張凱來

有一天，我的同學(xué)Dian發(fā)現(xiàn)自己留在教室里的半成品作品上面被人貼了一張藍(lán)色的便利貼——上面寫著“is this ar t？If not plsclean it up”（這是藝術(shù)嗎？如果不是請(qǐng)清除它）。后來，我們得知這是同專業(yè)的一個(gè)德國女生留下的，她表示這是誤會(huì)，是不小心掉在了Dian的作品上。雖然至今無人知曉這張紙條出現(xiàn)在那里的原因，但我覺得上面的問題很有意思。

我把這張便利貼做成了很多帖紙，在之后的一年里，將它們貼到了世界的各個(gè)角落——既有著名的美術(shù)館，例如盧浮宮、泰特，也有一些不起眼的小巷……于是，這個(gè)問題被帶到了像《蒙娜麗莎》《梵高自畫像》這樣的大師巨作面前，也指向了那些默默無聞的街頭涂鴉。貼紙出現(xiàn)在藝術(shù)院校、建筑物、名勝古跡、公交地鐵，甚至是公共廁所……

有時(shí)候人們會(huì)覺得被這個(gè)貼紙上的問題冒犯到；有時(shí)候我剛剛貼完，它就被人撕掉了；但也有很多人喜歡這個(gè)貼紙，人們有時(shí)候看到了會(huì)心一笑或者哈哈大笑，有些藝術(shù)家甚至?xí)匾庀蛭乙獊碣N在自己的作品上；還有一次，我的貼紙旁邊被人貼了另外的紙條，反問“is this art？”（那這是藝術(shù)嗎？）。所有這些真實(shí)有趣的反應(yīng)都應(yīng)該被記錄下來。

那什么是藝術(shù)呢？即使是在RCA這樣的藝術(shù)學(xué)院里也很難找到確切的答案。但我始終覺得這是一個(gè)值得被反復(fù)提問的問題，因?yàn)闆]有人可以定義藝術(shù)。

到處貼貼紙這個(gè)簡單但沒有什么意義的行為，我重復(fù)了近兩年的時(shí)間，但自己從未覺得其能夠成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)項(xiàng)目——它只是我的即興之作，甚至在一年多以后，我自己都覺得有些無聊了。但在前不久的RCA畢業(yè)展上，事情變得有趣起來：由于我覺得它依然太單薄，不夠有力量，所以沒有辦法作為一個(gè)可以在畢業(yè)展上單獨(dú)呈現(xiàn)的獨(dú)立項(xiàng)目——但它又確實(shí)有趣，于是我把這個(gè)貼紙打印成一張大海報(bào)貼在了自己的展位上，讓其成為一個(gè)“彩蛋”；但在貼出來的第二天一早，我們系的一位老師就聯(lián)系我說，她覺得這張海報(bào)太具有攻擊性了，建議我盡快撕掉，但自己沒有答應(yīng)。接下來，從早上九點(diǎn)到下午五點(diǎn)一直有學(xué)校的各級(jí)工作人員聯(lián)系我，讓我撤掉這個(gè)作品——甚至不乏一些“位高權(quán)重”的管理人員。他們告訴我，是自己展位旁邊的一位同學(xué)舉報(bào)了我，聲稱被我的這個(gè)作品冒犯到了——她覺得貼紙上的箭頭指向了她的作品。

學(xué)校工作人員給我下了最后通牒，必須在下午五點(diǎn)前移除這張大印刷物，不然他們會(huì)強(qiáng)制清理掉。最后，這個(gè)貼紙被學(xué)校的工作人員撕掉了。

這組照片由一臺(tái)寶麗來微距相機(jī)拍攝，2019年，寶麗來公司宣布停產(chǎn)適配這款相機(jī)的寬幅相紙，2020年1月1日，我發(fā)現(xiàn)這臺(tái)相機(jī)也并沒有和我們一起跨進(jìn)下一個(gè)十年——相機(jī)后背的日期自動(dòng)回到了1994年，這意味著，它在設(shè)計(jì)者那里并沒有被期待活到這個(gè)時(shí)代。我儲(chǔ)存了很多相紙，試圖延長其使用壽命，但它似乎注定要離開我們——在過期多年后，這些相紙開始無法顯示完整的畫面和正確的顏色。于是，我開始用它們?nèi)ゲ蹲揭恍┥乃查g，通過生命更短暫的植物，作為動(dòng)物的我們可以僥幸觀察到更完整的生命周期。但時(shí)間只是刻度，相較于宇宙的無限，所有生命都注定是脆弱和短暫的，生與死又是無限轉(zhuǎn)變的過程，腐爛的果實(shí)會(huì)生出菌落，凋謝的花朵又將成為新植物的養(yǎng)料……于是在這組照片里，你可以看到生命是完整而循環(huán)的過程，就像太陽升起，落下，如此反復(fù)。

由于寶麗來的特殊性，可以通過移膜使圖像與實(shí)物緊密結(jié)合，這就可以使這些人體器官的圖像像皮膚一樣附著在水果上。在這一項(xiàng)目中，我每天記錄下這個(gè)組合的生命體變化過程，這些被定格的生命瞬間本身也是一種時(shí)間切片。在電影中，通常使用定格讓觀眾可以集中凝視畫面中的細(xì)節(jié)，我試圖用短暫的停滯讓觀眾可以在原本流動(dòng)的時(shí)間里感受瞬間，這種“鏈結(jié)”（Association）和“抽離”（Dissociation）強(qiáng)調(diào)了時(shí)間本身的力量，時(shí)間是一切的答案。

《作為5×5 的照片形式》

創(chuàng)作者：鄭子揚(yáng)

攝影作為事實(shí)上的旁觀者，絕大多數(shù)情況下作為紀(jì)念意義的唯一載體參與了自1839年以來的絕大多數(shù)的事件記錄，卻也從未置身其中：正如人類發(fā)明——或是學(xué)會(huì)“形式”之后紀(jì)念逝去事物的形式，耗費(fèi)大量的額外能量制造了一件物品，而物品本身的意義卻不再與原本紀(jì)念的逝去事件相關(guān)聯(lián)；攝影和圖像的過度濫用也致使原本應(yīng)具備的信息和關(guān)聯(lián)性逐漸腐化為賽博世界里的噪音與泥土。但如何提出一個(gè)新形式的嘗試？或許應(yīng)當(dāng)回到10000年前洛斯馬諾斯的那個(gè)巖洞。攝影，參與對(duì)某個(gè)對(duì)象或某個(gè)事件進(jìn)行紀(jì)念或追悼的實(shí)質(zhì)行為，或許也能進(jìn)行直接的參與事件而不是只能充當(dāng)旁觀者或一種敘事的文本，成為與事件剝離的表面。在大多數(shù)觀看條件下，圖像中記錄的原本信息是被孤立而顯得無關(guān)緊要的，因?yàn)槭录袇⑴c主體的共同記憶的刺點(diǎn)事實(shí)上從未依附其上，留下印記的只是窗簾被燈火透過在地面上留下的影子。因此，為了使旁觀和紀(jì)念以及被記錄的事件主體在時(shí)空尺度和感受維度上重合，我在送別時(shí)將25張4×5膠片贈(zèng)與他人，并同時(shí)打開一秒進(jìn)行曝光；而后將得到的25張完全曝光、無法留下任何信息的圖像結(jié)果直接置于閃爍裝置上，進(jìn)行一秒25張的依次照亮并播放：整個(gè)模型是事件和參與過程的不斷還原。25幀/秒的速度也指代著除靜態(tài)照片之外，公共事件被記錄下來后的電視廣播傳播方式里的FAL制式，以及不斷消耗發(fā)光能源的行為也作為紀(jì)念的直接形式而不斷提示著這一事件的存在。

《滲透》

創(chuàng)作者：鄭子揚(yáng)

這件作品也許是一個(gè)笑話，通過給1000個(gè)泡沫磚進(jìn)行著色，這種毫無意義的重復(fù)行為產(chǎn)生了一個(gè)無厘頭的照片結(jié)果：實(shí)際上，這正是我們生產(chǎn)材料的方式、以及我們是如何讓滑稽簡單的照片視覺成為首要的事物，荒誕且虛無。

ALL I STOLE WAS SOME LOVE

創(chuàng)作者：程典

When a jewelr y thief got caught， he told the police，“ALL I STOLEWAS SOME LOVE”.

盡管鉆石是一種天然礦物，但它已被商業(yè)化，并被作為愛情和承諾的象征進(jìn)行銷售——特別是以訂婚戒指的形式。在某些文化中，甚至有一種社會(huì)期望，即購買鉆石來象征自己的愛情或婚姻。

通過ALL I STOLE WAS SOME LOVE作品，藝術(shù)家挑戰(zhàn)了我們反思日常生活中物品圖像的視覺刺激對(duì)我們的認(rèn)知和價(jià)值觀的影響。通過質(zhì)疑我們與消費(fèi)文化的關(guān)系和廣告的力量，藝術(shù)家促使我們重新審視我們對(duì)愛情的理解，以及物質(zhì)財(cái)富在塑造愛情中的作用。

FLUID，STILL

創(chuàng)作者：Charlotte Cunnell

通過操縱攝影的過程，Charlotte Cunnell質(zhì)疑和打斷了主體與觀者之間的視覺交流，她以直覺和實(shí)驗(yàn)性的方式來使用材料和工藝，試圖找到材料與概念之間相互促進(jìn)并產(chǎn)生對(duì)話的節(jié)點(diǎn)。她對(duì)攝影的轉(zhuǎn)變時(shí)刻感興趣——觸摸和光線的轉(zhuǎn)移塑造了現(xiàn)實(shí)，以及她如何通過攝影對(duì)象的物理屬性來操縱這種轉(zhuǎn)移。

這些作品闡述了身體的感覺，以及身體如何與攝影對(duì)象并存。Charlotte Cunnell試圖在攝影的過程中重新獲得代理權(quán)，并將主觀性置于表象之中。由于材料的脆弱性，其使用的工藝處于了一種絕對(duì)的極限狀態(tài)中——這與事物崩潰和在不同形式之間的轉(zhuǎn)換點(diǎn)有關(guān)——她相信，在拍攝人物照片的過程中，存在著一種分裂，就像光線通過棱鏡的折射，她使用了多種形式來質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)在它們之間的位置。

將手工紙作為印相的媒介，她將攝影對(duì)象意圖凝固時(shí)間的載體變得脆弱且不穩(wěn)定。這些物體本身暗示了時(shí)間和過程——存留的痕跡顯示它們所經(jīng)歷的變化狀態(tài)，化學(xué)品的痕跡從印刷品中滲出。Charlotte Cunnell的照片并不是即刻靜止的，它們超越了她的控制，這意味著它們有著自己的主動(dòng)性。通過模糊攝影所要束縛的“現(xiàn)實(shí)”，它們獲得了圖像表象之外的更多敘事潛力。

在制作作品時(shí)，Charlotte Cunnell必須將控制權(quán)交給過程，照片被分解、撕裂和溶解——寶麗來照片變得脆弱，清晰度在融入雕塑中時(shí)會(huì)消失——作品中的每個(gè)元素都曾被浸入水中，使其變得脆弱。現(xiàn)在，它的存在就是圖像最終結(jié)晶的地方，作品的每一處都是觸摸的記錄，都是光的記錄，也都是她雙手的記錄，而每一次的觸摸，要么創(chuàng)造圖像，要么摧毀圖像。

A SHADOW THAT GROWS LARGER AS THE SUN MOVES

創(chuàng)作者：Joel Dixon

年初，我和一位同學(xué)談起最近的一次分手，以及我是如何哀悼那段關(guān)系中所失去的語言：寵物名稱、內(nèi)部笑話以及在10年關(guān)系中形成的所有舒適和熟悉的語言。他說了一段這樣的話：“作為人類，我們只有在與他人的關(guān)系中才能了解我們自己，我們?cè)谟H密關(guān)系中深刻地體驗(yàn)到了這一點(diǎn)?！痹谀谴魏喍痰恼勗捴?，我意識(shí)到自己實(shí)踐的關(guān)注點(diǎn)是什么——攝影在這些親密關(guān)系中的中介作用，以及它是如何影響我們駕馭這些關(guān)系的方式。

在我的創(chuàng)作中，各種制作形式的圖像被結(jié)合在了一起，通過攝影來探索親密關(guān)系的構(gòu)建和重建。我感興趣的是圖像如何在我們的日常生活中發(fā)揮作用——尤其是在我們的人際關(guān)系中，以及如何將圖像作為一種工具來創(chuàng)造距離感和親近感。

在自己打印和收集攝影作品的工作簿中，我看到了不斷出現(xiàn)的圖像和想法——家庭中的溫情小瞬間、公園中的花朵特寫、日落、倒影以及城市中的人跡。我常常透過某物去觀看其他——越過肩膀、柵欄、窗戶或半透明的材料。然后，在工作室里，通過各種材料工藝的積累，對(duì)這些東西進(jìn)行重構(gòu)——通過濕潤的反光材料對(duì)人物和色彩進(jìn)行抽象化處理，或者將手機(jī)中的圖像打印出來，拼貼到塑料板材上。

我的許多作品和我從生活中收集的圖片都有一個(gè)共同點(diǎn)——我在照片中看到了物象之外的存在。在工作室里，材料工藝的作用是將人們的注意力吸引到圖像的表面，以暗示圖像之外的可能性。在我看來，這就是欲望的功能，它拉近了我們的距離，只是為了揭示其內(nèi)在的東西——我們?yōu)榱怂拇嬖诙幙椆适?。在遠(yuǎn)處顯露的東西在近處卻隱藏起來，反之亦然。我所感受到的欲望是黑暗的，我希望自己的圖像能傳達(dá)出這一點(diǎn)。但黑暗中也有值得留戀的東西，我的很多作品都是為了在這些空間中尋找樂趣。

最初拍攝這些照片時(shí)，我以為自己想拍的是帶我離開這個(gè)世界的照片，但我很快意識(shí)到，這些照片的存在有助于我欣賞周圍的一切。我發(fā)現(xiàn)自己想拍的照片無處不在，地鐵上、公交站、臥室里、窗外，或是燈罩的倒影，我癡迷于留住它們，并將它們存檔。我目前的創(chuàng)作是將這些大量的圖像聯(lián)系起來，為自己和他人創(chuàng)造有趣的空間。

THE SHORE

創(chuàng)作者：Pariysha Rajvanshi

我是一位居住在倫敦的印度藝術(shù)家，我的作品主要側(cè)重于將照片作為一種反思的模式。我的創(chuàng)作體現(xiàn)了流浪者的精神，旨在發(fā)掘隱藏于平凡生活中的奇跡。

作為一名故事收集者，我對(duì)環(huán)境與身體的統(tǒng)一性深感興趣，并將倡導(dǎo)治愈的敘事編織在一起。通過作品，我探索了當(dāng)代生活中的責(zé)任和生存的概念。

故事在我的創(chuàng)作過程中起著舉足輕重的作用。我相信故事能夠引導(dǎo)我們，塑造我們的視角。我從這一指導(dǎo)原則中汲取靈感，創(chuàng)作了多感官裝置，邀請(qǐng)觀者不僅觀察自然，而且傾聽自然。我鼓勵(lì)觀者承認(rèn)大自然是一個(gè)合作者，是一個(gè)有著自己的壓力、悲傷、勇氣和滿足感的生命實(shí)體。通過擁抱這種視角的交匯，我的作品為人們提供了一個(gè)放慢腳步的空間，讓人們沉浸在舒適的庇護(hù)所中，并利用反思、熟悉和重新連接的時(shí)刻，讓我們適應(yīng)這個(gè)變化中的世界。

作品摘錄：去年夏初，我開始在泰晤士河畔玩一個(gè)游戲，發(fā)出信號(hào)，看河水如何回應(yīng)。

在潮起潮落中，我記錄下了一種關(guān)系的建立——一種參與，就像教堂一樣。

跟隨河流的節(jié)奏，它的流動(dòng)就像我自己的流動(dòng)一樣，為自己所不知道的可能性開辟了道路。

這是一個(gè)由河流講述的故事，是一種呼喚，讓我們認(rèn)識(shí)到它的身體流經(jīng)了我們的身體，因?yàn)樗畷?huì)記住——只要跟隨河流，你就永遠(yuǎn)不會(huì)迷失方向。

沼沼澤是一種厭氧環(huán)境，因此它能保存其所包含的內(nèi)容，成為河流的活檔案。我用這部分的海岸制作了一系列色譜版畫，其中的有機(jī)物構(gòu)成了不同的顏色、環(huán)和圖案，顯示出其內(nèi)容和健康狀況。動(dòng)畫就是這些微觀有機(jī)體故事的匯編，它就像一個(gè)巨大的生命，從河流深處回望著你，其由居住在這里的所有生命組成。這是一個(gè)讓你承認(rèn)它，甚至解開自己與它相互聯(lián)系的安全空間。

REST IN DEBRIS

創(chuàng)作者：劉瑞琪

我的成長總是圍繞著“突然離別的情景”展開，那些不可預(yù)測(cè)的悲劇事件讓我失去了對(duì)于生活的控制。它們總是非常暴力、殘酷和強(qiáng)烈。在中國的葬禮上，人們會(huì)在墓地燃放鞭炮，生命的損失和壞事的發(fā)生就像鞭炮爆炸一樣被瞬間毀滅。我點(diǎn)燃了鞭炮，將它們?nèi)舆M(jìn)暗房，并讓它們?cè)谝呀?jīng)曝光、顯影和掃描的底片上爆炸。

UNTITLED

創(chuàng)作者：唐銘佳

該項(xiàng)目旨在將攝影視為一個(gè)事件——由粗心和深思熟慮的選擇所造成的一系列的完整事件。數(shù)碼相機(jī)有助于縮短這個(gè)過程以提高效率，但它也在很大程度上簡化了圖像的意義——從我們對(duì)制作和消費(fèi)照片而不顧圖像的主觀性的麻木就可以看出這一點(diǎn)。相反，模擬膠片作為生成圖像的一種傳統(tǒng)媒介，似乎通過暴露看似多余但必要的程序讓我們更接近圖像的本質(zhì)。手、手指、眼睛、觸覺、大腦、藥水、工具、機(jī)器、黑暗、時(shí)間、空間、溫度、濕度、空氣、風(fēng)、灰塵、光子等等都參與了圖像的生命，因此，圖像不僅僅是一個(gè)由信號(hào)激活來執(zhí)行命令的被動(dòng)接收器。正如托馬斯·奈爾（Thomas Nail）所闡述的——圖像是一種基于材料的體驗(yàn)，涉及無數(shù)物質(zhì)的動(dòng)力學(xué)事件。透明膠片上呈現(xiàn)的神秘碎片化的運(yùn)動(dòng)痕跡，糾纏著不可言喻的因果關(guān)系。物質(zhì)的流動(dòng)挑戰(zhàn)著圖像的邊緣，仿佛圖像本身是無限的、自由的、沒有邊界的，好似來自未知的維度。

TRANSITIONAL OBJECT

創(chuàng)作者：楊韻蕾

transitional object 是一個(gè)影像結(jié)合裝置的作品，將transitional object 表達(dá)為心理認(rèn)知受到社會(huì)環(huán)境的影響所產(chǎn)生的一種產(chǎn)物，以構(gòu)建影像與裝置之間的相互影響關(guān)系來表達(dá)社會(huì)環(huán)境對(duì)心理認(rèn)知所產(chǎn)生的影響，在幼童脫離母親依賴的過程中，身處的社會(huì)環(huán)境失去了穩(wěn)定的陪伴與安全感，進(jìn)而由“依賴”情愫所產(chǎn)生的產(chǎn)物就是transitional object，其通常是一種物體來替代母親的位置，從而成為幼童的情感寄托。

幼年時(shí)，由于母親常常早出晚歸的工作，而父親也常年在外地，因此自己經(jīng)常被迫獨(dú)處，很多毛絨玩具和一件T恤成為了我的transitional object，隨著生命成長，我將這件T恤撕扯成條，系結(jié)，攥在手里，這會(huì)使我感覺到放松——它至今還存留著。

作品中的大型裝置是我個(gè)人“transitional object”的投射，并且融合了其他人的不同形式的“transitionalobject”。將不同材質(zhì)的布料撕成條狀，再系成結(jié)，完全模擬真實(shí)的transitionalobject的形成方式。這種現(xiàn)象也會(huì)出現(xiàn)在其他的人生階段中，產(chǎn)生可視或不可視的產(chǎn)物——溫尼科特（D. W. Winnicott.）將過渡客體的概念與一個(gè)更普遍的過渡現(xiàn)象聯(lián)系了起來。

溫尼科特的“過渡”意味著心理現(xiàn)實(shí)和外部現(xiàn)實(shí)之間的中間發(fā)展階段。在這個(gè)“過渡空間”中，我們可以找到“過渡對(duì)象”。視頻內(nèi)容則是對(duì)“痕跡”的捕捉，比如出現(xiàn)在生活中的、自然環(huán)境中的、社會(huì)環(huán)境中的、人類潛意識(shí)中的慣性思維里出現(xiàn)的痕跡，順序以由外而內(nèi)，從自然環(huán)境到人造室內(nèi)環(huán)境，由外部現(xiàn)實(shí)到心理現(xiàn)實(shí)，以投影的方式透過“過渡對(duì)象”放映到墻上，構(gòu)建相互影響又彼此聯(lián)系的關(guān)系。而整個(gè)裝置則構(gòu)成了一個(gè)包含過渡對(duì)象的完整的“過渡空間”。

INTRUDER

創(chuàng)作者：金太利

在攻讀碩士第二階段的課程期間，我將慢節(jié)奏帶入了自己的作品中。我想把自己的三種不同體驗(yàn)結(jié)合在一起：自己的身體、作為陌生人來到英國的體驗(yàn)，以及身體在家中的私密體驗(yàn)，這就是我的最終項(xiàng)目——INTRUDER ——的由來。

創(chuàng)作的起點(diǎn)是一個(gè)生長在自己右乳房里的腫瘤——“Peter”。我經(jīng)常會(huì)寫一些東西——想通過文字來表達(dá)自己對(duì)腫瘤“Peter”的某種愛恨情仇。我制造了一個(gè)無法肉眼可見的“Peter”——依靠觸摸乳房皮膚時(shí)才能感覺到的腫塊觸覺來創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)事物的假模型。Dear Peter這篇文章，也是為了承認(rèn)“Peter”的存在，并讓自己接受將終生與其共存的事實(shí)。

就在這個(gè)項(xiàng)目結(jié)束后，來到英國差不多三個(gè)月后的我終于在這個(gè)房地產(chǎn)市場糟糕的城市中找到了住所。但剛搬進(jìn)去，我就不得不對(duì)付那些不知道從何處跑出來到處拉屎的老鼠，以至于自己幾乎精神崩潰。我從亞馬遜上買了一些叫作Lacumin的、類似氰化物的毒谷粒，隔三差五就把它們?nèi)拥剿鄣南旅妫看沃辽贂?huì)有三只老鼠消失，就這樣，我重復(fù)了將近兩個(gè)月。我不知道老鼠藥是否有用，但據(jù)我了解，現(xiàn)在的老鼠藥都不是讓老鼠當(dāng)場死亡的毒藥，而是會(huì)逐漸堵塞老鼠末梢神經(jīng)所流經(jīng)的微血管，讓老鼠從里到外地慢慢流血而死。但無論如何，自己并沒有找到老鼠的尸體，所以，我還住在房子里，也不知道老鼠到底有沒有被消滅。

由于我的大部分作品都伴隨著個(gè)人的經(jīng)歷，所以我開始就帶著一定的想象力來撰寫文本。我開始寫一個(gè)視頻的場景，以老鼠寫給我的一封信為起始，前提是——“如果被我殺死的老鼠回來報(bào)復(fù)我，它操縱我去愛它，假裝關(guān)心我，在我的米飯里摻入lacumin，就像我用lacumin喂飽了它的家人，那會(huì)怎么樣？”

把房子或空間看作身體，我找到了一條線索，把入侵自己房子的老鼠、入侵自己身體的腫瘤和自己入侵的英格蘭聯(lián)系在了一起。無論我多么清楚自己的疼痛——胸口刺痛、胃部灼痛或者頸部劇痛，但如果沒有醫(yī)生的診斷，自己的疼痛就只能是一種不被承認(rèn)、不被診斷的壓力癥狀。為疾病命名——被診斷——的行為，以及稱之為某種疾病的行為，讓疼痛合法化，并讓疼痛變得可見。

我只見過老鼠屎的痕跡，聽過老鼠竄來竄去的聲音和塑料的吱吱聲，所以，也許我家里并沒有老鼠——因?yàn)槲覜]有親眼見過它們。我每時(shí)每刻都在承受的胸口刺痛可能真的是幻痛，因?yàn)樽约褐桓杏X到了皮下的腫塊，而沒有看到它們出現(xiàn)在我面前。但我決定給這些卑微的癥狀起一個(gè)名字，于是就有了這部名為INTRUDER 的視頻作品。

INTRUDER 并不僅指這個(gè)視頻，它是我今年所有作品的整體框架：表現(xiàn)性的、重復(fù)的、歇斯底里的、怪誕的和戀物癖的，攝像機(jī)在屏幕內(nèi)外跟隨一只老鼠的一舉一動(dòng)，在身體內(nèi)部的不同情境——個(gè)人的、懺悔的、戲劇的——之間起伏，以及從外部入侵中接受和愛的過程，同時(shí)也是愛的失敗。失敗是我對(duì)日常事件的一種新的哀悼方式。

LEGS AND ARMS ARE FILLEDWITH MEMORIES OF SHALLOW SLEEP

創(chuàng)作者：王菲

在這個(gè)項(xiàng)目中，我關(guān)注個(gè)體經(jīng)歷創(chuàng)傷性時(shí)間后的解離狀態(tài)，并思考創(chuàng)傷記憶與變革性時(shí)間流逝之間不斷發(fā)展的關(guān)系。解離狀態(tài)是個(gè)體用來應(yīng)對(duì)創(chuàng)傷的機(jī)制。在這種狀態(tài)下，人們會(huì)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境分離，產(chǎn)生處于夢(mèng)境或觀察者的狀態(tài)。個(gè)體對(duì)于時(shí)間的感知也會(huì)變得非常慢或非?？欤蛘吒杏X時(shí)間發(fā)生了斷裂和混亂。在照片的部分，我去尋找介于現(xiàn)實(shí)與心理的場景——比如一扇開著的門，門內(nèi)散落著光的軌跡；一個(gè)普通的建筑編號(hào)“5”，上面布滿了陰影，柱子旁邊還有手劃過留下的痕跡……我不斷嘗試在一張照片中刪減何種元素，讓其不真實(shí)，加入何種元素，讓其保留真實(shí)。裝置的部分里，我運(yùn)用紙板這種具有強(qiáng)物質(zhì)性的材質(zhì)，使其整體呈現(xiàn)出一種迷宮的狀態(tài)——迷宮的大部分是由單層紙板構(gòu)成，在幾處卷曲處，紙板的密度極高，象征著創(chuàng)傷帶來的記憶密度，并在每一個(gè)紙板卷曲的中央放上一個(gè)水泥做的殘破雕塑——包括建筑遺跡、折疊扭曲的手、兒童的襪子、斷掉的手指，暗示著過去事件的發(fā)生。照片錯(cuò)落分布在迷宮的某處，通過色彩鮮明的彈力繩與紙板連接，使照片處在穩(wěn)定與運(yùn)動(dòng)的之間狀態(tài)。

UNTITLED

創(chuàng)作者：岡崎孝一

這項(xiàng)作品是由在倫敦街道收集的香煙煙蒂組成，它們被固定在標(biāo)本盒中。在這個(gè)作品中，我試圖將世界中復(fù)雜而龐大的人員、金錢、商品、信息和能量的聯(lián)系與循環(huán)可視化。這種社會(huì)系統(tǒng)由數(shù)字和文字驅(qū)動(dòng)，賦予其中的事物以特定的意義，并將其視為可衡量的對(duì)象。然而，這意味著這個(gè)系統(tǒng)剝奪了世界的真實(shí)本質(zhì)，將一切都視為可以替代的東西。生活在這樣的系統(tǒng)中，人們會(huì)失去對(duì)維系生活的“什么”和“誰”失去視野——我想知道如何與世界建立更直接的關(guān)系。

《哈雷彗星》

創(chuàng)作者：李湘東

哈雷在1705年預(yù)測(cè)出有一顆彗星會(huì)在1758年回歸，于是，在余生中，他一直在等待著兩件事情——死亡和彗星。對(duì)于我們來說，死亡就像被預(yù)測(cè)好的彗星，它或許會(huì)如期而至，又或許會(huì)出現(xiàn)在任何平凡的一天。

作為一名外來者——東方的外來者，我對(duì)這種“精神”的留存形式感到非常好奇，因?yàn)樵跂|方，死去的親人/祖先大多會(huì)成為家族里的一個(gè)守護(hù)神，被供奉和敬畏。同時(shí)，死亡在中國是一個(gè)避諱的話題，例如墓地所代表的含義大多是負(fù)面的，而且除了在固定的日期去祭拜和吊唁外，幾乎沒有中國人會(huì)特意前往墓地——所有人都避而遠(yuǎn)之。在英國，墓地和公園的界限逐漸模糊——許多墓地位于城市中央，跑步的人穿墓地而過，老人坐在墓地旁的椅子上看報(bào)紙，孩子們?cè)跊]有墓碑的地方踢球……這里不是禁區(qū)，而是作為公共空間融入在城市中的街頭巷尾。

我在全英國境內(nèi)找到了一些帶有銘牌的長椅，它們有的位于城市的公園內(nèi)，有些位于海邊和旅游景點(diǎn)。銘牌的內(nèi)容大概是紀(jì)念某些逝去的人，除了人的名字，一些長椅上還記錄了這些人的生平事跡，以及他們想要留給后人的話語——它們有的來源于他們最愛的作家，有的是對(duì)生活的感悟，有的則是摘抄于他們最愛的詩句。他們將這些長凳捐贈(zèng)于公共空間，成為了一種紀(jì)念碑，讓自己的家人以及陌生人能夠再去回憶和想象起他們。此后，我開始收集這些長椅上的名字，以及他們?cè)阢懪粕咸峁┑男畔ⅰ?/p>

自從經(jīng)歷了疫情的爆發(fā)和城市的封鎖之后，死亡在我的感受中是冰冷和堅(jiān)硬的。我害怕這種冰冷堅(jiān)硬，以及充滿不確定性的死亡，所以我嘗試去呈現(xiàn)死亡溫暖而又柔軟的一面。從英格蘭南邊收集的長椅，西邊收集的信桌，北邊收集的木制地板，我創(chuàng)造了一個(gè)充滿人類私人痕跡的空間。這些痕跡并沒有指向明確的敘事線索，或是指向某一逝者，而是在顯現(xiàn)時(shí)間流逝下人類所留下的痕跡。

這個(gè)空間不止有物件，同時(shí)我也置入了一些“遺照”。這些遺照是由AI按照自己收集的名字和信息生成的，每個(gè)名字都有自己的含義和文化背景。我用Minjourney生成了這些遺照——它們是我與AI對(duì)于不同名字的有根據(jù)的共同想象，AI作為一種工具，它并沒有意識(shí)死亡和理解死亡的能力，對(duì)于它而言，人類的行為和思考被解構(gòu)成為最基礎(chǔ)的邏輯常量——0和1?；钪娜俗鳛檎诟碌臄?shù)據(jù)，而死去的人則作為停止更新的數(shù)據(jù)——這些遺照就是作為我使用AI去思考死亡和想象死亡的一種結(jié)果。

在這個(gè)作品中，我強(qiáng)調(diào)了這些裝置的“紀(jì)念碑”屬性。這些“紀(jì)念碑”看似指向在英國去世的若干個(gè)體，其實(shí)指向了這些個(gè)體背后的人類文明。旅行者一號(hào)在發(fā)射時(shí)攜帶了一張“金唱片”，上面包含了大部分人類的語言、聲音和圖像。如果有一天它被外星文明所截獲，那么這張“金唱片”將是他們了解人類文明的全部資料。不同的文明一直在創(chuàng)造各式各樣的紀(jì)念碑來呈現(xiàn)特定文化的歷史回憶和重大事件。那么對(duì)于人類整體來說，是否需要一個(gè)像“金唱片”那樣屬于全人類的紀(jì)念碑呢？