蒿亞楠

景觀時(shí)代的疏離與親密

“疏離與親密”是展覽的主題，其由來(lái)既得益于筆者對(duì)于藝術(shù)家影像語(yǔ)言和氣質(zhì)的第一感知，也涉及筆者對(duì)于技術(shù)變革與景觀時(shí)代中“親密關(guān)系”的持續(xù)思考。作為感知的兩個(gè)側(cè)面，“疏離與親密”在生活中時(shí)常交織出現(xiàn)，它們的關(guān)系像是莫比烏斯環(huán)的兩端，我們游離其間，時(shí)而感受被迫疏離，時(shí)而渴望主動(dòng)親密。

隨著數(shù)字媒介和網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的興起，人與人、物、自然、城市空間的關(guān)系也發(fā)生著深刻的變革。當(dāng)我們將更多精力和時(shí)間投入線上交流、觀看與體驗(yàn)時(shí)，不知不覺(jué)間便陷入了一種數(shù)字親密（digital intimacy）的漩渦——作為“晚期現(xiàn)代性”（Late modernity）以來(lái)的一個(gè)重要的社會(huì)趨勢(shì)，數(shù)字親密是指社交媒體在建構(gòu)人際關(guān)系的過(guò)程之中發(fā)揮著越來(lái)越深廣的作用[1]。某種意義上，極度便捷的當(dāng)下社會(huì)并沒(méi)有為我們帶來(lái)優(yōu)質(zhì)的溝通效果和有效的信息傳達(dá)，也沒(méi)有帶來(lái)更緊密的情感連接和交往體驗(yàn)。隨著個(gè)人的信息安全、刻意打造的自我形象、無(wú)所不在的競(jìng)爭(zhēng)壓力、物質(zhì)享受的欲望泛濫等問(wèn)題的加劇，人與人之間的心靈距離日益疏遠(yuǎn)，人對(duì)自然與城市的感受越發(fā)陌生。

同為“95后”的青年藝術(shù)家，陳柏行和曹元杰對(duì)于時(shí)代的感知類似卻又不同。攝影和影像是他們創(chuàng)作的主要媒介，其承載了他們對(duì)于社會(huì)快速流變的切身感知，而他們的創(chuàng)作都指向一種對(duì)于親密關(guān)系的探尋和迷戀——對(duì)于陳柏行而言，這種親密關(guān)系指向了自我的追溯和療愈，而對(duì)于曹元杰而言，則朝向了外界的關(guān)注和發(fā)問(wèn)。

“ 疏離” 一詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)的“Alienatio”（異化、外化、脫離）和“Alienare”（轉(zhuǎn)讓、異化、分離、讓異己的力量統(tǒng)治、讓別人支配）[2]。在哲學(xué)中，“疏離”（Alienation）多被翻譯成“異化”，指代一種依戀情感的撤出或者主客體的分離；而親密（Intimacy）則在一種民主可交流的情境中建立。在陳柏行和曹元杰的作品中，“疏離與親密”的交織纏繞既關(guān)照到藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作媒介本體、城市空間景觀、身體與生命體驗(yàn)、人與自然關(guān)系的省思，也展現(xiàn)出兩人相互獨(dú)立又彼此襯托的鏡頭語(yǔ)言和影像氣質(zhì)——陳柏行用影像再現(xiàn)身體的寓言，勾連記憶的碎片；曹元杰用影像記錄凝固的視覺(jué)，喚起流動(dòng)的感知。他們用內(nèi)省與外化的親密交融，打開了影像認(rèn)知與情感體驗(yàn)的復(fù)合切面。

異鄉(xiāng)漂泊者的身份焦慮與精神創(chuàng)傷

陳柏行的創(chuàng)作混合了影像、文字、詩(shī)歌、行為、裝置等多重媒介，以追憶之名，周旋于個(gè)人經(jīng)歷與人類普遍共情的最敏感之處。于他而言，影像是一種親密、熟悉的媒介，是他用來(lái)觸及私密情感的機(jī)關(guān)。作為遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的游子，陳柏行的影像詮釋了羅蘭·巴特筆下的“曾在”與“刺點(diǎn)”[3]，承載著藝術(shù)家不同人生階段的思考和對(duì)生命旅途的探尋。

在影像《廬山念序曲》中，陳柏行將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了廬山的云煙，在綿綿細(xì)雨和云霧彌漫中低吟著旅人的話語(yǔ)，巧妙地將“廬山戀”變換成“廬山念”——思念勝過(guò)愛(ài)戀，就像睡夢(mèng)里的廬山城，勾引起陳柏行的濃濃鄉(xiāng)愁情結(jié)。他用詩(shī)歌滿載對(duì)家鄉(xiāng)、友人的眷戀——藝術(shù)家端坐在如琴湖邊，一邊踩踏著湖水，一邊看橋上行人匆匆，霧里人生，如夢(mèng)如幻，亦美亦憾。在若即若離和游蕩不定之間，在控制與自由之間，飄落的碎花為誰(shuí)祭奠？相思各兩處，風(fēng)雨多貪戀，陳柏行的影像讓人聯(lián)想起白居易的詩(shī)——“花非花，霧非霧。夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)幾多時(shí)？去似朝云無(wú)覓處?！蓖ㄟ^(guò)借景抒情、托物言志，陳柏行的影像暗含了對(duì)于美好之人/物終將消逝離去的追念與惋惜，這既是藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)心的失落與迷惘，也是我們都要直面的時(shí)代癥候與現(xiàn)實(shí)之殤。

陳柏行不止一次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的故鄉(xiāng)——廣東惠州，對(duì)他而言，故鄉(xiāng)是精神的坐標(biāo)，是熟悉又陌生的地方，也是記憶中的魂?duì)繅?mèng)縈的避風(fēng)港。對(duì)于故鄉(xiāng)議題的持續(xù)關(guān)注，陳柏行擁有了特殊的視角——其作品沒(méi)有針鋒相對(duì)的對(duì)峙，也沒(méi)有堆積已久的哀怨，他選擇了一條詩(shī)意的道路前行。作為一個(gè)擁有切身之痛的觀察者和書寫者，陳柏行的作品既有節(jié)制性的抒情，更有爆發(fā)式的感性。種種由記憶、歷史、現(xiàn)實(shí)組成的糾葛，由家庭、社會(huì)、時(shí)代鍛造的創(chuàng)傷，在他的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了短暫的和解與修復(fù)。通過(guò)身份主體的一次次確認(rèn)和找尋，藝術(shù)家在過(guò)程中完成了自我生命的救贖，實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值的認(rèn)同。

2019年，在本科畢業(yè)創(chuàng)作里，陳柏行就用作品講述了自己與離世父親之間的感人故事，其題目取自他父親在一張照片后面寫下的一首詩(shī)——《盼回音》，“鴻燕千里外，寄語(yǔ)定謀略。孤女欽此外，孝順父母心?！标惏匦杏酶赣H生前最喜歡的攝影媒介——也是其專業(yè)所學(xué)，來(lái)再現(xiàn)這段沉痛的往事。一方面，陳柏行通過(guò)整理父親拍攝的家庭檔案照片，探索父與子之間的觀看方式以及愛(ài)意表達(dá)；另一方面，家中日常物品的獨(dú)特?cái)[放也引領(lǐng)著他走向父親與母親之間關(guān)系的思考，進(jìn)而延伸到關(guān)注祖母在父親去世之后的生活狀態(tài)和情緒調(diào)節(jié)。在展陳中，陳柏行將這份沉甸甸的故事以文字與圖像相對(duì)應(yīng)的方式，平淡地訴說(shuō)給觀眾——正如他在作品中寫到：“時(shí)間或許會(huì)讓花朵凋零、讓容顏老去，但卻是療傷的好藥”。藝術(shù)是痛苦的暫時(shí)解脫，但每每回想，每每觀望，作品的一次次展出又成了創(chuàng)傷從未消失的證明書和強(qiáng)化劑，陳柏行用作品給予父親回音，也同父親一樣盼望著遠(yuǎn)方的回音并希望不斷延續(xù)這場(chǎng)無(wú)聲的交流。

2022年，陳柏行再次返回家鄉(xiāng)，拍攝了《行走集》系列作品。通過(guò)身體的行走，陳柏行開始探索如何釋放行為與影像之間的能量，也展開了對(duì)于故鄉(xiāng)、故土、故人的追憶之旅。烈日下，藝術(shù)家與飄蕩的蘆葦相依，與山間的水流對(duì)話，與寬闊的山脈擁抱……通過(guò)緩慢且具身的行走，陳柏行感受著時(shí)光流逝、空間更迭，感受著河流的脈搏和自然的呼吸。身體作為開放的自傳體式材料，在行動(dòng)中成為發(fā)聲器，讓無(wú)法消解的過(guò)去、加速流變的現(xiàn)在與懸而未決的將來(lái)緊密連接。時(shí)過(guò)境遷的哀愁，物是人非的感傷，從《盼回音》到《行走集》，在情感的交疊和爆發(fā)中，陳柏行通過(guò)重現(xiàn)家庭歷史碎片，重述過(guò)往光陰故事，重構(gòu)自我身份認(rèn)知，完成了一套從記憶到現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)敘事。而今，研究生畢業(yè)后的他又要再次啟程，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，前往西安追隨自己的人生夢(mèng)想，唯恐多年以后，“夢(mèng)里不知身是客，直把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)”。

都市漫游者的時(shí)代感傷與生存現(xiàn)狀

對(duì)于曹元杰而言，影像自帶疏離、客觀的屬性，他的鏡頭中少有人群的闖入，而是用空無(wú)一人的建筑空間或散落各處的老舊住宅來(lái)開啟我們對(duì)普通人的生存境遇和狀態(tài)的想象——用遠(yuǎn)近高低的不同視角展現(xiàn)了城市化進(jìn)程中的夾縫地帶與未知角落，捕捉了現(xiàn)代性城市中的流動(dòng)時(shí)光與生活細(xì)節(jié)。不同于時(shí)下普遍的數(shù)字?jǐn)z影和火熱的AI圖像，這些定格在銀鹽感光乳劑上的圖像，通過(guò)“自我映現(xiàn)”，記錄了藝術(shù)家與時(shí)間和工具理性的博弈。

都市是全球化語(yǔ)境下最核心的生活空間和文化生產(chǎn)空間，生活在此空間里的人們，無(wú)法漠視這個(gè)空間所具有的現(xiàn)實(shí)分裂感和荒誕性。對(duì)于曹元杰來(lái)說(shuō)，都市是一場(chǎng)游戲或戰(zhàn)爭(zhēng)，通過(guò)在繁雜的都市情景中穿梭，進(jìn)行一種游擊式的拍攝行為，他總能捕捉到日常生活的碎片，從而形成一套自己的都市精神譜系。[4]曹元杰的攝影從不同維度回應(yīng)了城市化發(fā)展進(jìn)程中的新與舊、拆與留、改與建等問(wèn)題，他將視角從城中心的日間轉(zhuǎn)移到市郊區(qū)的夜晚，并引入“五星級(jí)酒店”這一象征性的城市地標(biāo)建筑，帶我們一窺城市發(fā)展的側(cè)面。

《穹頂之下》作品中，曹元杰將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的老家——湖南長(zhǎng)沙，多角度展現(xiàn)了長(zhǎng)沙市中心的天臺(tái)景觀。生活的智慧與態(tài)度在樓頂?shù)姆酱缰g得以呈現(xiàn)，公共與私人空間的界限在此曖昧不清。當(dāng)高樓大廈成為這些日常、鮮活居住空間的陪襯和背景時(shí)，曹元杰的拍攝和記錄仿佛扯掉了城市生態(tài)文明治理的遮羞布，將最真實(shí)的一面暴露在觀眾面前：它們掠去了引人注目的浮華，將思考和觀點(diǎn)放進(jìn)日常、冷靜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅嬷小铣菂^(qū)的破舊與擁擠，新城區(qū)的秩序和整潔，拆遷與重建仿佛建筑的宿命，流動(dòng)和遷移早已是打工人的日常。

《夜已深》作品中，午夜的霓虹燈閃爍著耀眼光芒，構(gòu)建了一個(gè)光怪陸離的世界，夢(mèng)幻又凄涼。這些人造景觀白天被消費(fèi)，夜晚被遺忘，既是繁忙生活中親子互動(dòng)的游樂(lè)場(chǎng)，也是成年人打卡拍照、追憶童年、甜蜜約會(huì)的好地方。在甜美的表象背后，也指向了現(xiàn)代人復(fù)雜而又荒誕的生存狀態(tài)。當(dāng)鏡頭照向城郊之間的橋梁和道路，前景的人造湖泊被后景的城市基建設(shè)施照亮，仔細(xì)觀察湖泊對(duì)面的橋下，一群外賣員正在享受短暫的休息時(shí)光，而圖像的角落，則能看到零星人群的身影……當(dāng)午夜成為城市的秀場(chǎng)，安靜的背后依然充斥著各種繁忙。

作為旅行者的臨時(shí)中轉(zhuǎn)地和落腳點(diǎn)，酒店會(huì)因環(huán)境、設(shè)施、服務(wù)等因素而被劃分等級(jí)，其中，五星級(jí)酒店是一座城市實(shí)力與文化的象征——對(duì)于民眾而言，逛公園更甚于住酒店；對(duì)于商人而言，酒店是身份與財(cái)富的象征，他們更挑剔舒適完美的體驗(yàn)……因此，酒店的檔次高低關(guān)聯(lián)著身份權(quán)力、消費(fèi)水平、生活品質(zhì)……曹元杰對(duì)于酒店的關(guān)注不是想展開某些批判，而是從自身記憶出發(fā)，將其視為對(duì)家庭發(fā)展史的一次梳理和探尋。《五星級(jí)》作品圍繞著曹元杰的祖父與父親曾工作過(guò)的高端酒店展開，作為湖南省的第一家五星級(jí)酒店，華天大酒店不僅是湖南省重要的“對(duì)外窗口”——曾接待過(guò)多國(guó)的國(guó)家元首和中外貴賓，而且見證了改革開放后長(zhǎng)沙商業(yè)的快速發(fā)展與城市建設(shè)。一方面，作為地標(biāo)建筑，酒店對(duì)這座城市而言具有特殊的歷史地位；另一方面，作為兩代長(zhǎng)輩的人生職場(chǎng)，酒店在曹元杰的個(gè)人意義上轉(zhuǎn)變成了其專屬的一份紀(jì)念品。通過(guò)翻閱祖父曾經(jīng)拍攝的酒店歷史資料，以及對(duì)圖像與文字的篡改，藝術(shù)家主動(dòng)介入了酒店的歷史發(fā)展——通過(guò)以類似角度對(duì)現(xiàn)存酒店空間的二次拍攝，曹元杰完成了一場(chǎng)祖孫三代的跨時(shí)空對(duì)話。

在機(jī)械復(fù)制甚至是生成圖像大行其道的當(dāng)下，曹元杰依舊倚重于暗房，將這種“自我顯影”的過(guò)程視為自我心理鏡像投射的劇場(chǎng)。曹元杰擅長(zhǎng)以自己的方式與人人都熟悉的城市空間保持距離，并提煉出屬于自己的美學(xué)樣式和生命體驗(yàn)。他的作品不是為了好看或具有經(jīng)典性，而是運(yùn)用一種即興卻又蓄謀已久的拍攝視角讓作品的意義成立。他不與自然生態(tài)合作，不與人造景觀對(duì)抗，而是選擇站在中間，靜觀這些城市現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中的“波動(dòng)”如何收?qǐng)?，如何被人們遺忘。在曹元杰看似理性與平靜的圖像下，暗藏著一股能量的涌動(dòng)，他以旁觀的視角勾勒出城市發(fā)展的變遷，用游走的身體觀察城市生活的碎片。

2023年，曹元杰選擇通過(guò)行走來(lái)尋找城市中曾經(jīng)存在過(guò)的自然遺址。在《迷途的人》作品中，他在城市空間中的旅途和漫步伴隨著手上的一份圖像指南而展開，這些圖像是他提前在網(wǎng)絡(luò)上搜索的，其顯現(xiàn)的自然景象與他前往的目的地并無(wú)關(guān)聯(lián)——某種程度上，曹元杰自導(dǎo)自演了這場(chǎng)沒(méi)有結(jié)局的尋寶游戲。當(dāng)建筑空間與自然景觀彼此侵入，人為痕跡與原始生態(tài)交織融合，影像中的他像一名誤入此地的他者，迫切地尋覓著出口，意欲走出心路的迷途，而這種個(gè)體的精神焦慮和迷茫也是青年群體面對(duì)的時(shí)代困境，身處異鄉(xiāng)，缺少歸屬感和安全感。

身體作為情動(dòng)的發(fā)生地和精神的擴(kuò)容器從不缺席藝術(shù)與生活的現(xiàn)場(chǎng)。如果說(shuō)陳柏行選擇用行走的身體重新定義生命與時(shí)間，那曹元杰便是用符號(hào)的身體穿行在城郊變遷的兩端。他們借助身體這個(gè)媒介，試圖從虛茫的社會(huì)抵達(dá)自由與想象之境，渴望讓消逝的時(shí)空留存記憶與思念的余溫。對(duì)環(huán)境的敏銳感知、對(duì)時(shí)空的短暫占有、對(duì)存在的多維審視，讓這些區(qū)別于日常情境中的行走，釋放出一種詩(shī)意、緩慢的節(jié)奏。身體參與作為一種深層次的介入，讓思想在與他者偶遇、藝術(shù)靈感流動(dòng)的過(guò)程中，反身形成了對(duì)于生命體驗(yàn)的批判和重建。在心靈的疏離與身體的親密之間，他們的創(chuàng)作試圖撫平時(shí)空的褶皺，撫慰時(shí)代的創(chuàng)傷，上演感官混合與精神共通的哲學(xué)劇場(chǎng)。

解放墻面、占據(jù)空間、提供想象

作為一個(gè)以攝影/影像為主要內(nèi)容的展覽，本次策展致力于打破觀眾對(duì)攝影展覽的傳統(tǒng)印象。除了被固定在墻面的照片、被投影在墻面的影像，展廳中被設(shè)置了多處意料之外的小驚喜——進(jìn)入展廳，觀眾很難不被地面上的泥土和車轍、展臺(tái)上莫名其妙的奇異果以及墻面手臂雕塑支撐的樹枝所吸引。當(dāng)觀眾的視線聚焦于墻面，照片中的風(fēng)、草、河流、山脈、身體等元素構(gòu)成了一場(chǎng)無(wú)聲的自我言說(shuō)，其與展廳中的土地、車轍、果實(shí)等巧妙地形成了互補(bǔ)的闡釋關(guān)系。這是一場(chǎng)觀眾的視線可以在自然環(huán)境與城市空間中反復(fù)穿行的展覽，策展人沒(méi)有將兩人的作品獨(dú)立呈現(xiàn)，而是將它們交叉融合，讓觀眾主動(dòng)去建立勾連，讓作品本身產(chǎn)生對(duì)話。

除了占據(jù)空間的物體，展覽中還有歡迎觀眾進(jìn)行觸摸的攝影圖像。在曹元杰的《夜已深》作品的展廳中，燈光被故意調(diào)暗，從而營(yíng)造出午夜的夢(mèng)幻之感，也仿若沖洗膠片的暗房，在這里，觀眾可以用手掀開那些打印在透明UV紙上的圖像，燈光透過(guò)圖像，形成了墻面上的暗影，從而再現(xiàn)了曹元杰在創(chuàng)作中對(duì)于“光”的實(shí)驗(yàn)；旁邊則是《五星級(jí)》作品的酒店動(dòng)態(tài)影像版本——一臺(tái)老式電視機(jī)被放置在展臺(tái)上，滾動(dòng)播放著曹元杰祖父曾經(jīng)拍攝的酒店照片，將觀眾帶回酒店在20世紀(jì)80年代的狀態(tài)，伴隨著展廳微暗的燈光，觀眾可以對(duì)那個(gè)時(shí)代展開想象。展覽的最后一部分，曹元杰布置了《五星級(jí)》作品的攝影部分，這些由藝術(shù)家記錄的今日的酒店圖像與其祖父拍攝的過(guò)往畫面形成了跨越四十年的對(duì)話。在時(shí)光的流逝中，酒店與特定歷史、家族事件、私人故事交織在了一起，它所承載的意義也有了雙向指涉——既是私人化和充滿情感色彩的，又是具有政治性、歷史與集體化特征的。