□董一帆

弗朗西斯·培根作為一位當(dāng)代英國(guó)藝術(shù)家，走出了一條充滿了非理性邏輯的潛意識(shí)之路，用吉爾·德勒茲的話來講就是一條“更加直接，更加感性的道路”。培根的創(chuàng)作理念可以說是將藝術(shù)家內(nèi)心最深處最容易隱藏的部分可視化，也可以說是將內(nèi)心極具黑暗的潛意識(shí)可視化。他之所以能表達(dá)出如此的藝術(shù)，和個(gè)人生活、性格、性取向、社會(huì)環(huán)境、文學(xué)知識(shí)有極大關(guān)系，這些方面的種種因素影響著培根的潛意識(shí)，而培根又將這種影響帶入自己的藝術(shù)創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)了自身的潛意識(shí)可視化。

一、充滿力量感的筆刷

撒切爾夫人曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)培根：“那一位畫那些可怕的畫的人?！笨梢?，培根的畫就是一種恐怖的暴力美學(xué)，但這又不像昆丁的《殺死比爾》，這種暴力不是物理上的，而是性，是痛苦，是尋求解脫。培根作品的暴力更多的是激發(fā)潛意識(shí)的黑暗面，將內(nèi)心不可見的潛意識(shí)可視化，筆者將從他的性格、生活等方面進(jìn)行討論。

（一）培根的人性研究和瘋狂的賭注

培根出生于愛爾蘭，他的諸多表現(xiàn)讓他看起來像是一個(gè)“異類”，如女孩子一樣的性格、天生的受虐狂等。他的父親讓一位馬夫成為他的榜樣，使他有男子氣概?？上У氖?，他并未朝這個(gè)方向發(fā)展，因?yàn)樗母赣H曾經(jīng)讓這個(gè)馬夫用鞭子懲罰他，而這種錯(cuò)誤的教育方式最后適得其反。人在年幼時(shí)所遭受的快樂和苦難很容易影響自己的一生，所以培根在離開家鄉(xiāng)之前，其性格和愛好早已埋下伏筆。

培根的作品有時(shí)候就像是他自己內(nèi)心的一面鏡子。例如，他于1944 年創(chuàng)作的《以受難為主題的三張習(xí)作》中的三個(gè)怪物形象，這些形象可以說是在瘋狂地吶喊尖叫。培根通過主觀夸張的形象把抽象主題變得更加具體生動(dòng)。達(dá)米恩·赫斯特曾說：“培根會(huì)觸及到你潛意識(shí)中的某種黑暗又刺激的東西。”培根通過無與倫比的感知力和行動(dòng)力描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)年代人們內(nèi)心的真實(shí)痛苦，此外，他的一些作品還涉及研究人性與獸性、生與死的界限并嘗試挑戰(zhàn)人們的固有認(rèn)知。

后來，培根在1969 年創(chuàng)作的《斗?！罚ㄈ鐖D1）就在討論人性與獸性以及暴力的界限。培根曾經(jīng)在創(chuàng)作的17 年前前往南方旅游，他在那里通過觀察動(dòng)物來為自己的創(chuàng)作汲取靈感。培根觀察動(dòng)物的方式并不是研究其外表，而是感知它們?cè)嫉谋灸懿徱暸c人性中相同的部分。因此，我們能看到培根創(chuàng)作的許多形象都模糊了人類與野獸的界限，并用夢(mèng)幻般的繪畫形式展現(xiàn)出震撼人心的神秘感?！抖放！窂牟煌嵌让枥L同一場(chǎng)景，畫面的內(nèi)容仿佛在描述人性從某種角度來看比獸性還要?dú)埲毯捅┝?。在許多人心里，人性優(yōu)于獸性，然而培根卻呈現(xiàn)出看起來截然不同的景象。除了批判人性的虛偽，培根還通過色彩和結(jié)構(gòu)，消解人與牛形象的反差，形成一個(gè)整體，在藝術(shù)上模糊人性與獸性的界限。

可以說，在培根的潛意識(shí)里面，暴力刺激的東西占據(jù)了很大一部分，假如你在80 年代的歐洲碰見正在吃早飯的培根，可能感覺不到這種暴力，這種潛意識(shí)在性和藝術(shù)方面能爆發(fā)出來。培根充分利用身邊每一個(gè)人，畫了許多肖像。他將在現(xiàn)實(shí)中受虐的快感表現(xiàn)到繪畫上，將潛意識(shí)里刺激的感覺通過畫筆表現(xiàn)出來。但幾乎沒有受虐狂或是潛意識(shí)里充滿黑暗暴力的人能像培根這樣創(chuàng)作出讓人震撼的作品，因?yàn)樵谝庾R(shí)層面上的東西很難用具體的圖像精準(zhǔn)而強(qiáng)烈地表達(dá)到位。培根之所以成功，很大一部分原因在于他是一個(gè)瘋狂的藝術(shù)上的賭徒?！八麑⒁磺匈€在下一筆上”，也正因如此，他能創(chuàng)造出自己從未感知到結(jié)果的形象，他只是在感知過程，而這一切的痕跡就是一次又一次的賭注。培根曾這樣說，“比如說現(xiàn)代美術(shù)博物館的那幅畫，我最初試著畫玉米地里的大猩猩，接著我又試著畫下落的飛鳥。逐漸的我畫的所有痕跡卻都暗示出另一形象，那個(gè)形象完全是個(gè)意外，我從沒打算畫那樣一個(gè)形象，從來都沒想過?！彪m然他的手里有非常具體的素材，但是他能將機(jī)遇和潛意識(shí)的隨機(jī)性發(fā)揮到極致，正如他說的那樣“深化神秘感”。賭博畢竟是一種造成不確定結(jié)果的行為，有可能獲利巨大也有可能喪失一切。培根在現(xiàn)實(shí)中也愛賭博，就像在畫畫的時(shí)候一樣，雖然他能創(chuàng)造這么多恐怖的杰作，但是他在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)經(jīng)常破壞自己的作品，以至于人們找不到他這段時(shí)間的創(chuàng)作，以為他什么也沒畫，實(shí)際上他并沒有停止畫畫。

（二）生活的影子

彼得·萊西是一名戰(zhàn)機(jī)駕駛員，他的神經(jīng)系統(tǒng)在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到了傷害，這導(dǎo)致他成了非常極端的施虐狂。1952 年，萊西和培根在相遇的那一刻就注定了他們不尋常的關(guān)系。培根畫了許多萊西的肖像，例如，萊西在一個(gè)封閉的空間里，身體的一部分消失在黑暗中。培根偏早期的繪畫往往有一種粗糙的感覺，這種粗糙感伴隨著非理性的劃痕來消除純粹的圖解性。正因?yàn)檫@些非理性，培根才能接近內(nèi)心中更真實(shí)的萊西。萊西的面部有一種燒傷的感覺，平靜而又充滿情感，能感覺這個(gè)人體內(nèi)充滿了能量，而這種能量正是培根想要的被控制欲和受虐感。

培根雖然有當(dāng)時(shí)抽象表現(xiàn)主義的影子，但是那種表現(xiàn)手法在那個(gè)時(shí)候是獨(dú)樹一幟的。后來，萊西希望與培根同居，并像寵物一樣控制培根，培根拒絕了。就這樣，培根逐漸遠(yuǎn)離萊西，之后，在泰特展覽的第一天，萊西去世了。在《丹吉爾的瑪拉帕塔附近的風(fēng)景》中，培根描繪了萊西的葬身之處，可以說，這不是簡(jiǎn)單的風(fēng)景，里面充滿了回憶，這種回憶里充滿了受虐性欲。這個(gè)風(fēng)景畫也和人物肖像一樣充滿了非理性的劃痕。這是一種感性的破壞圖解性行為，線條、筆觸、顏色直接強(qiáng)烈而刺激，就像萊西的性格一樣。潛意識(shí)并非實(shí)物，純粹的圖解很難完成潛意識(shí)的再現(xiàn)。

后來，培根有一個(gè)男友叫喬治·戴爾，他畫了許多喬治的肖像。培根經(jīng)常在畫面中將喬治的一些器官隱匿在黑暗之中，并伴隨感性的極具動(dòng)感的線條和筆觸。在培根于1968 年創(chuàng)作的《喬治·戴爾在鏡子前的肖像》中，喬治在一個(gè)封閉的空間里，旁邊有一個(gè)鏡子，鏡子里他的面孔被撕裂成了兩半，而他實(shí)體的面部卻消失了?，F(xiàn)實(shí)中的喬治不像萊西那么暴力，培根向往純粹的暴力，很顯然喬治在這方面讓培根失望了，所以培根在繪畫里將喬治變得有趣，這種有趣是暴力的，在現(xiàn)實(shí)中缺乏的只有在繪畫里實(shí)現(xiàn)。培根創(chuàng)作有時(shí)是有照片和真人做參考的，不可否認(rèn)的是，雖然他沒有經(jīng)過嚴(yán)格的造型訓(xùn)練，技術(shù)上并不理想，但是正是這個(gè)缺點(diǎn)才解放了培根，讓他更大膽地去實(shí)驗(yàn)。

1971 年，在培根大皇宮畫展開幕式的前一晚上，戴爾在酒店的馬桶上自殺了。兩年后培根在那個(gè)房間里住了一段時(shí)間來尋找回憶，通過親身體驗(yàn)來表現(xiàn)自己的情感。在圖2 的三聯(lián)畫里，能感覺到喬治的痛苦掙扎，他的靈魂似乎要從他的軀殼里逃脫出來一樣。三個(gè)喬治感覺就是喬治死前的三個(gè)階段，培根通過體驗(yàn)來激發(fā)自身潛意識(shí)里喬治的痛苦和黑暗。畫面里并沒有特別刺激強(qiáng)烈對(duì)比的元素，反而是暗深紅和淺綠灰再加上中間的漆黑，感覺喬治在痛苦中歸于沉寂，在絕望中化為灰燼。

圖2 《三聯(lián)畫》 198cm×147.5cm 布面油彩 1973年

到了晚年，培根作品的風(fēng)格和以往大不相同，往往帶有一種詭異的平靜，沒有早期那種瘋狂的暴力感。他晚期的作品和早期作品比起來感覺多了些疏離感，許多地方像隔著一層紗一樣若隱若現(xiàn)，似乎他感受到了自己生命將逝，又或許他感受到了老年的孤獨(dú)。

二、深受影響的潛意識(shí)

藝術(shù)和文學(xué)總有著千絲萬縷的關(guān)系，培根藝術(shù)的思想來源無法避免地和有些哲學(xué)思想和文學(xué)掛鉤。培根是一位善于表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)家，許多其他痛苦的藝術(shù)在培根腦海里留下了不可磨滅的痕跡，這種痕跡在他的作品中可以明顯地體現(xiàn)。

按照國(guó)家網(wǎng)的統(tǒng)一部署和相關(guān)技術(shù)文件要求，農(nóng)業(yè)農(nóng)村部負(fù)責(zé)組織各級(jí)農(nóng)業(yè)農(nóng)村部門開展農(nóng)產(chǎn)品產(chǎn)地土壤環(huán)境監(jiān)測(cè)工作，每年監(jiān)測(cè)1次土壤樣品和農(nóng)產(chǎn)品樣品。省級(jí)農(nóng)業(yè)農(nóng)村部門每年12月31日前向農(nóng)業(yè)農(nóng)村部報(bào)送年度監(jiān)測(cè)數(shù)據(jù)和專題報(bào)告。農(nóng)業(yè)農(nóng)村部匯總審核分析各地監(jiān)測(cè)數(shù)據(jù)，形成全國(guó)農(nóng)產(chǎn)品產(chǎn)地土壤環(huán)境年度專題報(bào)告，并于次年3月1日前，將年度監(jiān)測(cè)數(shù)據(jù)和專題報(bào)告提交國(guó)家網(wǎng)，并上傳到生態(tài)環(huán)境部統(tǒng)一搭建的全國(guó)土壤環(huán)境信息化管理平臺(tái)。生態(tài)環(huán)境部會(huì)同農(nóng)業(yè)農(nóng)村部等部門，統(tǒng)一發(fā)布農(nóng)用地土壤環(huán)境狀況信息。

（一）悲劇性文學(xué)思想

可以說，培根的藝術(shù)像是黑暗的、極具破壞力的、宏偉暴力的一部悲劇，深受許多文學(xué)悲劇作品的影響。

培根的繪畫里多次提到古希臘復(fù)仇女神——阿勒克圖（不安女神）、墨紀(jì)拉（妒忌女神)和提希豐（報(bào)仇女神）。例如，在《以受難為主題的三張習(xí)作》中，畫面中的三個(gè)形象暗示了復(fù)仇三女神。在埃斯庫羅斯筆下，她們是追捕弒君者和弒母者的形象，但是在培根這里她們成了遭受暴力、痛苦的化身，她們被創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間，仿佛在控訴著人類帶來的戰(zhàn)爭(zhēng)、迫害、環(huán)境生態(tài)的破壞。人類帶來的這些災(zāi)難終究會(huì)受到復(fù)仇女神的報(bào)復(fù)，所以在畫面中受難的三個(gè)女神也意味著人類的痛苦。后來，喬治·戴爾去世，培根也用復(fù)仇女神來表達(dá)自己的痛苦。

約瑟夫·康拉德的《黑暗之心》對(duì)培根的影響也很深，如圖3，培根1976 年的三聯(lián)畫里面的人物形象暗示了小說里的重要角色庫爾茨，象征著現(xiàn)代文明社會(huì)里人性的墮落，也就是文明中深層的黑暗。畫面中三個(gè)殘缺的軀體代表了培根對(duì)復(fù)仇女神的記憶，那種記憶喚起了對(duì)人性潛意識(shí)黑暗面的反思。也許文明和野蠻只有一步之遙。

圖3 《三聯(lián)畫》 198cm×147.5cm 布面油彩 1976年

培根通過閱讀尼采《悲劇的誕生》更加深化了對(duì)埃斯庫羅斯悲劇的意義的理解。在尼采看來，酒神奧尼索斯和太陽神阿波羅精神的對(duì)抗調(diào)和正是原始痛苦上升為悲劇藝術(shù)的關(guān)鍵。這種象征著偏向感性和理性的悲劇二元論在培根的繪畫里體現(xiàn)得淋漓盡致。吉爾·德勒茲認(rèn)為在培根的三大繪畫元素“起空間作用的材質(zhì)結(jié)構(gòu)的色彩平涂、形象、場(chǎng)地輪廓”中，平涂的色彩和場(chǎng)地正是二元論中日神思想的體現(xiàn)，而扭曲極具精神性的形象則象征更感性的酒神精神。

喬治·巴塔耶在1929 年創(chuàng)辦的《評(píng)論文件》雜志對(duì)培根有著深遠(yuǎn)的影響。這是英國(guó)超脫種族人士的集聚地，擺脫了超現(xiàn)實(shí)主義和理想主義。在這里，具有象征意味的“屠宰場(chǎng)”“尖叫的嘴”都與培根后來的藝術(shù)有聯(lián)系。巴塔耶在文學(xué)中將神圣歡愉的色情與極端痛苦的悲劇相結(jié)合，而這種悲劇與培根在圖3 復(fù)仇女神身上所遭遇的痛苦一致。他們都是反唯心主義者，而且都深受尼采挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德且反叛舊秩序思想的影響。

拼貼在現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)中都廣泛存在，艾略特的《荒原》就運(yùn)用了許多典故、語言以及破碎的結(jié)構(gòu)組織而搭建的詩歌。詩歌中包含許多具有暗示性的符號(hào)，而培根經(jīng)常在其中尋求靈感。他曾說，“我在傳達(dá)相關(guān)的感覺，而不只是無聊的表達(dá)?！?/p>

（二）藝術(shù)中的痛感

培根通過伊莎貝拉·拉索索恩和米歇爾·萊里斯等朋友認(rèn)識(shí)了阿爾貝托·賈科梅蒂。當(dāng)時(shí)，賈科梅蒂的名氣高于培根，并且培根一直敬佩他。他們有許多相似之處，如洞穴般的凌亂而又富有藝術(shù)感的工作室，更重要的是他們都是表達(dá)恐懼和痛苦的大師。賈科梅蒂的作品經(jīng)常能帶給人生活的空虛和無意義，他創(chuàng)作的肖像就像經(jīng)歷了風(fēng)蝕過后的土石，每個(gè)物質(zhì)的微粒都充滿生命、過程感和時(shí)間的痕跡，而培根的肖像同樣也流露出痛苦的痕跡，同時(shí)他們的作品都注重痛苦記憶的真實(shí)而不斷地解構(gòu)重組形象。

德勒茲曾說：“肉是培根的最高憐憫對(duì)象，是他的唯一憐憫對(duì)象。”培根曾經(jīng)通過在圖像上混淆人與獸的形象來表現(xiàn)人性深層次的獸性，同樣，我們也可以通過培根筆下的肉感受人的存在。而作為培根的前輩，蘇丁之前就在工作室里寫生各種動(dòng)物的尸體，能感受到他渴望表現(xiàn)那種憐憫和痛苦。他通過強(qiáng)烈的筆觸和色彩來表現(xiàn)出動(dòng)物和人在感情上不可區(qū)分的區(qū)域。蘇丁筆下的肉體在形象上是單一的，而培根則將更多的形象拼接，形成對(duì)比和交流，通過更多的元素來表現(xiàn)掙脫感，但從本質(zhì)上來講，培根以及眾多描繪動(dòng)物尸體的藝術(shù)家都通過尸體來表現(xiàn)痛苦。

（三）潛意識(shí)的色彩表達(dá)

因?yàn)樯适侵饔^的，所以培根可以通過他的創(chuàng)造力色彩賦予畫面更強(qiáng)大的神秘感。讀完培根一生的經(jīng)歷，我們可知，無論童年的被虐待、女性化習(xí)慣以及家庭關(guān)系的疏離破裂，都對(duì)他一生的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。培根的色彩總能在帶給人賞心悅目的美麗的同時(shí)，讓人看到華麗面紗之下黑暗的存在，而這種黑暗的存在也印證了他潛意識(shí)下的痛苦。除了童年的心理創(chuàng)傷，培根之所以從事繪畫，這與他1927 年在巴黎的經(jīng)歷有關(guān)。他在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)中心不僅能看到畢加索、普桑的作品，還能夠在巴黎歌劇院看到阿貝爾·岡斯的作品。因此，他的許多作品在結(jié)構(gòu)上有些舞臺(tái)的形式，在色彩上也能夠看出這一點(diǎn)對(duì)其的影響。

經(jīng)常會(huì)有人說培根的色彩很“當(dāng)代”，筆者認(rèn)為，當(dāng)代不只意味著主觀，還是一種精神上更真實(shí)的存在。在培根之前，很少有藝術(shù)家將“暴力美學(xué)”很完美地融入自己的作品。培根在創(chuàng)作時(shí)想深入潛意識(shí)層面，不僅要通過暴力的變形，還要通過充滿“暴力美學(xué)”的色彩，那就是美麗與死亡并存，有一種靈魂凋敝的璀璨感。

文章就弗朗西斯·培根的潛意識(shí)可視化這一話題進(jìn)行研究，從培根的家庭感情、受到文學(xué)哲學(xué)的影響以及藝術(shù)家的影響等方面進(jìn)行解析。培根雖然在表達(dá)潛意識(shí)時(shí)受到很多因素的影響，但是他在潛意識(shí)里所表達(dá)的核心是以受難為主。培根探尋潛意識(shí)黑暗面的表現(xiàn)，深刻影響了眾多當(dāng)代藝術(shù)家，如艾德里安·格尼、納撒尼爾·瑪麗·奎因等?？梢哉f，培根通過繪畫創(chuàng)造了一個(gè)屬于自己的黑暗的精神世界，這個(gè)世界隨著時(shí)間的變化而發(fā)生改變，這個(gè)世界也只存在于潛意識(shí)里。

筆者認(rèn)為培根所謂的神秘感并不是故弄玄虛，而是打破了人們的視覺慣性和純粹形式，他的精神世界不是很多人能夠輕易理解的，但一旦真正沉浸其中，則會(huì)樂趣無窮。