近日，由湖南省人民政府臺灣事務辦公室指導、湖南省文化館主辦的“歸來——賈月波詩書畫展”在業(yè)內掀起了不小的轟動，也讓人不禁感嘆：在現(xiàn)今時代竟還有如此超塵脫俗、堪稱中國傳統(tǒng)文人山水畫的絕響。

賈月波到臺灣后師從國畫大師溥心畬、黃君璧，心摹手追，直取神髓，尤以沒骨山水畫見長。賈月波畢生深研書法，擅長篆書、小楷、行書，亦癡迷于古體詩創(chuàng)作，尤其小品詩中有畫、畫中有詩，寧靜高遠，空靈飄逸，實現(xiàn)了詩意與畫意的融合，堪稱中國傳統(tǒng)文人山水畫的絕響。

賈月波曾寫道：“我愛書畫，書畫是我的嗜好，顛沛流離中，疾困交迫中，自幼年到老年，未曾輟學。日常隨伴我的只是一支毛筆，它是我的良友，是我生命的活源。”

一、山水之樂

賈月波（1910—2014），原名恒升，字月波，號冀北子、擊缽子，齋名清心，江蘇徐州下邳人，以字行。4歲開始隨父親學習詩詞和書法，青年時曾就讀于河南大學美術專業(yè)，1947年赴臺灣鐵路局餐飲部工作直至退休。上世紀50年代拜黃君璧為師學習中國畫，自習書法。又因傾慕溥心畬書畫，常常心摹手追，直取神髓。

有一段關于山水之樂的話：“無論在東方還是西方，當風景畫、山水畫流行的時候都不是以田園生活為主的時代，反而是城市生活開始變成主流的時代?！币簿褪钦f生活在城市之中的人們特別向往山林之氣、山水之樂。因為，我們需要和漸漸遠離的自然拉近距離。

中國人講的山水之樂，并不是簡單地畫出眼睛看到的真實，中國畫筆墨是在畫你所見事物背后的生機，也就是形象背后生命律動的感覺。

李漁在《芥子園畫譜》序中說：“今人愛真山水與畫山水無異也?！本褪钦f中國人的哲學并不認為人是對立在自然之外的，不是我們在觀察自然，而是我們在觀察自己，觀察自己胸中的氣象和看到的山水。在看自己眼中的山水時，其實就是在看自然當中的自己，我們不是在觀察一個客體，而是和自然是有所感應的，因為相似的物質才能有所感應。當我們和自然中同時平等的那部分相感應之后，讓山水涌入心中，再將它表達出來，這就是中國人的山水之境，而不是我們作為一個客體在觀察外界，是自我融入自然山水之中，以及山水之中有我。你能看到那個美，是因為胸中有這個美，類似于美生美、愛生愛的道理。

中國人的山水畫是可居可游的，它不是以單一視點為聚焦，而是人的視角在畫里面游走。人與自然的融合聯(lián)結不是容易的，尤其當下，我們生活在城市里面，離自然越來越遠。如果沒有認真觀察過樹的生長過程，那也很難畫出真實的樹的樣子。人們也可以借著觀摩山水的機會，去重新跟自然好好聯(lián)結。

二、賈月波《 松筠晚節(jié)圖》鑒賞

賈月波此幅山水用潤澤華滋的墨韻參以淡雅秀潤，為渲染色澤，看似墨色淡雅，實則用筆多變，內容極其豐富，技法極其繁多。

黃公望在《寫山水訣》里說：“作畫用墨最難?！辈徽摴糯F(xiàn)代，大家對淡墨的積累都最難，一定要用淡墨積至可觀處，然后再用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。以可成潤，以干筆的不斷疊加，疊出來一個渾厚和非常潤澤的山石，這是畫山水最重要的基本功。

而郭熙在《林泉高致》里說：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯?！边@需要六七遍。

惲格《南田畫跋》說：“每積墨數(shù)十層，空淡若無墨，峰巒云霧，無跡可尋。”積墨最淡的地方就像沒有墨一樣，但是有用筆，有厚度積在下面。層層疊疊之后，已經看不到具體的筆觸，但仍是有筆觸的。

由此可見筆墨在山水畫中的重要性。

筆墨是在畫陰陽形質，畫辯證法里面的對比，理解畫面的虛實向背，然后要追求審美上的質感，叫靈潤渾厚，既虛靈又潤澤，然后還要渾厚，筆墨上的墨有厚度，而厚度是一種審美，不是物理上的東西。

中國繪畫的有趣之處，就是人不是受客觀的物理限制，心有很大的自由度，比如所謂的近實遠虛，但中國畫中可能會出現(xiàn)遠實近虛的畫面。要去理解中國畫的陰陽形質、虛實向背，勾皴染點的背后是在用筆墨塑造形象。

中國的山水畫，畫的是生命、生機，中國人理解生命不只是外在的“形”，還有“氣”和“神”，“神”需要用心領會，“氣”就是作者的筆墨貫通，和寫字一樣，用筆連綿不斷。關鍵要理解如何用筆墨畫山水以及好的筆墨標準。

筆法：

《松筠晚節(jié)圖》用筆以慢、輕、急、爽利為特點，鋒毫微妙變化，形成了曲直輕重、緩急等狀態(tài)。線條質感的運用，在于透露畫家情感的表達，或老筆紛披，或潤筆掩映，生命注于筆端，逸氣也注于筆端?！端审尥砉?jié)圖》的用筆還有一個顯著特點就是曲律用筆，此筆法是披麻皴的變體，用于表達江南地貌的同時，也表達了畫家的心情。

技法：

《松筠晚節(jié)圖》以披麻皴、解索皴、牛毛皴為主，三者交替互用。畫披麻皴時，運筆多帶平行、快速爽利，行筆松動，給人略有飄浮的感覺。這一皴法大都用在畫面頂部的山峰，由于筆法的輕盈，礬頭的蠕動，因而給人一種氣如云動、山嵐飄浮的景象，同時不安定的感受也躍上紙面。

畫面中用筆有的像挺勁的行草筆線，雖然纖細，卻像有千斤之力，因其纏繞又能橫沖直撞的形狀而生動靈活，皴筆又能引領視線環(huán)游于畫中的形式，更添活潑的效果。巒下山石樹木給人以潤濕之感，樹干在勾勒上或筆直挺拔或傾折彎曲，而葉子的點染則是忽干忽濕、坡腳石頭的皴擦也是忽濃忽淡。

樹木種類雖多卻雜而不亂，樹與樹之間避讓有度。松樹的枝葉畫法尤為特別，松緊有度，行筆流暢，奔放中不失嚴謹，使得整個畫面異常靈動。用山之虛色來襯托樹，以樹的重墨來淡化山石，以小映大，以虛帶實，前呼后應，空間感極佳。石頭與石頭的交界施以皴擦或點染又會構成另一個突起的石塊，石石相連，綿延疊加。

構圖：

《松筠晚節(jié)圖》整幅畫面是“上留天，下留水”，采取高遠構圖法層層推遠。作品用色細潤典雅，山巒連綿不斷，疊嶂起伏，氣勢雄偉秀拔，徑路迂回蜿蜒，宛如一條游龍飛騰而上，而山石刻畫精細而奇特。林間樹木茂密，山崖上高懸的飛瀑直注山谷。俗話說，石分三面，石頭面朝正面凸起的是正面，中間會有一條像脊柱一樣的線，以前叫“脈”，然后是左面和右面，所以石頭是三面。這是古人的總結。好看的山是因為“脈”的S形的走勢美。

這幅作品和沈周的《廬山高圖》有相似之處，畫的下半部分也以大片的空白來作山澗瀑布流下的水，同時與上面的氣貫通，整幅畫呈“S”形曲線的構圖。近景的處理也和馬遠的“一角”之景色相似。整幅畫又以中間的一段山體為中心，并因為這塊山石的存在而更顯得統(tǒng)一。構圖上二者相較可謂如法炮制。

三、明代四大家之一沈周

沈周（1427—1509），字啟南，號石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等，長洲（今江蘇蘇州）人，生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十三歲，吳門畫派代表人物，不應科舉，專事詩文、書畫，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”。傳世作品有《廬山高圖》《秋林話舊圖》《滄州趣圖》等，著有《石田集》。

沈家世代隱居吳門，沈周的父親、伯父都以詩文書畫聞名鄉(xiāng)里，曾祖父是山水畫家王蒙的好友，父親沈恒吉是杜瓊的學生，沈周習書畫，乃家學淵源。沈周好游，他的山水畫有不少是記游遣興之作。

沈周是明代吳門畫派的創(chuàng)始人，他的詩書畫都有很高的境界。在沈周所處的時代，比較流行的是所謂的浙派，就是更偏南宋院體的畫法。他的畫溫柔敦厚可愛，是繼承元代王蒙的筆法，王蒙畫得很細膩，但沈周又慢慢地把筆法發(fā)展成帶有一點可愛的鈍感力、敦敦厚厚非常有辨識度的沈周風格。他對后來吳門畫派的畫家影響比較大。因曾祖父是王蒙的好友，這也使他有機會欣賞到名家的真跡。好的筆墨應該是樸素天真、溫柔敦厚的。沈周的畫作正是這樣，沒有特別花哨的東西，但有厚度。

四、沈周《廬山高圖》鑒賞

主題：

此圖仿王蒙筆意，筆法縝密細秀，氣勢沉雄蒼郁，山石皴染厚重靈動，加強了立體感。中段山巒用折帶皴，墨色較淡，皴筆精細，表現(xiàn)出崖壁的險峻；左邊崖壁先勾后皴，墨色較重，并以焦墨密點，顯得蒼郁幽深。畫中細節(jié)之處，如山中白云，山上的雜樹小草、石階、小路等都被刻畫得生動準確。圖中，作者極力刻畫出廬山仰之彌高、大氣的動人形象，以表達師恩浩蕩的主題。

構圖：

《廬山高圖》構圖上由近景的山坡亂松，中景的瀑布、巖石、峭壁，遠景的廬山主峰自上而下，由近及遠，整幅畫近、中、遠景相間，一氣呵成。其透視方法為高遠法，即站在山腳仰望山巔，顯示其高大偉岸。雖然沈周在用筆方面總結前人的筆法與特點，并將其融會貫通，但是他摹古而不拘泥于古法，其透視法仍舊遵循前人。

從構圖上來講，中國畫與書法一樣講求氣韻的貫通，所謂書畫同源也是從氣韻來講，中國的山水畫中最常見的構圖方式有“之”字形、“S”形。就沈周的《廬山高圖》來看，其上方雖畫五老峰，但并未將畫面占滿，右上角山澗升起的云霧構成了所謂的氣，中間部分飛流的瀑布與畫面上部的云氣貫通。中國畫中講求計白當黑，飛流的瀑布夾在山石之間，用山石的顏色來襯托，既是瀑布又是全畫連貫之氣。

整幅畫的下半部分以大片的空白來作山澗瀑布流下的水，也同時與上面的氣貫通，整幅畫呈“S”形曲線的構圖，是典型的南宋院體的構圖程式。近景處理與馬遠的“一角”之景色十分相似。整幅畫也是以中間的一段山體為中心，且因為這塊山石的存在而更顯得統(tǒng)一。

五、穿越時空的相遇

沈周與賈月波的畫作，在此刻可謂穿越時空相遇了。所謂“泥古而不化也”，“化”是能量消融了它的形態(tài)，最后轉化成了新的能量。跟古人印心是你跟古人處于同樣時空狀態(tài)下，而不是簡單地模仿他的結果。

“我于古何師而不化之有？”其目標就是后人學者師而有化。學完之后最終不是為了成為古人，而是成為自己，也就是把古人積累的智慧、規(guī)則、營養(yǎng)，最后變成自己的一部分。這便是要有目標地學，有主體地學，不是簡單地一味模仿，而是將著力點放在把古人的精華化為自己所用，成為自己的一部分，這才有意義。

中國古代的畫論是一個很龐大的理論體系。畫家決定畫什么，不畫什么，以及如何畫，這里面經過非常多的理性思考。要首先讀懂畫家的心里是怎么想的，再去理解那個畫面，思考的深度也就大不一樣了。

每個畫家創(chuàng)作的每一張畫都是苦心經營的，每一處細節(jié)都蘊藏著非常細膩的心思。

俗話有言，山川也是工具?？丛俣嗟纳剿?，畫的始終不是外在的山水，而是胸中的丘壑。外在的山水是幫你豐富胸中的丘壑，以及幫你使胸中的丘壑能夠形神兼?zhèn)洹?/p>

所以，石濤說：“我有是一畫，能貫山川之形神。”神是在自己這里。你的神與山川的神相遇，它們能夠在同一個頻率，于是你手上的山水自然出現(xiàn)。

沈周與賈月波將自己胸中的丘壑展現(xiàn)在不同的時空，卻恰如其分地碰撞出非同尋常的火花，這不單單是文人畫家之間惺惺相惜的默契，更是山水畫體現(xiàn)出來的文人精神與情懷。