(zhí)著于將“表演文本”視為由眾多能指組成的結(jié)構(gòu),并系統(tǒng)性地處理劇場(chǎng)事件,因而忽視符號(hào)載體的質(zhì)料,未向充滿不確定性的情境敞開。對(duì)此,雷曼在《場(chǎng)景的編排:相關(guān)分析的諸多疑難》一文中提出批評(píng),認(rèn)為“只有參照一種懂得與不同符號(hào)的物質(zhì)性打交道的方法,在圖像、文本和音樂的交互和分歧中把握它們,才能恰當(dāng)?shù)貞?yīng)對(duì)場(chǎng)景的編排”(18)Hans-Thies Lehmann, Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse“, Zeitschrift für Semiotik, 1989, 11(1), S. 33; S. 34.。說得再透徹一點(diǎn):表演分析應(yīng)當(dāng)留意符號(hào)與符號(hào)之間的排斥,而不是將符號(hào)都統(tǒng)攝到有意義的、整全的系統(tǒng)當(dāng)中去。

通過具體的演出分析,雷曼對(duì)戲劇符號(hào)學(xué)的設(shè)定和方法做了重要的修正。他視場(chǎng)景的編排為不可預(yù)估的藝術(shù)實(shí)踐,這個(gè)視角更有助于理解為何我們需要充分意識(shí)到意義的分歧,而不應(yīng)過快地進(jìn)入意義的綜合。因?yàn)榻?jīng)歷過劇場(chǎng)制作過程的人都明白,最終實(shí)現(xiàn)的表演是各種意向的疊加,導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計(jì)的互動(dòng)總夾雜著爭(zhēng)辯與遲疑,演出還受技術(shù)條件的限制。所以,即便同樣使用“文本”一詞,雷曼考慮的是交錯(cuò)的三重文本:戲劇(或語(yǔ)言)文本、場(chǎng)景編排的文本、表演文本。(19)戲劇文本、場(chǎng)景編排的文本、表演文本也可以與舞蹈學(xué)中不同的“文本”對(duì)應(yīng)起來,它們分別是:舞劇劇本(Libretto)、舞蹈的編排和記錄(Choreographie)、作為文本的運(yùn)動(dòng)和舞蹈(Bewegungstext, Tanztext)。文本間的每次躍遷和移置,“都會(huì)添加一些意指的維度,又抑制其他的意指——?jiǎng)?chǎng)的活動(dòng)必須在無(wú)數(shù)或顯或隱的多義性中和在節(jié)奏、停頓和間隔中做決策。它既是抑制,也是擴(kuò)充”(20)Hans-Thies Lehmann, Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse“, Zeitschrift für Semiotik, 1989, 11(1), S. 33; S. 34.。所以,客觀化的分析是有限度的。符號(hào)學(xué)的規(guī)則并非完全與劇場(chǎng)的事件適配,事件無(wú)法被還原為信息的交流和數(shù)據(jù)的提取。還有那些觸動(dòng)人心的“刺點(diǎn)”,像是源自演員個(gè)人習(xí)慣的小動(dòng)作、靈機(jī)一動(dòng)的表達(dá)、催發(fā)情欲的身體,它們不一定必須承擔(dān)意指的作用,或完全融入角色的扮演,卻構(gòu)成了臺(tái)上幽深莫測(cè)的重影?！安豢杀苊獾闹赜?導(dǎo)致舞臺(tái)上即便是最簡(jiǎn)單的物也仿佛被打上了引號(hào)”,它們的作用是“暗示無(wú)意向性的因素:過程中力比多能量的充斥,一切能指所包含的可感的物質(zhì)性”。(21)Hans-Thies Lehmann, Die Inszenierung: Probleme ihrer Analyse“, Zeitschrift für Semiotik, 1989, 11(1), S. 48.

雷曼指出,理論的構(gòu)建如果單單倚靠文本分析,或者一味地運(yùn)用分析文本的方式分析演出,那它就只是在完善學(xué)術(shù)規(guī)范,促成一種類型學(xué),繼續(xù)鞏固自亞里士多德以來漠視劇場(chǎng)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。即使不能放棄使用文本一詞,那么至少也要拓展文本的概念,使其面向有歧義的審美過程,關(guān)注不可歸類的節(jié)奏、聲音和氣氛,照顧無(wú)法做出判斷的情境。他提到的這些現(xiàn)象,并不專屬于舞臺(tái)上的表演者或者物件,現(xiàn)象的生成依賴于觀演雙方此時(shí)此地的“共同在場(chǎng)”。

雷曼的創(chuàng)見在于,他將批評(píng)工作同身體的現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來,在進(jìn)行表演分析的時(shí)候特別注重這一點(diǎn):主體分析與理解對(duì)象的過程,也是讓對(duì)象在主體感知中顯現(xiàn)的過程。早在20世紀(jì)60年代,現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)就已經(jīng)為回歸知覺經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)研究提供了理論的基礎(chǔ)。為了動(dòng)搖知覺的信念——“世界是我們之所見”,他向我們呈現(xiàn)了觀看與可見性的“交錯(cuò)配列”(chiasmus):世界在眼中,反之,眼亦在世界之中?！拔业难劢廾块W動(dòng)一次,眼簾就關(guān)閉和開啟一次,而這個(gè)時(shí)刻我并沒有想把這一明一暗作為事物來對(duì)待;每當(dāng)我的眼睛掃動(dòng)我面前的空間一次,事物就受到一次短暫的擠壓,而我還把這種擠壓記在我的賬上?！?22)莫里斯·梅洛-龐蒂:《可見的與不可見的》,羅國(guó)祥譯,商務(wù)印書館,2008年,第17頁(yè);第164頁(yè)。梅洛-龐蒂的描述讓身體在與“周遭世界”的關(guān)系中顯現(xiàn),視野在身體運(yùn)動(dòng)和行動(dòng)的時(shí)候形成,同時(shí)身體的一部分也進(jìn)入視野。在身體與可見性、視覺與運(yùn)動(dòng)的交織中,眼睛雖失去了縱覽對(duì)象的穩(wěn)固位置,但世界之所以能獲得描述,正是由于觀者把身體出借給世界。這時(shí),觀看的主體與被觀看的物相互糾纏,主體自身也處在可見視域當(dāng)中。在梅洛-龐蒂看來,始終存在著一種普遍的可見性,它先于個(gè)體觀看的行為,也深深制約觀看的主體。這樣的可見性,他稱其為將主體和對(duì)象牽連在一起的“肉身”(23)莫里斯·梅洛-龐蒂:《可見的與不可見的》,羅國(guó)祥譯,商務(wù)印書館,2008年,第17頁(yè);第164頁(yè)。。視覺經(jīng)驗(yàn)中的這種“交錯(cuò)”,讓人無(wú)法分離所發(fā)生的事情和人們對(duì)事情的感知。

按照現(xiàn)象學(xué)家的看法,只對(duì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行符號(hào)學(xué)分析是不夠的,還要分析(或者用現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語(yǔ)說是“還原”)身體運(yùn)動(dòng)在感知中的顯現(xiàn)過程。此尤其適用于表演與舞蹈。這首先是因?yàn)槲璧秆芯客毡榈膭?chǎng)表演研究一樣,需要以“共同在場(chǎng)”的經(jīng)歷為演出分析的核心,此時(shí),運(yùn)動(dòng)涉及的方面就不單單是舞臺(tái)上演員的位移和動(dòng)作的執(zhí)行,它還包括將觀眾的活動(dòng)一同卷入在內(nèi)的演出進(jìn)程,以及“觀者所處的位置本身是如何陷入運(yùn)動(dòng)的”(24)Annemarie Matzke, Bühnen der Bewegung — Zum Wechselverh?ltnis von wahrgenommener Bewegung und bewegter Wahrnehmung im Theater“, Bewegung lesen, Bewegung schreiben, hrsg. von Isa Wortelkamp, Revolve, 2012, S. 52.等問題。其次,就算觀者并沒有直接體驗(yàn)演出,而是經(jīng)由錄制的視頻去分析歷史上的舞蹈,在記錄、描述運(yùn)動(dòng)的時(shí)候,也已經(jīng)不自覺將自己的身體編入“舞蹈文本”。書寫一直迫使他/她面對(duì)的問題是:作為觀看的人,如何把握轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象,找到合適的語(yǔ)言,運(yùn)動(dòng)又觸發(fā)了自身怎樣的情緒。所以,對(duì)運(yùn)動(dòng)的描述已經(jīng)同所觀察到的運(yùn)動(dòng)纏繞在一起。舞蹈是由觀演雙方共同創(chuàng)作的,舞者通過身體的書寫制造舞動(dòng)的空間,觀眾對(duì)舞蹈的閱讀和書寫也包含身體的運(yùn)動(dòng)。

這樣一來,舞蹈研究的視角就從“文本書寫”變?yōu)椤吧眢w書寫”(écriture corporelle)?！吧眢w書寫”這一概念是由馬拉美提出來的,指的是把舞與詩(shī)、“身體”與“文字”聯(lián)結(jié)起來的意象。詩(shī)人既將構(gòu)造出“刀、高腳杯、花朵”等形象的身體運(yùn)動(dòng)視為類似書寫的行為,認(rèn)為“如果它被轉(zhuǎn)錄,則需要幾頁(yè)散文、對(duì)話和描述來表達(dá)一首擺脫了文字圏囿的詩(shī)”(25)Stéphane Mallarmé, Divagations, Belknap Press of Harvard University, 2007, p. 130.,又同樣在舞蹈中看到了符號(hào)的消逝。舞者洛伊·富勒(Lo?e Fuller)曾在《蛇舞》里隱身于舞裙的包裹之中。她的舞蹈體現(xiàn)了詩(shī)人所向往的那種“非人格化”寫作的理念(26)Gabriele Brandstetter, Tanz-Lektüren. K?rperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Fischer Taschenbuch Verlag, 1995, S. 338.。舞者被折疊翻滾的織物所遮掩,就像作者在經(jīng)緯交錯(cuò)的寫作中消失。

“身體書寫”提供了與“文本書寫”很不一樣的觀舞視角。舞者的身軀不再被視為意義的載體,而是化作一支“筆”(27)事實(shí)上,從中國(guó)書法傳統(tǒng)中最能直觀地看到從“文本書寫”到“身體書寫”的特色。,其本身在書寫過程中參與意義的變化,在運(yùn)動(dòng)時(shí)勾勒出有轉(zhuǎn)折、有粗細(xì)變化的線條,觀者讀取身體文字的意義的過程,也是身體文字在上述變化中顯現(xiàn)的過程。另外,身體不僅僅是書寫的對(duì)象,還給那些用文字描述身體運(yùn)動(dòng)的人帶來刺激。受到身體帶動(dòng)的語(yǔ)言仿佛也在跳舞,通過韻腳的變化和某種象征了身體轉(zhuǎn)向的跨行處理,感性地呼應(yīng)身體的節(jié)奏。不過,“身體書寫”也展現(xiàn)出它的脆弱性。它留下的不是被編碼的文本,而是意義模糊的痕跡。痕跡通常難以獲得清晰的辨認(rèn),呈現(xiàn)的是多義性、缺失和遺忘本身。正如文化學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmann)所說:“人們?cè)谖淖趾臀谋灸抢镞€是以過去的信息可以完全重新激活為出發(fā)點(diǎn),但在痕跡那里,只有過去意義的一個(gè)很小的部分能夠被修復(fù)。”(28)阿萊達(dá)·阿斯曼:《回憶空間——文化記憶的形式和變遷》,潘璐譯,北京大學(xué)出版社,2009年,第234頁(yè)。

師從雷曼的舞蹈學(xué)者伊莎·沃特坎普(Isa Wortelkamp)就在《持筆觀看:錄寫過程中的演出》(見圖3)一書中采用“織體”(Textur,英文texture)來指稱這種痕跡。她認(rèn)為,在觀演雙方相遇和“打交道”的劇場(chǎng)空間中,舞蹈逐漸呈現(xiàn)出它的“紋理”(這是Textur的另一層意思),顯示出它作為“織體”的特性,伴隨著觀者感知其質(zhì)料的角度的變化而變化,在每個(gè)位置、向每個(gè)方向開放,但其又可以被觀者收束為有意義的構(gòu)成。觀看舞蹈,就是在“織體”與“文本”間躍遷,把以釋義為導(dǎo)向的“文本書寫”與以顯現(xiàn)為導(dǎo)向的“身體書寫”結(jié)合起來,使前者原本被封閉的過程暴露,并且進(jìn)入一個(gè)開放的可以進(jìn)一步變化——編織——的場(chǎng)域:“織體的特點(diǎn)不是確立意義,而是有可能讓思考與想象聯(lián)結(jié)”(29)Isa Wortelkamp, Sehen mit dem Stift in der Hand. Die Aufführung im Schriftzug der Aufzeichnung, Rombach Verlag, 2006, S. 251.。所以,“文本書寫”與“身體書寫”兩者絕不是對(duì)立的關(guān)系,而可以被認(rèn)為是維度的拓展,正如兩個(gè)詞的詞源關(guān)系:從Text到Textur,德語(yǔ)的后綴-ur(同-ür),源于法語(yǔ)(-ure)與拉丁語(yǔ)(-ura),表示的就是“過程”。

圖3 《持筆觀看:錄寫過程中的演出》一書封面,以恩斯特·馬赫(Ernst Mach)的《自畫像》為配圖

基于對(duì)身體書寫的理解,舞蹈研究者和評(píng)論家開始嘗試不同于以往的描述方式。本文將以舞蹈評(píng)論人加布里埃爾·魏特曼(Gabriele Wittmann)的寫作實(shí)踐為例,觀察“身體書寫”展開的過程。寫作者出于要將身體的感知轉(zhuǎn)化為筆記的愿望而高度緊張,并不斷地呈現(xiàn)出記憶的漏洞。筆記中,滯后的意識(shí)追不上直覺,許多事情同時(shí)發(fā)生,重疊在一起:“這幾分鐘內(nèi)必須快速地寫,不看紙稿,因?yàn)檠莩鲞€在繼續(xù)進(jìn)行。一邊回味已看過的內(nèi)容,一邊繼續(xù)觀看,多么矛盾的狀態(tài)。搜腸刮肚地找詞,有時(shí)開竅了,語(yǔ)詞像瀑布般傾瀉:一陣興奮的情緒為書寫開路。時(shí)間似乎延長(zhǎng),緊接下來,語(yǔ)詞噼里啪啦地落下?，F(xiàn)在快如閃電了:詞追著詞,它們被截獲、被記載,但只有極少數(shù)讓人感到是正確的?！?30)Gabriele Wittmann, Dancing is Not Writing. Ein poetisches Projekt über die Schnittstelle von Sprache und Tanz“, Tanz Theorie Text, hrsg. von Gabriele Klein und Christa Zipprich, LIT Verlag, 2002, S. 591.

上述文字表明,書寫舞蹈時(shí)寫作本身也呈現(xiàn)出豐富的面向:踟躇地寫,若有所思地寫,在意識(shí)到來之前搶先一步地寫,等等。目光有時(shí)來不及在紙面和舞臺(tái)之間轉(zhuǎn)換,有時(shí)靜靜等候指望握筆的手再次抽動(dòng),期待下一秒能有精彩的表現(xiàn)。從這位舞評(píng)人的表述可以隱約看出,她在尋找一種獨(dú)特的寫作方式,試圖將參與某個(gè)事件的感性經(jīng)驗(yàn)也囊括在內(nèi),將言說的主體編織到書寫運(yùn)動(dòng)當(dāng)中去,將書寫本身當(dāng)作一場(chǎng)有關(guān)身體知識(shí)的盛大表演。

四、 舞蹈作為事件:展演中的重復(fù)與顛覆

前面提到,現(xiàn)象學(xué)理論推動(dòng)劇場(chǎng)表演和舞蹈的研究者把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向具身化的展演經(jīng)驗(yàn)。以《閱讀舞蹈:美國(guó)當(dāng)代舞蹈中的身體與主體》(1986)一書成名的蘇珊·福斯特(Susan Leigh Foster)就是一個(gè)例子,她早先曾致力于舞蹈符號(hào)學(xué)的構(gòu)建,通過確立4種基本的表現(xiàn)模式(摹擬、再現(xiàn)、隱喻和反思)在不同的語(yǔ)義層面討論意義的生成。2000年之后,她轉(zhuǎn)而用“動(dòng)覺共情”來補(bǔ)充她的運(yùn)動(dòng)分析,圍繞空間定位、肌肉用力、重力意識(shí)等關(guān)鍵詞,追問舞蹈的實(shí)踐怎樣造就主體的經(jīng)驗(yàn)。

這里,要從舞蹈與劇場(chǎng)展演的視角重新理解“經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)古老的概念。對(duì)此,雷曼給出的建議是:讓我們與現(xiàn)象學(xué)家伯恩哈特·瓦登費(fèi)爾斯(Bernhard Waldenfels)保持一致,“不把經(jīng)驗(yàn)看作是人積極尋求和塑造的東西,而是一個(gè)人在尋求過程中的遭遇(Widerfahrnis)”(31)Hans-Thies Lehmann, Trag?die und dramatisches Theater, Alexander Verlag, 2013, S. 146.,它雖然也會(huì)引發(fā)一系列的智性活動(dòng),如思想上的吸收和加工,但經(jīng)驗(yàn)歸根結(jié)底始于自我與陌異者的碰撞,有不可確證的維度。作為遭遇的經(jīng)驗(yàn),反映出行動(dòng)者的矛盾:他既主動(dòng)地尋求,又在被動(dòng)地遭受。劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的形成是情境之中主動(dòng)的施為與被動(dòng)的卷入相混合的結(jié)果。2004年,費(fèi)舍爾-李希特通過提出“自動(dòng)生成的反饋環(huán)”(autopoietischefeedback-Schleife)這一理論,同樣對(duì)劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的形成做出說明:演出中有一種自動(dòng)生成的反饋回路,它“使得所有參與的人都可能在演出進(jìn)程中,把自己當(dāng)作一個(gè)主體來經(jīng)驗(yàn)……作為一個(gè)主體,他既不是獨(dú)立的,也并非毫不自主”(32)Erika Fischer-Lichte, sthetik des Performativen, Suhrkamp, 2004, S. 287.。也就是說,陷入情境的觀眾也應(yīng)該對(duì)情境的產(chǎn)生負(fù)責(zé)。

藝術(shù)家能夠通過場(chǎng)景的編排促成情境的產(chǎn)生,卻不能完全預(yù)判演出的進(jìn)程。在一些身涉險(xiǎn)境的行為表演中,藝術(shù)家甚至讓渡創(chuàng)作者的權(quán)力,把自己交付出去,聽?wèi){觀眾(以及動(dòng)物)的處置。同時(shí),“被動(dòng)性”又出自藝術(shù)家主動(dòng)的選擇,其把自愿的放棄當(dāng)作是演出的重要組成。當(dāng)博伊斯展示他與狼的生活、阿布拉莫維奇展示蟒蛇纏身時(shí),在場(chǎng)的觀眾仿佛也是“展-演”的共同責(zé)任人,他們的反應(yīng)與藝術(shù)家的命運(yùn)息息相關(guān)?！白詣?dòng)生成的反饋環(huán)”是展演性美學(xué)的一個(gè)要點(diǎn)。在“演出即文本”的符號(hào)學(xué)理論顯示出諸多缺陷后,費(fèi)舍爾-李希特調(diào)整研究路線,提出“演出即事件”“演出即展演性行動(dòng)”等說法。這期間,她參考了朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的性別理論。巴特勒將語(yǔ)言學(xué)的概念引介至文化哲學(xué),意在強(qiáng)調(diào),性別身份不是預(yù)先給定的實(shí)存,而是一種扮演和具身化的過程,它通過程式化的重復(fù)以及對(duì)社會(huì)規(guī)范的引用表演性地再現(xiàn)歷史的情景。費(fèi)舍爾-李希特注意到,巴勒特將性別身份的“具身化”同劇場(chǎng)中的“表演”進(jìn)行比較,性別屬性的生成和操演“顯然不是一個(gè)人的行為”,它關(guān)系到共享的經(jīng)驗(yàn)和集體的行動(dòng),這與劇場(chǎng)的情形極為相似。劇場(chǎng)中“執(zhí)行的動(dòng)作,某種意義上總是在單個(gè)演員登臺(tái)亮相前就已經(jīng)存在。相應(yīng)地,動(dòng)作的重復(fù)是對(duì)社會(huì)上人們已經(jīng)熟識(shí)的一套意義的‘重排’和‘再體驗(yàn)’”(33)Erika Fischer-Lichte, Performativit?t“, Metzler Lexikon Theatertheorie, hrsg. von Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat, J.B.Metzler, 2014, S. 255.。雖說劇場(chǎng)活動(dòng)不能避免重復(fù)固有的行為樣式,但劇場(chǎng)也是試驗(yàn)場(chǎng),能夠激發(fā)“不穩(wěn)定的中間存在”(34)Erika Fischer-Lichte, sthetik des Performativen, Suhrkamp, 2004, S. 305.,通過上述遭遇性的經(jīng)驗(yàn),各種角色有了被轉(zhuǎn)換的可能。劇場(chǎng)的“事件性”就在于,審美與現(xiàn)實(shí)互相干擾的情境中出現(xiàn)了——哪怕只是臨時(shí)的——變化和翻轉(zhuǎn),參與者也能體驗(yàn)到,他們對(duì)自身、世界和他人的看法發(fā)生了動(dòng)搖,既有的規(guī)范和價(jià)值觀遭受到了沖擊。

可以說,具身化就是表演。相比語(yǔ)言哲學(xué)家對(duì)“performativity”一詞的理解,巴特勒盡管同樣強(qiáng)調(diào)行為的“自我指涉性”及其構(gòu)建社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用,但她的側(cè)重點(diǎn)不是言語(yǔ)得以成功施為的條件,而是身體行動(dòng)的條件。這里或許可以用該詞不同的中文翻譯來理解兩者的重要差異:以“述行性”對(duì)應(yīng)約翰·奧斯丁(John Austin)的“以言行事”,以“操演性”概括巴特勒所說的對(duì)固有行為樣式的重復(fù)操練。本文之所以用“展演性”這個(gè)譯法,是因?yàn)椤罢埂迸c“演”構(gòu)成的張力能夠很好地反映觀演情境中的一組組關(guān)系:被動(dòng)與主動(dòng)、穩(wěn)固的樣式與偏離樣式的運(yùn)動(dòng)、記錄與舞蹈等。

樣式和意義的重復(fù)、變化是討論展演性美學(xué)的基礎(chǔ)。德國(guó)舞蹈學(xué)著名學(xué)者加布里埃爾·布蘭德施泰特(Gabriele Brandstetter)將有關(guān)展演性的總結(jié)推廣至舞蹈,她認(rèn)為:舞蹈在構(gòu)形(Figuration)的過程中開發(fā)了“去形象化”或“離形”(De-Figuration)的潛能,身形具有“變形、逆轉(zhuǎn)、組態(tài)”(35)Gabriele Brandstetter, Sibylle Peters, Einleitung“, De figura. Rhetorik-Bewegung-Gestalt, hrsg. von Gabriele Brandstetter und Sibylle Peters, Wilhelm Fink, 2002, S. 10.的力量,因此可以說舞蹈是展演性的。這里提到的“形”(Figur),除了有戲劇傳統(tǒng)中人物形象的意思,還包括文化記憶里如同模具一般被澆筑出來樣式和典范。有些樣式處理運(yùn)動(dòng)和空間的關(guān)系,即所謂的“拓?fù)涑淌健?有些樣式則涉及身體姿態(tài)的塑造。此外,文學(xué)評(píng)論家奧爾巴赫把figura理解為釋義的單位,按照他的理解,舞蹈中figura可代指一個(gè)運(yùn)動(dòng)的序列或者一段場(chǎng)景。

布蘭德施泰特引入“形”的概念,與其說是在鼓勵(lì)我們把辨識(shí)出經(jīng)典的樣式當(dāng)作觀眾的任務(wù),不如說是在提示:舞蹈能夠調(diào)用展演的能量,把包含了某種“離形”運(yùn)動(dòng)的“構(gòu)形”過程本身實(shí)現(xiàn)為場(chǎng)景,幫助觀眾體會(huì)到感知中的偶然和復(fù)雜,促使他們?nèi)ァ敖?jīng)驗(yàn)”——而不僅僅是在智性上理解——具身化的知識(shí)。就當(dāng)代舞蹈的實(shí)驗(yàn)而言,表演不再以戲劇情節(jié)為統(tǒng)領(lǐng)的指揮棒,也不再局限于把動(dòng)作視為表達(dá)內(nèi)心情感的手段,卻致力于展演情境的動(dòng)態(tài)生成,想方設(shè)法地將觀眾拉進(jìn)一個(gè)感知模糊、語(yǔ)義多重、身份漂移的灰色地帶,編排觀眾已有的形象記憶。例如,編舞家杰羅姆·貝爾(Jerme Bel)的《最后一場(chǎng)演出》(1998)就在多個(gè)層面上上演了“重復(fù)與顛覆”的游戲。身穿同款白裙、都自稱是表現(xiàn)主義舞者蘇珊娜·林克(Susanne Linke)的4位演員依次上臺(tái)演繹獨(dú)舞《變形》(1978)的相同選段,這使得觀眾在看似冗余的重復(fù)中關(guān)注到細(xì)微的變化,這些變化如同扇面上的褶皺被一一展開。其間,既有男性演員用易裝表演帶來的性別角色的翻轉(zhuǎn),也有幾輪重復(fù)中逐漸變得明顯的動(dòng)作差異——節(jié)奏、時(shí)長(zhǎng)和方向上的錯(cuò)位。整個(gè)場(chǎng)景為細(xì)致地觀察“構(gòu)形”的破裂提供了機(jī)會(huì)。

展演性理論關(guān)注的是作為“事件”的身體在場(chǎng),由此延伸出的另一個(gè)核心話題是“存留”。盡管生產(chǎn)存留物的活動(dòng),如轉(zhuǎn)寫、錄寫、評(píng)論和理論寫作,看上去是在用書寫的穩(wěn)固性對(duì)抗演出的轉(zhuǎn)瞬即逝,但是否因?yàn)橥瑯映鲎陨眢w運(yùn)動(dòng),所以其本質(zhì)上也是展演性的?這個(gè)問題與本文的前兩部分呼應(yīng)。舞蹈學(xué)和舞蹈的實(shí)踐一直在探索如何通過各種記錄的模型將短暫的舞蹈事件轉(zhuǎn)化為可流傳的分析對(duì)象。在前-符號(hào)學(xué)階段,拉班就明確表示,“倘若沒有書寫,就無(wú)法發(fā)展出任何藝術(shù)的形式”(36)Rudolf Laban, Choreographie. Erstes Heft, Eugen Diederichs, 1926, S. 90. 轉(zhuǎn)引自Claudia Jeschke, Tanz als Bewegungs Text. Analysen zum Verh?ltnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910—1965), Niemeyer, 1999, S. 26。。之后,針對(duì)符號(hào)學(xué)的文本式解讀,有批評(píng)者提出意見:由于不同文本的對(duì)接并非嚴(yán)絲合縫,因此要留意經(jīng)驗(yàn)的陌異性。當(dāng)陌異之物從感知的盲區(qū)或是從一種媒介過渡到另一種媒介的間隙中冒出,我們需要標(biāo)示出結(jié)構(gòu)中的空白和書寫者的疑惑。展演性美學(xué)固然賦予“共在場(chǎng)”和流動(dòng)性重要的地位,但存留不是與現(xiàn)場(chǎng)表演隔絕的先導(dǎo)和幕后——非但不是,表演者甚至可以通過擴(kuò)大演出活動(dòng)中因存留導(dǎo)致的延時(shí)效應(yīng),強(qiáng)化在場(chǎng)者對(duì)時(shí)間的意識(shí)。

比方說,當(dāng)代舞蹈中有眾多重構(gòu)歷史舊作的嘗試。不同于亦步亦趨的模仿,此類嘗試并不預(yù)設(shè)有固定意義的原作,而是認(rèn)為:作品、編舞、演員、觀眾的身份皆處在有待更新的狀態(tài),重構(gòu)是在重復(fù)(again)中違背(against)。(37)此處雖以當(dāng)代舞蹈為例,但展演性美學(xué)的方法同樣可以被用來分析其他類型的舞蹈表演。比如在評(píng)論2022年“斯特拉文斯基藝術(shù)節(jié)”的文章中,舞蹈學(xué)者馬克·弗朗科(Mark Franko)參考了紐約城市芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)始人林肯·柯爾斯坦(Lincoln Kirstein)對(duì)芭蕾舞傳統(tǒng)的定義,認(rèn)為芭蕾一方面在教學(xué)上“不斷地”以傳承技術(shù)、給予某種指導(dǎo)為宗旨,另一方面卻在編舞和表演中“打斷”傳統(tǒng)以回應(yīng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化和偶發(fā)的事件。他用“打斷”一詞揭示出這門保守的學(xué)科或藝術(shù)中隱藏的、不可預(yù)測(cè)的一面。弗朗科的分析很好地說明了如何在藝術(shù)和社會(huì)互動(dòng)的邊界上挖掘傳統(tǒng)表演藝術(shù)的展演性。參見Mark Franko,“Modernist Tradition and the Individual Choreographic Talent”, https://www.massreview.org/node/10452,2022-05-25。梅特·英瓦爾森(Mette Ingvartsen)的《69種姿勢(shì)》(2015)是一次頗具特色的重構(gòu)。作品回顧了1960年代以裸露和性愛為主題的行為藝術(shù),如理查·謝克納(Richard Schechner)的《狄奧尼索斯在69年》、卡羅里·施尼曼(Carolee Schneemann)的《肉之歡》、安娜·哈爾普林(Anna Halprin)的《游行與變形》等。為了籌劃演出,編制人員把舞臺(tái)設(shè)計(jì)為展廳,將照片、文字(采訪在世舞者的郵件)、錄像視頻懸掛在四周墻面上。舞者用“藝格賦詞”的方法繪聲繪色地講述,中間穿插動(dòng)作的演示:一些自我暴露的行為表演。經(jīng)由言語(yǔ)和身體的調(diào)度,涌動(dòng)的觀者人群——或許是新形式的群舞演員——總在不停地變換著位置。觀眾也會(huì)脫離人群觀看文獻(xiàn),驗(yàn)證那些由現(xiàn)場(chǎng)表演再現(xiàn)的“證據(jù)”,由此形成不斷重組的松散的集合。對(duì)現(xiàn)場(chǎng)身體的感受、由語(yǔ)言激發(fā)的想象以及影像媒介對(duì)歷史的追溯,這三者往往并不一致。訴諸各種感官模式的現(xiàn)場(chǎng)表演被轉(zhuǎn)移到歷史影像與文件構(gòu)成的坐標(biāo)系中。由多重“文本”組成的復(fù)合體,在媒介轉(zhuǎn)化的間隙實(shí)現(xiàn)了一種多維度的展演效果。換個(gè)角度來看,英瓦爾森的“演講式表演”(lecture performance)不單單是藝術(shù)行為,還是“表演式演講”,是觀看場(chǎng)所(théatron,“劇場(chǎng)”一詞的古希臘語(yǔ)原意)中的學(xué)術(shù)演示。它破除了藝術(shù)和學(xué)術(shù)的界限,把感性的身體、帶著驚嘆的觀看同理論(theoria)結(jié)合起來,而在希臘語(yǔ)的原初語(yǔ)境中,“理論”本來就不是純粹的思考,而是需要借助感官的一種觀看,其與“劇場(chǎng)”共享的詞根也暗示了這一點(diǎn)。

五、 結(jié) 語(yǔ)

自20世紀(jì)70年代以來,西方的舞蹈研究呈現(xiàn)出一個(gè)比較明顯的趨勢(shì):不再把舞蹈簡(jiǎn)單地視為表達(dá)內(nèi)在主體性的工具,不再認(rèn)為身體運(yùn)動(dòng)直接反映了語(yǔ)言文字無(wú)法傳達(dá)的、普遍而深刻的世界經(jīng)驗(yàn)。相反,因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)也具有符號(hào)性,所以它能通過組織符號(hào)來制造意義,成為可閱讀的文本。舞蹈研究對(duì)象不再局限于技巧、風(fēng)格、舞者生平或其他歷史信息之間的關(guān)系。通過對(duì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行解析和編目,給予綜合的解釋,舞蹈研究者借符號(hào)學(xué)提供的系統(tǒng)性的觀察方法,對(duì)廣泛的運(yùn)動(dòng)形態(tài)進(jìn)行了更客觀的分析,并避免將舞蹈浪漫化和本質(zhì)化。在舞蹈中尋求不可說的知識(shí),這恰恰是浪漫派的主題,它阻礙我們進(jìn)一步討論舞蹈本身。

但符號(hào)學(xué)的路線會(huì)陷入另一種危險(xiǎn),它用超然的理性將不可預(yù)估的現(xiàn)象合理化,傾向于用信息傳播的標(biāo)準(zhǔn)來衡量審美事件,用編纂的語(yǔ)言來構(gòu)建它與對(duì)象的距離,這就使它并不能真正兌現(xiàn)它的承諾:把握劇場(chǎng)活動(dòng)的復(fù)雜性。為了補(bǔ)救缺陷,舞蹈研究引入現(xiàn)象學(xué)的視角,直面審美經(jīng)驗(yàn)中曾一度被排斥的肉身,對(duì)那種力求客觀化的科學(xué)思維提出批評(píng)。但批評(píng)的關(guān)鍵不在于利用語(yǔ)言來進(jìn)行判斷,而是在語(yǔ)言之中時(shí)時(shí)反映隱藏在背后的主體,帶著身體去寫作,將身體織入文本——也就是說,敦促舞蹈的研究者(同時(shí)也是記錄、書寫的人)通過“身體書寫”發(fā)揮詩(shī)性語(yǔ)言的潛能,放棄把舞蹈視為完結(jié)的“文本”,轉(zhuǎn)而把舞蹈看成正在生成的織體。沿用羅蘭·巴特在擴(kuò)展了文本理論之后采用的說法,舞蹈就是“不斷生成和自我加工的蛛網(wǎng)”(38)Roland Barthes, Die Lust am Text, Suhrkamp, 1974, S. 94.,將它的觀者和記錄者編織到相遇的空間里。經(jīng)由現(xiàn)象學(xué)的補(bǔ)充,舞蹈學(xué)沿著兩條線路調(diào)整符號(hào)學(xué)的設(shè)定:一是激活觀眾,將他們看作演出的共同生產(chǎn)者;二是突破審美的框架,不沉湎于結(jié)構(gòu),而是將藝術(shù)理解為具身化的行動(dòng)。這兩點(diǎn)也同2000年以后興起的“展演性美學(xué)”的基本要領(lǐng)重合,但舞蹈的展演性更強(qiáng)調(diào)持續(xù)的重復(fù)是不確定性得以凸顯的條件。一種基于“重復(fù)和顛覆”“構(gòu)形與離形”的展演性分析,不僅能更好地回應(yīng)后現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈的諸多試驗(yàn),而且能夠重估舞蹈作為“經(jīng)驗(yàn)知識(shí)”的價(jià)值。這種知識(shí)不是經(jīng)典意義上被獲悉、被了解的知識(shí)(knowing that),而是在情境和實(shí)踐中隱性的知識(shí)(knowing how),它表現(xiàn)為身體的運(yùn)動(dòng),并且被不斷地轉(zhuǎn)化。