從19世紀(jì)初期到現(xiàn)在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實(shí)驗(yàn)是其發(fā)展的重要手段。從探索與實(shí)驗(yàn)的角度出發(fā)，我們一直都在堅(jiān)持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個(gè)專門(mén)介紹中、外年輕攝影師的欄目。《數(shù)碼攝影》雜志通過(guò)對(duì)他們的深入采訪，將他們和他們最具實(shí)驗(yàn)性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對(duì)這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒(méi)有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發(fā)展的“眼光”來(lái)看待事物的發(fā)展，好與壞、對(duì)與錯(cuò)并不是由簡(jiǎn)單地肯定或否定來(lái)蓋棺定論，因?yàn)檫@是一個(gè)過(guò)程，一個(gè)事物發(fā)展的過(guò)程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹年輕攝影藝術(shù)家王文楷——他認(rèn)為創(chuàng)作者的審美傾向和汲取靈感的源頭是有某種宿命性的，所有的流派、學(xué)派都是某個(gè)時(shí)代階段的外在客觀劃分，“我所擁有的題材/審美傾向一定不是因?yàn)樗槕?yīng)了某種趨勢(shì)所做出的妥協(xié)，而是因?yàn)樗緛?lái)就是如此，并且和過(guò)去、未來(lái)類似的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了像漣漪一樣的共振”。

對(duì)談王文楷

介于虛實(shí)之間

王文楷

1996年生，現(xiàn)居紐約和上海，畢業(yè)于紐約大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（NYU Tisch Shcool of the Arts）。他的作品往往關(guān)注于現(xiàn)實(shí)重構(gòu)與超現(xiàn)實(shí)之間的并行；多次獲得A類、B類國(guó)際電影節(jié)電影獎(jiǎng)；同時(shí)作為新銳攝影師參加過(guò)多個(gè)國(guó)際攝影展，作品在意大利PHmuseum Photo Festival、紐約亞洲博物館、日本半山攝影展、54 Museum Gallery等展出；美國(guó)攝影基金2020 Lens Culture ExposureA w a r d 新人獎(jiǎng)獲得者， 2 0 2 2 P h M u s e u mPhotography Grant提名獲得者。

在恍惚的神秘場(chǎng)域中，那些閃爍、嘈雜、重疊又漂浮著的影像，被擠壓成一個(gè)龐大的混沌，仿佛時(shí)間到達(dá)了零度，卻又緩慢地在序列中鋪展開(kāi)來(lái)……作品《嗜睡》是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的臨界，王文楷在意識(shí)狀態(tài)轉(zhuǎn)化“出神”中創(chuàng)作了這一系列，將自然視為有機(jī)體，將想象視為一種認(rèn)識(shí)工具，而非幻覺(jué)的制造機(jī)制。他用圖像敘事引領(lǐng)觀眾遁入意識(shí)的時(shí)空之旅，呈現(xiàn)的是返回、重疊而又線性展開(kāi)的邏輯；作品《白房子》則是王文楷將創(chuàng)造的故事框架利用電影置景和燈光還原成為一個(gè)“巫性”的舞臺(tái)空間，演員按照劇本在既定的空間中自由探索——在展覽現(xiàn)場(chǎng)，影像通過(guò)投影和布幔呈現(xiàn)出一種思緒飄動(dòng)的狀態(tài)。觀眾猶如走進(jìn)了最底層的夢(mèng)境空間，并在其中進(jìn)行互動(dòng)創(chuàng)作或游戲。

——肖瑞昀

FOTO：先簡(jiǎn)單分享一下本次展出的系列作品吧。你的作品中始終彌散著對(duì)于“睡眠”與“夢(mèng)境”的癡迷與構(gòu)建，而本次展廳空間的布置也如夢(mèng)境的囈語(yǔ)一般，那么，你對(duì)這類主題的探索是如何開(kāi)始的？

王文楷： 對(duì)于睡眠和夢(mèng)境的探索最初可能來(lái)自于對(duì)自我失控的恐懼，在自我意象還沒(méi)有成熟的青少年時(shí)期，我有很長(zhǎng)一段難熬的時(shí)間都被一個(gè)想法困擾著——“人睡著了就是一次小小的死亡，而我沒(méi)有任何的證據(jù)表明自己會(huì)在第二天照常醒來(lái)?！泵客硭?，我都逼著自己想一個(gè)問(wèn)題，用以帶著近乎于反芻的狀態(tài)入眠來(lái)回避“我可能第二天不會(huì)醒來(lái)”的神經(jīng)焦慮。

隨著年齡和生活經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)，在有意識(shí)地接觸了不同的學(xué)說(shuō)之后，我逐漸意識(shí)到：不存在一個(gè)持續(xù)的本體控制著自己的思想和身體，自我就是由無(wú)常的事件、經(jīng)驗(yàn)聚集在一起的一條河流，與此同時(shí)，對(duì)于睡眠和死亡相關(guān)聯(lián)的焦慮也少了很多，取而代之的是另一種極端的嗜睡狀態(tài)，在差不多同一時(shí)期也開(kāi)始了自己的創(chuàng)作歷程。

FOTO：作品《糖眼》系列是夢(mèng)醒時(shí)刻拍下的照片，那你如何選擇并記錄這些碎片化的視覺(jué)奇觀？

王文楷： 我在構(gòu)思黑白作品的時(shí)候，連接的是一種帶有詩(shī)意的溫怒，對(duì)應(yīng)的也是自己性格中的某種粘稠、陰郁和暴力的部分。但我在構(gòu)思彩色作品的時(shí)候，更多的則是通過(guò)詼諧去解構(gòu)讓自己感到不滿足的現(xiàn)實(shí)。這些圖像的共同點(diǎn)是往往處在“閾限”（Liminality）之中。攝影反過(guò)來(lái)又成了解構(gòu)、捕捉這種處于中間狀態(tài)的絕佳工具——例如，在商場(chǎng)中的巨型LED屏幕上出現(xiàn)的廣告和前景作為宣傳自然與和平的標(biāo)本動(dòng)物的對(duì)比，擁有超真實(shí)畫(huà)面的游戲中，雪地上一圈原始的動(dòng)物血漬……當(dāng)我迫使觀眾將注意力聚焦在這種帶有強(qiáng)烈的象征符號(hào)意義同時(shí)處在某種閾限之中的圖像時(shí)，攝影好像成為了一把劃破我們?nèi)粘Ｓ象w的利器，就像國(guó)王的新衣里的那個(gè)小孩指出了一切日常熟悉感中的怪異之處。

FOTO： 作品《嗜睡》系列模擬通靈旅程來(lái)展開(kāi)流動(dòng)的空間影像敘事，那你是如何將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與拍攝畫(huà)面相聯(lián)系呢？此外，你希望邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入一段怎樣的旅程？

王文楷： 《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的作者布勒東（André Breton）在《可溶化的魚(yú)》一書(shū)中寫(xiě)道：“我們是無(wú)意識(shí)狂歡的囚徒，狂歡活動(dòng)在大地深處繼續(xù)進(jìn)行，因?yàn)槲覀円呀?jīng)開(kāi)采了許多礦井和地下隧道，通過(guò)這些隧道，我們一大幫人鉆入城市地下，想把那些城市炸掉?！?/p>

在不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程中，我意識(shí)到對(duì)自己影響比較大的創(chuàng)作者多多少少都擁有超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作背景，例如，作家塞繆爾·貝克特（Samuel Becket）、戲劇導(dǎo)演蒂米緹斯·帕派安諾（DimitrisP a p a i o a n n o u ） 、攝影師羅杰· 拜倫（Roger Ballen）、導(dǎo)演亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）和大衛(wèi)·林奇（David Lynch）、畫(huà)家利奧諾拉·卡林頓（leonora Carrington）……我認(rèn)為創(chuàng)作者的審美傾向和汲取靈感的源頭是有某種宿命性的，所有的流派、學(xué)派都是某個(gè)時(shí)代階段的外在客觀劃分，我所擁有的題材/審美傾向一定不是因?yàn)樗槕?yīng)了某種趨勢(shì)所做出的妥協(xié)，而是因?yàn)樗緛?lái)就是如此，并且和過(guò)去、未來(lái)類似的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了像漣漪一樣的共振。

單獨(dú)審視作品《嗜睡》系列中的某張照片時(shí)，它只是帶有強(qiáng)烈巫性暗示和神秘元素的圖像，只有放在一起看的時(shí)候，像“薩滿之旅”（ShamanicJourney）一樣的潛意識(shí)散文詩(shī)才會(huì)顯現(xiàn)，但這種整體的觀感并不是從一開(kāi)始就計(jì)劃好的。在我第一次跟隨實(shí)踐薩滿旅程的過(guò)程中，隨著導(dǎo)師以大約每秒鐘3～6次的頻率的擊鼓，我進(jìn)入了薩滿意識(shí)狀態(tài)，前往到下界（Underworld）去探索——遁入一個(gè)破碎蛋殼的裂縫、荒原上泛著熔巖的高聳山脈、雷鳴電閃的夜空中蜜蜂的翅膀被擊碎、蜜蜂散成有重量的花粉沉入海底后被鯨魚(yú)吸入、紅色叢林深處有一只長(zhǎng)著貓頭鷹面孔的猴子向我示好……

這些脫離了日常意識(shí)狀態(tài)的、不斷變化的畫(huà)面，就像早期精神分析里用自由聯(lián)想法產(chǎn)生的語(yǔ)句一樣，都是通過(guò)對(duì)某種另類意識(shí)的窺探來(lái)達(dá)到日常意識(shí)中更加和諧完整的自我。在特定的氛圍、群體共振的意念場(chǎng)和音樂(lè)、舞蹈等形式之間，共同構(gòu)成了誘發(fā)薩滿意識(shí)的狀態(tài)，也俗稱出神、昏迷，是一種近乎迷癡的接近遠(yuǎn)古人類精神核心的嬉戲狀態(tài)。我希望觀眾在觀看作品《嗜睡》系列的時(shí)候，能通過(guò)產(chǎn)生自由聯(lián)想來(lái)覺(jué)察自己潛意識(shí)的反應(yīng)。

FOTO：作品《白房子》運(yùn)用電影置景與吊燈的方式構(gòu)建起一個(gè)神秘的“巫性”舞臺(tái)空間，這個(gè)系列是否和你的電影專業(yè)有關(guān)？你又如何考慮它的敘事和畫(huà)面置景？

王文楷：在攝影發(fā)展的初期，它就以真相守衛(wèi)者的姿態(tài)出現(xiàn)。在19世紀(jì)初期，攝影成為一種學(xué)習(xí)靈異現(xiàn)象（靈魂質(zhì)量、降神會(huì)）的客觀工具后，該媒介就包含了和超自然現(xiàn)象的關(guān)系。除了它與生俱來(lái)的紀(jì)實(shí)性，在當(dāng)今，我們?nèi)匀粌A向于將攝影視為窺見(jiàn)其他次元的、置于墳?zāi)怪系拇翱凇?/p>

唯靈論者相信逝去者不僅擁有和現(xiàn)世者溝通的能力，也擁有想溝通的欲望。因?yàn)樵?9世紀(jì)，攝影被唯靈論者作為了一種直接紀(jì)實(shí)靈異現(xiàn)象的手段——甚至可以說(shuō)唯靈論是最早的一種基于現(xiàn)代科技的宗教。攝影師香農(nóng)·塔格特（Shannon Taggar t）認(rèn)為：唯靈論是歷史上第一個(gè)不是用油畫(huà)——而是用攝影——來(lái)表達(dá)精神肖像的宗教。而正因?yàn)樵缙跀z影普遍的中性真實(shí)性，唯靈論者的攝影才被作為了證實(shí)超自然現(xiàn)象的證據(jù)。

在這之后的很多年里，眾多擁有不同教育背景的人都在嘗試去揭開(kāi)巫術(shù)現(xiàn)象和攝影之間的關(guān)系，并將相機(jī)作為了一種理性作證的必備工具。我們可以看出，唯靈論與攝影不僅以一種共生的狀態(tài)來(lái)形成互相造就彼此的對(duì)話，同時(shí)也在不斷地揭露彼此。在一個(gè)充滿了以攝影術(shù)為基礎(chǔ)的假新聞時(shí)代，巫性思維再次回歸，人們?cè)僖淮涡枰业叫碌慕衣段仔g(shù)的方法。

經(jīng)過(guò)嚴(yán)格學(xué)術(shù)探究攝影與唯靈論之間的平行歷史后，我選擇在作品《白房子》中用攝影敘事的方式來(lái)描繪光怪陸離又似曾相識(shí)的巫性世界。受漫畫(huà)的視覺(jué)敘事和杜安·邁爾克斯（DunaeMichals）的影響，我用電影置景以及打光的方式來(lái)盡可能地還原一個(gè)巫性思維的空間。我從1692年的塞勒姆女巫審判案以及其他的神秘主義中汲取素材，演員會(huì)按照我事先寫(xiě)好的劇本在規(guī)定的空間里自由探索，我希望其結(jié)果是一種介于紀(jì)實(shí)攝影和藝術(shù)攝影以及沉浸式舞臺(tái)之間的視覺(jué)奇觀。我需要的是擺脫一種科學(xué)至上的正確，離開(kāi)所謂的現(xiàn)實(shí)，回到用想象構(gòu)建的巫性空間中。

FOTO：作品《嗜睡》和作品《白房子》引用了很多神話和象征主義，并進(jìn)入了一種恍惚的催眠狀態(tài)、超驗(yàn)狀態(tài)，從創(chuàng)作和展覽的空間呈現(xiàn)上，你期待觀眾進(jìn)入怎樣的情境里呢？

王文楷： 展覽空間的呈現(xiàn)是一種從現(xiàn)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)再到人造現(xiàn)實(shí)的三重遞進(jìn)關(guān)系。我希望觀看者能有一種午后昏睡，然后一覺(jué)醒來(lái)看著日落下沉的無(wú)力末世感?？倳?huì)想到《在絕望之巔》一書(shū)中的這段話——“我愿爆炸、飄飛、化為齏粉，我的解體將是我的杰作。我愿融化在這個(gè)世界，讓這個(gè)世界在我體內(nèi)融化到高潮，從而在我們的譫妄中，生成一個(gè)世界末日的夢(mèng)，像所有朦朧的幻象一樣奇異而宏偉。讓我們的夢(mèng)帶來(lái)神秘的光輝和勝利的陰影，讓一場(chǎng)大火吞噬世界，讓它的火焰產(chǎn)生朦朧的快樂(lè)，這快樂(lè)就像死亡一樣復(fù)雜，像虛無(wú)一樣迷人。真情流露只有通過(guò)譫妄才能達(dá)到其終極的表達(dá)形式。絕對(duì)的真情流露是彌留之際的真情流露。在這種真情流露中，表達(dá)變成了現(xiàn)實(shí)，不再是局部、次要和不顯眼的客觀呈現(xiàn)。不僅你的智慧和你的敏感，而且你的整個(gè)存在，你的生命和你的身體都參與其中?！?/p>

FOTO：神話與巫術(shù)的隱喻存在于每個(gè)人的普遍經(jīng)驗(yàn)中，你的創(chuàng)作更多的是私人化的視覺(jué)體驗(yàn)，那是否考慮過(guò)回應(yīng)更廣闊的集體敘事或者當(dāng)代的社會(huì)想象呢？

王文楷：從本質(zhì)上講，我感興趣的是不同意識(shí)狀態(tài)之間的轉(zhuǎn)換，以及這種轉(zhuǎn)換帶來(lái)的療愈和力量，影像成了探索這些轉(zhuǎn)換之間的一個(gè)媒介。

心航員（psychonaut）這個(gè)詞最先由德國(guó)作家恩斯特·榮格（Ernst Junger）提出，它特指通過(guò)用藥物、知覺(jué)壓制儀器、冥想、薩滿儀式、自我催眠或者清醒夢(mèng)等方法來(lái)達(dá)到探索自己心靈目的的人。如果外在世界是一片汪洋的話，人的內(nèi)在世界就像是一片沒(méi)有邊際的宇宙，一直探索內(nèi)在會(huì)缺氧，而太久忽略內(nèi)在則會(huì)溺水，內(nèi)在和外在的旅程必須同時(shí)進(jìn)行。在私人化的創(chuàng)作中，如果體現(xiàn)出某種中間態(tài)的不確定性，反應(yīng)的也是外在世界蔓延著一種危機(jī)與極端轉(zhuǎn)變的前夕。

從更廣闊的敘事上講， 我可能會(huì)從西方的傳統(tǒng)神秘主義轉(zhuǎn)向?yàn)闁|方的巫史，比如李澤厚就認(rèn)為“巫史”才是中國(guó)獨(dú)特傳統(tǒng)的核心根源， 通過(guò)“巫”將生前與生后兩個(gè)世界聯(lián)系起來(lái)，祖先與后嗣享有家族延續(xù)的責(zé)任與義務(wù)，從而生活在“一個(gè)世界”中。巫性思維從未脫離過(guò)當(dāng)代日常，原始模擬術(shù)、調(diào)遣術(shù)、呼喚術(shù)、象征術(shù)、宣諭術(shù)等奇幻方法通過(guò)現(xiàn)代科技的轉(zhuǎn)譯得到了去邊緣化的延伸，當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)日漸異化、被人工智能沖擊的人類社會(huì)時(shí)，可能需要回到內(nèi)在和巫性源頭來(lái)重新審視人是什么。