后商

2007年，榮榮和映里攜手創(chuàng)辦了三影堂攝影藝術(shù)中心（后面簡稱三影堂）。成立之初，三影堂就定位為集展覽、收藏、教育等于一身的藝術(shù)中心，并“致力于成為中國展示、推廣與交流當(dāng)代攝影藝術(shù)最專業(yè)、最健全、最高水準(zhǔn)的平臺”。三影堂位于北京朝陽區(qū)的草場地155號A，2006年7月動工，2007年6月竣工，占地4600平方米。其精彩之處在于外立面——交錯的磚塊遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去有了一種連綿流動之感?！皬娜疤闷仆羷庸さ哪且豢唐?，一磚一瓦，它的生命是怎樣在我們眼前生長呢？這一切就像我們腹中的生命一樣，讓我們感到萬物的神奇，內(nèi)部世界與外部空間一樣會經(jīng)歷坍塌、重建、周而復(fù)始”，在“跡：榮榮&映里的影像歷程”展覽中的一段文字里，榮榮如此回憶道?？梢哉f，三影堂的每個角落都與攝影有關(guān)。

對話榮榮

FOTO：三影堂的另一國際性在于：您私人或者三影堂會將本土的攝影藝術(shù)家和攝影師推薦到海外。那么，您可以介紹一下具體的成果嗎？

榮榮：“三影堂攝影獎”里出了很多年輕攝影藝術(shù)家，比如已經(jīng)去世的任航，他最早是通過在三影堂做展覽而傳播出名氣的，再比如張克純，后來在法國阿爾勒攝影節(jié)拿到了大獎。至今，我們做了12屆“三影堂攝影獎”，今年，在因特殊原因停辦了三年后其又重新啟動了。

我們不僅關(guān)注年輕的攝影藝術(shù)家，也會從中國攝影史的脈絡(luò)里尋找非常重要但被遺漏的攝影藝術(shù)家，比如民國時期的駱伯年，他有很多原作在其后人手中，有一年，我們請時任泰特美術(shù)館（Tate Modern and Tate Britain）策展人的西蒙·貝克（Simon Baker）做評委，便給他看了駱伯年的攝影作品，他對那些作品的印象非常深刻，大概一年后，就把其中的幾件作品帶到了泰特美術(shù)館展出?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of ModernArt）的策展人也看過駱伯年的作品，后來現(xiàn)代藝術(shù)博物館也收藏了。

FOTO：您是在2000年左右進(jìn)入了國際藝術(shù)界，并獲得了越來越多的認(rèn)可。據(jù)您了解，在這20多年里，中國攝影師群體在海外的認(rèn)知度是否高了一些？有什么具體案例嗎？

榮榮：中國藝術(shù)家從不被認(rèn)可到被認(rèn)可的過程，有很多因素。我早期在東村拍攝的實驗藝術(shù)家和行為藝術(shù)家，是趕上了一個非常特殊的階段——中國開始改革開放并融入世界，國際舞臺上的人們對中國有極大的興趣，紛紛來到中國……那是一陣風(fēng)潮。金融危機之前，特別是在北京奧運會熱點時期，很多的西方藏家來到中國買賣作品。

作為風(fēng)潮的受益者，我也意識到一個問題：為什么都是國外的畫廊和藏家對你的作品感興趣？如果他們不再關(guān)注了，我們該怎么辦？如果我們自身不強大，只依靠外部是非常被動的。2000年左右，中國沒有自身的收藏系統(tǒng)——基本沒有國內(nèi)的藏家，更沒有人收藏攝影作品。這個問題并不是說中國自身沒有藏家，而是沒有讓大家成為藏家的環(huán)境。在很多國外頂級的博物館里——比如蓬皮杜國家藝術(shù)和文化中心（Le Centre National d'artet de culture Georges-Pompidou）、現(xiàn)代藝術(shù)博物館等，亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）等藝術(shù)家的作品旁邊就有布列松（Henri Car tier-Bresson）等人的攝影作品。如果在我們國家的頂級博物館里，誰的攝影作品被放在齊白石作品的旁邊，那他的身價就不一樣了，自然就有了市場、藏家和研究者。我們自己都不重視攝影這門藝術(shù)，那自然就什么都沒有。

FOTO：在2010年，三影堂開始和法國阿爾勒攝影節(jié)展開合作，在2015年，集美·阿爾勒國際攝影季在廈門集美區(qū)設(shè)立，那么，法國阿爾勒攝影節(jié)在整個影像藝術(shù)中心的運營設(shè)想里扮演了怎樣的角色？它的重要性在哪里？

榮榮：法國阿爾勒攝影節(jié)是當(dāng)代攝影的殿堂，至今已經(jīng)舉辦了54屆，在我心目中有著非常重要的地位。自己很早就知曉法國阿爾勒攝影節(jié)，我年輕時想當(dāng)一名畫家，于是就報考了福建工藝美術(shù)學(xué)校。但在1986至1988年間，我連考了三年都沒考上。落榜后，自己很難過，但也從那個時候開始，我發(fā)現(xiàn)了攝影的魅力。在夏天，我在漳州老家買到了一本浙江攝影出版社出版的攝影雜志，在里面第一次看到了法國阿爾勒攝影節(jié)的消息。我是學(xué)繪畫的，知道梵高有很多重要的作品是在阿爾勒創(chuàng)作的，我很震驚梵高待過的地方出現(xiàn)了一個國際知名的攝影節(jié)，所以很向往。

2007年，三影堂開館后的第三天，我第一次去了法國阿爾勒攝影節(jié)，并帶了很多三影堂的宣傳冊，以便向大家介紹中國有三影堂這樣一個攝影藝術(shù)空間。在那年法國阿爾勒攝影節(jié)的參展藝術(shù)家里，有位我非常喜歡的攝影大師叫阿歷克斯（Alberto Garcia-Alix），通過朋友的介紹，我邀請他來三影堂做駐地，沒想到，他第二年冬天真的來了——而且還來過兩次，帶著廚師和助手，在三影堂住了好幾個月。藉由法國阿爾勒攝影節(jié)的機緣，讓自己喜歡的藝術(shù)家來三影堂駐地，我覺得太幸運了。

2010～2012年間，三影堂與法國阿爾勒攝影節(jié)在北京合作了草場地攝影季；2015年至今，我們又持續(xù)合作了集美·阿爾勒國際攝影季。作為一個民間機構(gòu)，三影堂能和法國阿爾勒攝影節(jié)這樣的國家級藝術(shù)盛會合作是非常榮幸的。作為一個十分成熟的攝影節(jié)，法國阿爾勒攝影節(jié)已經(jīng)舉辦了50多屆，也推出了很多國際級藝術(shù)家。通過合作，我們能學(xué)到很多東西——我經(jīng)常和自己的團(tuán)隊說，我們要好好地珍惜這份機緣。

FOTO：通過交流，我發(fā)現(xiàn)集美·阿爾勒國際攝影季的宣傳力度要比三影堂場館里的日常個展大很多。

榮榮：那是肯定的。哪怕是大師個展，也只是一個人的作品，攝影季則涉及了上百位的藝術(shù)家，其總展區(qū)近萬平方米，體量是非常大的。每年，集美·阿爾勒國際攝影季要從法國阿爾勒攝影節(jié)中空運6～8個項目——將藝術(shù)家的原作運到廈門。以前，大家去法國阿爾勒攝影節(jié)看展覽的成本會很高，現(xiàn)在，這些作品運到了我們的國家后，對于本土的觀眾而言，是非常好的機會。

看攝影原作是非常重要的，你沒有看到原作，就不會懂得尊重攝影，不會明白一張照片為什么是藝術(shù)品。我們要提供更多像集美·阿爾勒國際攝影季這樣的機會，讓大家多看原作，多讀作品。

FOTO：像集美·阿爾勒國際攝影季這樣的攝影節(jié)，其成本肯定很大，那其資金來源是怎樣的？

榮榮：集美·阿爾勒國際攝影季是由廈門集美區(qū)區(qū)委和區(qū)政府支持的——如此大體量的項目，離開政府支持是無法進(jìn)行的。最開始，我們和集美區(qū)政府的合作是三年，到期再續(xù)約，然后延續(xù)至今。

集美區(qū)是廈門的新城區(qū)，它的興建需要引入一些文化活動。當(dāng)時，廈門的官員來北京開會，在參觀了三影堂和法國阿爾勒攝影節(jié)合作的“草場地攝影季”后，他們對攝影季很感興趣，就邀請我到廈門舉辦攝影文化活動。而我是福建漳州人，對福建是有情結(jié)的，尤其對廈門的印象特別好——年輕的時候就經(jīng)常去廈門買書，看電影。所以我很開心能夠為家鄉(xiāng)做些事情。在我和當(dāng)時法國阿爾勒攝影節(jié)的總監(jiān)薩姆·斯道茲（Sam Stourdzé）一同到集美區(qū)實地考察了空間場地后，就給廈門市政府做了攝影季的提案，得到認(rèn)可后，集美·阿爾勒國際攝影季就這樣快速落地了。

集美·阿爾勒國際攝影季每年會持續(xù)一兩個月，那平時該怎么辦呢？所以，我們同步在集美區(qū)建立了三影堂攝影藝術(shù)中心的廈門分館，其空間很大——幾千平方米，我們也把攝影圖書館搬到了廈門。這樣，三影堂現(xiàn)在在南北各有一間分館，展覽不同的內(nèi)容，攝影的生態(tài)就轉(zhuǎn)起來了。

FOTO：自2007年至今，三影堂在不同階段所遇到的挑戰(zhàn)分別是什么？

榮榮：遇到的挑戰(zhàn)有太多了，比如建立后沒多久就經(jīng)歷了金融危機，后來的草場地拆遷，包括近三年的特殊時期等等。

FOTO：很多的有志人士在不同的時期也參與了三影堂的各種工作，比如毛衛(wèi)東、林似竹、張黎、陸仲遠(yuǎn)等。您怎么評價他們的貢獻(xiàn)？

榮榮：我在畫冊《新攝影》的前言中寫到：“我們處在一個變革的時代，是無數(shù)人把你推到了十字路口?！蔽蚁氡磉_(dá)的意思是，因為很多有情懷的人在奉獻(xiàn)自己的力量，三影堂才得以建成，比如和我們從零開始的張離、以前從未涉及攝影領(lǐng)域的毛衛(wèi)東等等。大家覺得我們做三影堂很有意義，對未來有很好的期許，便愿意參與其中。最令我感動的是：2007年6月27日，三影堂開館的那天，天下著朦朧的雨，很多志愿者自發(fā)地打著傘到院門口接送來賓。

我覺得， 只要懷有攝影藝術(shù)的信念，誰都可以做一個三影堂這樣的空間。我們不是企業(yè)家、資本家，只是在時代的變革中比較幸運地做成了這個空間，沒什么了不起的。我也非常感恩，有很多人在維護(hù)三影堂，這也讓我們更加堅定，覺得做下去是有意義的。

FOTO：我發(fā)現(xiàn)三影堂圖書館的捐贈名單特別長，包括了您的朋友和很多藝術(shù)家。

榮榮：是的，三影堂圖書館一開始只有我自己的500本書。但目前，三影堂圖書館則有6000多本書——其中5000本都是別人捐贈的。法國阿爾勒攝影節(jié)每年都會給集美·阿爾勒國際攝影季送展書籍，而展后則會留下來捐給我們。

三影堂是國內(nèi)最早做攝影圖書館的空間，當(dāng)時，來買攝影書的人基本上都是外國人——很多外國學(xué)生也會申請到三影堂圖書館查資料，甚至做幾個月的駐地研究。但我們的年輕人卻連攝影書都不買，那怎么能寫出好的攝影評論呢？當(dāng)然，現(xiàn)在也有很多國內(nèi)的年輕人開始購買攝影書做研究了，這是一個很好的現(xiàn)象。

中國攝影在發(fā)展早期并沒有重視攝影書的傳播。現(xiàn)在是一個“讀圖時代”，但很多人卻是“圖盲”，他們并不會讀圖，甚至覺得圖像不用去閱讀。其實，圖像中蘊含著很多信息，是需要去認(rèn)真研究的。

剛剛說過攝影書的重要性，所以我們需要一個閱讀攝影書的空間。如果我們的年輕人看不到原作，又看不到攝影書，那真的是太可憐了。我自己就有過這樣的經(jīng)歷，1992年，我剛到北京，在北京圖書館只能找到一兩本攝影書——想看的布列松的書根本就沒有；美術(shù)館對面的書店有攝影書，它們被放在櫥窗里，但只有美術(shù)家協(xié)會的會員才可以翻閱；圖書進(jìn)出口公司也沒有幾本攝影書，而且大部分都是廣告攝影……那個年代，幾乎看不到關(guān)于當(dāng)代攝影的圖書，所以，我在國外的最大興趣就是逛書店——2000年左右，自己會經(jīng)常地在國內(nèi)外往返，我就會去泡書店，然后背書回來?，F(xiàn)在，國內(nèi)的攝影生態(tài)好了很多，像成都當(dāng)代影像館、影上書房、光社等攝影空間，都有很多攝影書的收藏，這樣就有了更多讓大家閱讀攝影書的窗口，我覺得特別好。

FOTO：三影堂“致力于成為中國展示、推廣與交流當(dāng)代攝影藝術(shù)最專業(yè)、最健全、最高水準(zhǔn)的平臺”，按照這個目標(biāo)、旨趣或者標(biāo)準(zhǔn)，今天的三影堂還會參照它來運行嗎？

榮榮：我們在努力。三影堂近幾年也發(fā)生了一個讓我很欣慰、很高興的運營改變——它開始獨立成長，而我和映里則逐漸退出空間的具體運營工作。三影堂就像一個小孩，如果到了二三十歲還需要父母的照顧，那是活不下去的，它必須要獨立。我很早就說過：我在，三影堂才行，那是不行的；我不在，三影堂能行，那才是真的行。三影堂的團(tuán)隊特別年輕，進(jìn)步也特別快，每個人都很有責(zé)任感和使命感，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到團(tuán)隊做的項目越來越好，覺得特別高興。

我跟映里創(chuàng)建三影堂有很好的出發(fā)點和理想，但運營一個空間需要很深的學(xué)問，我們要把專業(yè)的事情讓給專業(yè)的人去做。我和映里都是很感性的藝術(shù)家，并不是合格的管理者，如果我們一直在三影堂，說不定會傷害它——就像小孩子，如果父母總是包攬他的一切，一旦方向不對的話，小孩子反而不會更好的成長。現(xiàn)在，我們與三影堂是一種若即若離的狀態(tài)，重要項目和學(xué)術(shù)方面會多提供一些幫助——比如今年去法國阿爾勒攝影節(jié)參觀，我挑選和引進(jìn)了2023集美·阿爾勒國際攝影季的項目。三影堂的日常管理則都是團(tuán)隊在執(zhí)行，我不參與其中。我和映里的初心是攝影家，即使做了三影堂也不想丟棄相機。這幾年，我和映里漸漸回歸創(chuàng)作者的身份，去拍攝些新的東西——2021年，我們在成都當(dāng)代影像館做了新展，展現(xiàn)了我們近五年來在京都拍攝的《即非京都》系列作品。

FOTO：2008至2020年，“三影堂攝影獎”（TSPA）一共舉辦了十二屆，托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、西蒙·貝克、克萊蒙·舍盧（Clément Chéroux）和笠原美智子等知名的藝術(shù)家、策展人、批評家都有參與，您可以談?wù)劇叭疤脭z影獎”走過的這段路程嗎？

榮榮：2008年，我們在啟動“三影堂攝影獎”的時候就有些擔(dān)心，每年都會有新的藝術(shù)家出來么？創(chuàng)建“三影堂攝影獎”的前三年，有各種各樣的人參與，作品也參差不齊，但在第五屆之后，作品的整體水品開始上升，外界也開始比較了解“三影堂攝影獎”的方向——風(fēng)光攝影之類的投稿作品就很少了，但作品的選擇則變得越來越難。

只要“三影堂攝影獎”這個平臺存在，就能激發(fā)很多創(chuàng)作者前來參與。大家作品的風(fēng)格每年都會有新的變化——當(dāng)然，也會有很多模仿上一屆獲獎或者引起反響的藝術(shù)家的作品風(fēng)格，比如模仿任航、陳哲，還有用影像作品獲得大獎的王拓。在第七、八屆之后，又出現(xiàn)了一個很重要的參與內(nèi)容——“海歸派”。“三影堂攝影獎”限中國身份來投稿，但為什么會收到很多國外寄來的稿件？一開始我也很奇怪，后來才知道他們是在外留學(xué)的學(xué)生。中國有大量的留學(xué)生在海外——比如倫敦或者紐約——學(xué)習(xí)攝影藝術(shù)。

我們做“三影堂攝影獎”，就要樹立一個公平公正的榜樣，所以評審團(tuán)每年都會有變動，但是一定要國內(nèi)外的專家共同在場評選，按投票結(jié)果來評獎。我沒有做首屆的“三影堂攝影獎”的評委，就是害怕大家覺得不夠公平和公正。但當(dāng)時的評委跟我說：這是三影堂發(fā)起的獎項，三影堂應(yīng)該有一票。我后來也聽從了這個建議，在第二屆才加入評選之中，但三影堂始終都保持只有一票。所以，“三影堂攝影獎”的評選是評審團(tuán)的集體意見，不取決于我個人的偏好。

FOTO：在這十余年間，您覺得：參與的中國攝影師，尤其是獲獎攝影師——從第一屆的阿斗、朱紅綾到第十二屆的邸晉軍、張北辰，他們在觀念和實踐上發(fā)生了哪些變化？

榮榮：當(dāng)然有變化，攝影在這短短的十幾年間已經(jīng)發(fā)生了很大的改變，比如現(xiàn)代科技發(fā)展所帶來的新技術(shù)，以前的攝影師要經(jīng)過專業(yè)培訓(xùn)來掌握攝影技術(shù)后才能去攝影，但現(xiàn)在人人都可以是攝影師，攝影跟所有人都息息相關(guān)。

從參與首屆“三影堂攝影獎”的藝術(shù)家中可以看出，像丘、阿斗、蔡東東、盧彥鵬等攝影藝術(shù)家，他們的作品顯得相對傳統(tǒng)。在“三影堂攝影獎”舉辦幾年后，影像和影像裝置在我們收到的投稿作品中的占比越來越大，由此，可以看到：在這十幾年中，隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作也發(fā)生了非常明顯的變化。

FOTO：無論是像“新攝影”“中央美術(shù)學(xué)院攝影俱樂部”這樣的團(tuán)體在中國做當(dāng)代攝影早期探索與實踐的攝影師們，還是在互聯(lián)網(wǎng)與攝影留學(xué)風(fēng)潮時期掌握了“新潮”“精英”“流行”等攝影語法的青年攝影師群體，他們都展現(xiàn)了對于當(dāng)代議題、世界議題、中國議題的好奇。其改變會有什么？尤其是在與全球?qū)υ挼姆矫妗?/p>

榮榮：影像是需要傳承的。我們對于歷史，包括對于當(dāng)下現(xiàn)狀的認(rèn)知梳理是很重要的。民國時期，有很多老的攝影家，比如郎靜山、駱伯年、金石聲等，他們的探索已經(jīng)有了很高的高度，后面只是因為戰(zhàn)爭等因素而停滯了。建國后的當(dāng)代攝影，變化和影響則要放在整個世界的攝影史里去觀看。我們的攝影家運用攝影工具，書寫所處時代的歷史，那么，在全球的攝影領(lǐng)域里，我們提出了怎樣的問題？有怎樣的貢獻(xiàn)？我覺得探索還沒有怎么開始，畢竟中國當(dāng)代攝影史是從四月影會開始的，到現(xiàn)在也只有短短四十年。

FOTO：那您覺得近30年的變化大概是怎樣的？

榮榮：近30年的最大變化是出現(xiàn)了獨立攝影家。改革開放之前，攝影主要用于官方宣傳，是集體性的。除了特別家庭，相機等攝影器材一般只在報社等機構(gòu)出現(xiàn)，而拍攝更是一種工作任務(wù)，所以談不上個人的創(chuàng)造性。改革開放后，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，大家開始成為社會中的獨立個體，開始獨立地發(fā)聲、創(chuàng)作和自由表達(dá)，攝影才有了個人的視角。我作為一個民間人士也才有了做三影堂這個攝影空間的可能。

FOTO：作為20世紀(jì)90年代出來的攝影藝術(shù)家，您對于那些年輕攝影藝術(shù)家的作品持有怎樣的感受？

榮榮：我覺得時代不一樣了。我們那個年代創(chuàng)作作品，可能要等很久才有機會發(fā)表。而現(xiàn)在，今天作品創(chuàng)作出來了，明天可能就有機會做展覽了。此外，我們當(dāng)時的作品先以記錄為主，后面才嘗試表達(dá)創(chuàng)造性，而現(xiàn)在的很多年輕人則是觀念在先，并不一定經(jīng)歷由傳統(tǒng)記錄演變的過程。而且，年輕攝影家的語言應(yīng)用方式也不一樣，比如他們很多人都不會沖印底片，直接使用數(shù)字設(shè)備。

FOTO：您會在意，或者說您會感受到他們的新探索嗎？他們新探索的方向有哪些？

榮榮：從“三影堂攝影獎”的投稿作品中，我看到很多自由表達(dá)的內(nèi)容，每個人都不一樣。就像我前面所說的，在七、八屆之后，作品的水平都很高，開始變得很難挑選。這些年輕藝術(shù)家成為群體之后的成長是很快的，只要我們提供更大的平臺，他們就會有更多的創(chuàng)造性和爆發(fā)力。

年輕藝術(shù)家中運用新媒介、多媒體創(chuàng)作的現(xiàn)象很廣泛，比如數(shù)字錄像?！?0后”“00后”在新技術(shù)的學(xué)習(xí)上要比我們強，他們更容易掌握這個時代的一些特征，新技術(shù)使用的得心應(yīng)手，在這個領(lǐng)域里就非?；钴S了。我就很傳統(tǒng)，不會用電腦，也不會用數(shù)碼拍攝。

FOTO：您和劉崢發(fā)起了《新攝影》（New Photo）雜志，以此反對官方的“紀(jì)實攝影”潮流。第一期還是第二期里有一段文字：“觀念藝術(shù)進(jìn)入中國攝影，就如同封閉已久的房屋中豁然敞開了一扇窗戶，呼吸舒暢多了，此時我們也明白了新攝影之新的涵義?！逼浣沂玖恕靶聰z影”是個流動的概念。同樣地，今天的攝影語境也是一個隨時變更的狀態(tài)。在此，三影堂如何面對層出不窮的“新”，又如何抵抗花樣百出的“舊”？

榮榮：這段話是在1997年講的。當(dāng)時的中國攝影界中，觀念攝影是非常另類和邊緣的，在官方的主流思想里，攝影還是以“紀(jì)實”為主，比如希望工程之類的大型報道?！缎聰z影》雜志中的很多人原本不是做攝影的，比如莊輝、鄭國谷、洪磊等，他們是由繪畫進(jìn)入到了當(dāng)代藝術(shù)體系中，后來又借用了攝影這個媒介。在朦朧中，好像能夠聞到某種“新”的氣息——我們對未來充滿憧憬和希望。當(dāng)時，我們自己也不是很懂觀念攝影，但正是因為不懂才要在未知中探索，懂的話就不用做了。

我自己也是在做的過程中學(xué)習(xí)，補課。我常說自己不是一個合格的策展人，因為西方策展人的理論體系是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，要修完理論課，要有論文。我只是在中國藝術(shù)生態(tài)變化的過程中半路出家。就像是在做某種實驗——巫鴻老師有本書就叫《關(guān)鍵在于實驗》，我覺得說的特別好。

FOTO：您覺得好在哪里？

榮榮：每個人對于實驗的解釋和認(rèn)知都不一樣。我覺得在東村的生活是實驗，做觀念攝影是實驗，做三影堂也是實驗。實驗是投入感情去做一個沒有先例的東西，發(fā)展對于這些新載體的認(rèn)知，再呈現(xiàn)給公眾。對我來說，實驗是未知，是挑戰(zhàn)，是一種非常重要的生活方式。

在中國傳統(tǒng)概念里，成為攝影家、藝術(shù)家的最基本問題就是要如何養(yǎng)活自己。社會如何看你并不重要，只要你對自己要做的事情有認(rèn)知，并堅信其是有意義的，那就去做。我覺得：處在這個時代很幸運，可以表達(dá)自己的聲音，也能得到一些認(rèn)可。藝術(shù)本身就是小眾行業(yè)，得到的認(rèn)可自然不會是廣泛的，但對藝術(shù)家而言，這是很幸福的事情，也是持續(xù)下去的動力。

FOTO：你曾說：本土對攝影藝術(shù)的支持和培養(yǎng)是缺失的、邊緣的，那目前有所改善嗎？

榮榮：相對于西方攝影體系，中國攝影有很多空白，要補很多課。比如國內(nèi)能看到的攝影理論書籍非常少，基本都是毛衛(wèi)東翻譯的那幾本。我們獲得知識的途徑太少了，僅憑毛衛(wèi)東一人去做是不夠的。再比如，我參加過好幾屆Oracle國際策展人會議，在歐洲參加會議時，我能看到世界上的第一張照片、某個時代的物件或者某位藝術(shù)家的原作……都令我非常震撼。攝影發(fā)展至今不及200年，在100多年的發(fā)展中，在材料、工藝上都發(fā)生了很多變化，比如“銀版”“濕版”“干版”等等。照片、拍攝工具都是具有時代性的確切存在物件，就像瓷器碎片一樣。而在中國的教科書和博物館里卻很少有此類的東西，也很少有人能夠看到。

我們應(yīng)該建立一個完整的攝影研究體系。在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館建立攝影部時，我就跟他們講：攝影部不能空有一個名字，要有專項基金來支持?jǐn)z影收藏才行。攝影沒有專項基金就不會有地位，攝影收藏還是會被版畫、油畫、國畫、水彩、雕塑等其他藝術(shù)媒介所分割。中國攝影要做的事情有很多，雖然現(xiàn)在有了幾家民間機構(gòu)，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

FOTO：三影堂很早就建立了自己的收藏體系，從2007年的第一個收藏展可以看出：當(dāng)時的收藏對象主要是經(jīng)典攝影師，比如曼·雷（Man Ray）、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、植田正治、劉錚、王寧德等等。此后，三影堂的收藏內(nèi)容有所擴大，也有所調(diào)整。您可以具體講一下嗎？

榮榮：在三影堂建立之前，我跟映里有一些基于個人喜好的收藏。我們用自己作品銷售的資金去收藏喜歡、崇拜的藝術(shù)家的作品，比如弗孔（Bernard Faucon）、曼·雷、植田正治、荒木經(jīng)惟、森山大道等等。三影堂建立之后，我們所有的資金都放在展覽、活動等空間運營上。我們畢竟不是一家企業(yè)，而是一間非營利機構(gòu)，所以很難有額外的資金去做大量的收藏。但還是會有少量的新收藏，比如每年的“三影堂攝影獎”的大獎作品。攝影收藏非常重要，但現(xiàn)實條件不容易，空間運營的壓力是巨大的。

FOTO：三影堂會代理“三影堂攝影獎”獲獎藝術(shù)家的作品嗎？

榮榮：不一定，很多獲獎藝術(shù)家我們都沒有在代理。

FOTO：陳哲好像是空白空間代理的。

榮榮：對，王拓也是由空白空間在代理。

FOTO：您曾說，中國攝影在早期是沒有藏家的，現(xiàn)在這一狀況有了什么變化嗎？

榮榮：在早期，連攝影書都沒有人買，更不會有人買攝影作品了。但近10多年有了很大的變化，出現(xiàn)了很多的攝影收藏家，青年人對攝影的認(rèn)知也很充分，這是非常好的現(xiàn)象。三影堂可以存活下來，正是因為社會的需要。如果我們做的展覽沒有人來看，我們做的畫廊沒有人來買，那怎么能活下去？攝影未來的前景很大，只要大家認(rèn)知到攝影的魅力，會有越來越多的人來參與。從我們做攝影節(jié)就能看出，一開始人很少，現(xiàn)在觀眾很多，這是一種持續(xù)循環(huán)的生態(tài)發(fā)展。

FOTO：三影堂代理的藝術(shù)家會不愁藏家嗎？

榮榮：當(dāng)然很愁。你可以去問問中國的攝影家只靠作品如何生活？中國的攝影畫廊很少，攝影生態(tài)不能只靠幾家美術(shù)館，更要有畫廊。畫廊能活，代理的藝術(shù)家才能活，才會有持續(xù)性的創(chuàng)作。否則，藝術(shù)家只能同時兼做其它的工作來養(yǎng)活自己和支持創(chuàng)作。歐美的攝影生態(tài)是很強大的，中國在近年有所改觀，但依然有很多不足，提升的空間很大。

FOTO：那么，在市場中利好的是哪種類型的作品呢？

榮榮：這個問題我無法給出準(zhǔn)確的答案，但可以分享一個故事。10年前，三影堂+3畫廊做過任航的展覽，當(dāng)時，我給任航作品的定價特別低——1000～2000塊，但還是賣得不好。可是通過展覽，任航傳播了知名度，尤其是在歐洲，他的名聲很高。但突然有一天，任航出事了，然后就有很多人打電話過來——包括前段時間也有人來詢問，都想要他的作品。我是最早喜愛和收藏任航作品的人，我所有收藏的作品都是自己喜歡的，也從未再出售過。所以，我不可能將任航的作品轉(zhuǎn)手出去。任航在世時，其作品1000～2000塊都沒有人要，出事之后卻被人們爭搶，這太諷刺了。

FOTO：您說歐美的影像收藏系統(tǒng)非常強大，其具體是指哪些方面？

榮榮：攝影作品一定要有好的美術(shù)館收藏，這樣畫廊才有活路——美術(shù)館做攝影收藏，就會通過畫廊來收購。歐美有很多好的美術(shù)館——有蓬皮杜國家藝術(shù)和文化中心（Le Centre national d'art etde culture Georges-Pompidou）這樣的國立美術(shù)館，也有很多非國立的美術(shù)館。但我們沒有國家級的美術(shù)館來收藏攝影作品，單靠民間機構(gòu)來支撐是很單一的，攝影收藏必須上升到頂級的博物館——如果有國家級的攝影作品收藏規(guī)劃，有委員會來探討和評估攝影作為文化遺產(chǎn)的價值，才會有專項基金來收藏像郎靜山、駱伯年這樣的民國攝影家的作品。

當(dāng)然，民間收藏也是很重要的一部分。美國的攝影系統(tǒng)里就有很多的私人藏家，他們會購買作品捐給博物館抵稅，名利雙收。中國目前沒有免稅的政策，如果可以抵稅的話，我想一定會有更多的人愿意去做收藏。

好的藝術(shù)家，要經(jīng)過畫廊的多次展覽推介，才能進(jìn)入到像現(xiàn)代藝術(shù)博物館這樣的頂級美術(shù)館中展出，而一旦現(xiàn)代藝術(shù)博物館對藝術(shù)家的作品進(jìn)行收藏，其作品的價格就能提升很多。如果畫廊只靠博覽會來推廣藝術(shù)家，那想要進(jìn)入國際平臺是非常不容易的，甚至攤位費都交不起——好的國際博覽會的攤位費是四五十萬，像巴黎攝影博覽會（Paris Photo）、巴塞爾博覽會（Art Basel）這樣的頂級博覽會的攤位費甚至要超過一百萬。

FOTO：攝影書在攝影史的演化和記錄中扮演著重要的角色。在當(dāng)下，攝影書在一定程度上得到了普及，但似乎還有欠缺。三影堂也在致力于攝影書的制作。那在您看來，中國的攝影師和閱讀者應(yīng)該如何看待攝影書，以及其對攝影藝術(shù)的功能是什么？

榮榮：除了展覽，攝影書也是讓公眾了解攝影價值的重要傳達(dá)渠道。展覽會固定在特定的空間、時間和場合——其非常具有局限性。而攝影書則可以隨時閱讀和流傳，有更大的傳播面。國內(nèi)攝影書的歷史很短——不到10年，20年前，有名的攝影家會通過攝影家協(xié)會出書，但個人自己把照片印出來，編輯制作成手工書來傳播是沒有的。可是西方和日本很早就有了自出版的攝影書。

FOTO：三影堂未來有支持?jǐn)z影批評和攝影策展的計劃嗎？

榮榮：前年，三影堂和香奈兒聯(lián)手設(shè)立了“集美·阿爾勒影像策展人獎”。影像策展人獎的首屆獲獎?wù)呤Y斐然和第二屆獲獎?wù)咄蹑诔双@得10萬元獎金和專項資金支持將策展方案落地為展覽外，今年夏天，她們也遠(yuǎn)赴歐洲進(jìn)行了學(xué)術(shù)訪問和交流。今年的第三屆影像策展人獎方案展也將于12月落地2023集美·阿爾勒國際攝影季，將評選出新一屆的大獎。

三影堂做的項目有很多，南北兩個空間在管理運營上都需要人力。如果有新的、開拓性的東西我們當(dāng)然歡迎，但能把現(xiàn)有的項目做精，做好，平穩(wěn)地持續(xù)下去就很不容易了。此外，三影堂是扎根本土的，未來我們要跟本土的藏家、策展人、藝術(shù)家進(jìn)行更多的交流互動，一起成長會產(chǎn)生更加牢固的情感根基，共同帶動國內(nèi)攝影生態(tài)的改變。