[摘 要] 清人萬榮恩的《瀟湘怨傳奇》采取集萃式的編創(chuàng)策略，以直接襲用或集句形式摘引了原著韻文、前代詩詞與小說戲曲、俗諺、佛偈等逾100句（首），其中襲用元明清小令、套曲42支，在清代紅樓戲創(chuàng)作中頗為少見。萬氏基于“原著為本”原則對(duì)《紅樓夢(mèng)》加以改編，大篇幅迻錄原著韻文，這種“就近抄襲”有助于觀閱者迅速實(shí)現(xiàn)從原著閱讀向同題續(xù)衍文藝觀閱的思維轉(zhuǎn)換?！拔捏w優(yōu)先”是摘引前人文學(xué)作品最經(jīng)濟(jì)、實(shí)用的策略，直接襲用戲曲文體的文詞便于傳奇的編創(chuàng)，并可切實(shí)增強(qiáng)戲曲的舞臺(tái)適用性?！扒榫诚嘟笔腔鳛榧鹤鲿r(shí)需要考慮的問題，萬氏傾向于摘引前代劇作中相似劇情的韻文，因?yàn)檫@些韻文天然地具有貼合己作的可能性。從萬榮恩集萃前人文學(xué)的現(xiàn)象中不難發(fā)現(xiàn)，其知識(shí)獲取存在文本來源與書籍來源兩種途徑，對(duì)知識(shí)來源的考察有利于重新認(rèn)識(shí)萬氏的知識(shí)結(jié)構(gòu)及其對(duì)戲曲創(chuàng)作的影響。

[關(guān)鍵詞] 《紅樓夢(mèng)》；萬榮恩；戲曲知識(shí)；文體優(yōu)先；集句

[中圖分類號(hào)] I206.2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 2096-2991（2023）04-0087-08

嘉慶庚申（1800）上巳后二日，車持謙在浣香館翻閱鄉(xiāng)友萬榮恩所作《瀟湘怨傳奇》，批評(píng)彼時(shí)戲曲創(chuàng)作的不良風(fēng)氣。他說時(shí)人因戲曲“濫觴于詩”而“多奴視之”，“間有留心之士，亦不過取古人院本，改頭換面，敷衍成章，如趙承旨所謂戾家把戲”[1]225，不足稱道！“趙承旨”是元人趙孟頫，其在《論曲》中將“倡優(yōu)所扮”稱為“戾家把戲”[2]12a，即外行之作，與鴻儒碩士、騷人墨客之作相區(qū)分。明人認(rèn)為不少制曲者游戲翰墨，率爾操觚，加之經(jīng)驗(yàn)無多，雖窮極才情，百煉文詞，但唱者“無繞梁遏云之奇”，聽者“無輟味忘倦之好”[3]57，以為笑談。這些人為求創(chuàng)作簡(jiǎn)便，有巧奪前人曲詞為己作的心態(tài)，主觀上以“集萃”從事創(chuàng)作。這一手法類似集曲與集句。所謂“集曲”，亦稱犯調(diào)，即從同宮調(diào)或不同宮調(diào)的若干支曲牌中摘取部分曲句聯(lián)成新曲牌[4]494；而蔚然于宋的“集句”則是“雜集古句以成詩”[5]111。戲曲的集萃式編創(chuàng)，特指大量改襲甚至迻錄前人詩詞曲文，在此基礎(chǔ)上改寫、連綴成戲。

車持謙借作序之機(jī)批評(píng)擬襲、抄纂的制曲之風(fēng)，卻不知友人所作《瀟湘怨傳奇》恰是大量摘引、迻錄前人文學(xué)作品、“改頭換面”的產(chǎn)物?！稄?fù)莊今樂府選》的編著者姚燮也被瞞過，他稱贊此劇“詞旨頗修潔”[6]156，全未發(fā)覺該劇多采集前人曲作之萃。近世戲曲學(xué)家傅惜華也曾給予該劇較高評(píng)價(jià)，謂其“文詞聲調(diào)，亦不亞于仲云澗、吳鎬兩家之作焉”[7]319，認(rèn)為該劇與“傳習(xí)最多”“旗亭歌之”[8]279的《紅樓夢(mèng)傳奇》相比也不遑多讓。萬榮恩究竟怎樣不露聲色地將前人曲作據(jù)為己有？以致友朋一面批評(píng)擬襲之風(fēng)，一面反夸《瀟湘怨》“引商刻羽，滴粉搓酥”[1]225。這還要從他的編創(chuàng)策略談起。

一、 集萃之作：萬榮恩與《瀟湘怨》的編創(chuàng)

萬榮恩以書畫稱名于嘉道，兼有制曲之才。清人陳作霖《金陵通傳》“補(bǔ)遺”卷四、彭蘊(yùn)深《歷代畫史匯傳》均引《墨香居畫識(shí)》載萬榮恩生平，“字玉卿，江寧諸生，能寫山水、禽蟲并臻佳妙，尤長詞曲，著有《謫花樓傳奇》。瀟灑倜儻，有六如，夢(mèng)晉風(fēng)”[9]16b。清人江晴帆曾請(qǐng)萬榮恩為其《丹桂傳傳奇》作序，萬氏自稱“素抱曲癖，罕覯知音”[10]3381；內(nèi)兄俞用濟(jì)亦曾折柬相招，請(qǐng)他將吳蘭征遺作《絳蘅秋傳奇》“細(xì)校之”[1]350。可見，萬氏有制曲之才并非妄語。

萬氏劇作已知有3種，除已佚的《謫花樓傳奇》和據(jù)《后紅樓夢(mèng)》改編的《怡紅樂傳奇》外，尚有“借《紅樓夢(mèng)》說部”譜成的《瀟湘怨》（又名《紅樓夢(mèng)傳奇》），今存嘉慶八年（1803）青心書屋刻本，4卷36出，卷首署“白下小瀛洲小史萬玉卿填詞”。關(guān)于《瀟湘怨》的編創(chuàng)，萬氏自敘于己未年（1799）歲晚殘冬，“購得《紅樓夢(mèng)》一部，披卷覽之，喜其起止頓挫，節(jié)奏天成”，心生改編之念，但因全書“卷帙浩繁，難以盡述”，故“極加刪校”，成此“洋洋灑灑之文”[1]225-226。萬氏并未言明制曲之法，但從刪校小說到譜成傳奇，實(shí)際是對(duì)前人作品擬襲與集萃的結(jié)果。

說到古代戲曲創(chuàng)作的擬襲現(xiàn)象，大致可分為四類：一是以直引、化用或以集句形式改襲前人詩詞、曲文；二是整體性抄錄前人劇作情節(jié)；三是襲用經(jīng)典曲作的結(jié)構(gòu)、模式；四是襲用前人劇作的曲牌聯(lián)套制曲。尤以第一類現(xiàn)象最為常見，行家、外手均視為制曲慣法。此法在單部作品中大量見用，催生出集萃式劇作。凡襲用前人文學(xué)作品者，多偏重經(jīng)典之作，而經(jīng)典文詞極易為觀閱者所察識(shí)，因此需要經(jīng)過特定的改訂和修潤，“似是而非”的閱讀感由此遮蔽文詞本有出處的事實(shí)。萬榮恩創(chuàng)作《瀟湘怨》，即在此法上“摳出心肝”[1]225，極盡巧妙之能事，布下層層“迷魂陣”。

《瀟湘怨》對(duì)前人文學(xué)作品的擬襲（不含對(duì)原著情節(jié)的復(fù)述）主要有四種情況：

一是對(duì)前代小說戲曲套語、民間俗諺與佛偈的襲用，全劇近20句（首），屬于小說、戲曲創(chuàng)作慣例。如“檢園”一出副凈上場(chǎng)有“龍?jiān)忤F網(wǎng)難翻爪，虎落深坑怎脫逃”[1]168一句，相似套語在《明成化說唱詞話叢刊》中的《唐薛仁貴跨海征遼》、明人鄭之珍《目連救母》戲文、清人褚人獲《隋唐演義》小說等作品中均可見到。

二是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的長篇韻文、組詩與早期刊刻本之人物贊語的襲用。全劇摘引原著辭章約18處、約35篇（首）。譬如，劇中“撰誄”一出演寶玉悼懷晴雯的情節(jié)，【醉扶歸】與【啄木兒】之間插入一段經(jīng)由作者刪節(jié)、僅42句的《芙蓉女兒誄》，集述晴雯由生至死的過程；“逗巧”一出【北粉蝶兒】后插入原著詩詞《秋窗風(fēng)雨夕》，并微調(diào)文詞。萬榮恩以乾隆五十一年（1791）萃文書屋活字?jǐn)[印《新鐫全部繡像紅樓夢(mèng)》為底本改編傳奇，故刊本卷首的人物贊語亦見襲用，全劇共有3處，均在第一出“種情”，如茫茫大士、渺渺真人贊語“我盜一只牛，你偷一只狗。若無牛狗，大家撒手；若有牛狗，大家一口”[1]126，另摘黛玉、晴雯贊語兩首。

三是集句，全劇約有7處、共集10余首前代詩詞，在“薦賓”“神游”“歸省”“結(jié)社”五出中作上場(chǎng)或下場(chǎng)詩，另在“探親”【皂羅鶯】與“驚幽”【懶畫眉】第二支后用為套語。以集唐、集明為多，如“結(jié)社”一出【南泣顏回】后的“集唐”詩一首：“數(shù)聲雞犬白云中，似隔仙源無路通。此外俗塵都不染，心持半偈萬緣空?！盵1]158所集并非全系唐詩，四句詩分別出自明人張家玉《途中八絕》（其六）、明人文征明《題畫》（其一）、唐人李頎《題璿公山池》與唐人郎士元《題精舍寺》，一字未改。

四是襲錄前人曲作，共42支，包括令曲與散套。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，全劇所襲曲子主要出自元明曲選《太平樂府》《雍熙樂府》《詞林摘艷》《群音類選》《吳騷合編》《太霞新奏》，明人金鑾《蕭爽齋樂府》、馮惟敏《海浮山堂詞稿》，以及明人阮大鋮《燕子箋》、清人洪升《長生殿》和蔣士銓《臨川夢(mèng)》《香祖樓》等，集中在卷二“歸省”“試玉”、卷四“卻塵”“駭報(bào)”等出目，其中“試玉”一出，無一曲無出處。

后三種擬襲，明顯帶有主觀“集萃”意識(shí)。作者對(duì)小令、套曲大量襲用，致使元明曲風(fēng)依勢(shì)附歸。車持謙認(rèn)為將《瀟湘怨》“置之古傳作中，幾無復(fù)辨”[1]225，原因在茲，該劇詞旨修潔亦得益于此。

二、 原著為本：前文本影響下的同題文學(xué)改編

改編小說為戲曲，是中國古代戲曲史上的“一個(gè)通例”[11]。清初《合錦回文傳》小說卷二后有署名“素軒”的評(píng)語“稗官為傳奇藍(lán)本”[12]23，即是對(duì)此的精要概括。戲曲通過“改編”求得生存，繼而不斷自我完善并實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化過程[13]。據(jù)學(xué)人統(tǒng)計(jì)，明代三國戲有55種、水滸戲有19種，清代紅樓戲存目20余種，今存雜劇、傳奇15種，而京劇紅樓戲更多達(dá)83種。同題文學(xué)的改編大多依托同系統(tǒng)的前文本——作為名著的小說，同時(shí)也是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)文本。尤其是根據(jù)文人獨(dú)創(chuàng)的小說改編之戲曲，天然繼承了前文本主題與結(jié)構(gòu)并受其制約，紅樓戲即是此例。

紅樓戲?qū)υ母木?，前人多有論及。要言之，是?duì)小說情節(jié)的沿襲與適度調(diào)整，這是作為同題文學(xué)之本的《紅樓夢(mèng)》強(qiáng)勢(shì)地位的顯性呈現(xiàn)，亦是紅樓戲之所以為“紅樓”戲的根本原因。從細(xì)微處著眼，對(duì)小說韻文的有意摘引也折射出“前文本”《紅樓夢(mèng)》與“后文本”紅樓戲之間的緊密關(guān)聯(lián)。多數(shù)曲家摘引原著文詞，用于劇中人物“自報(bào)家門”或定場(chǎng)詩；制曲時(shí)有意規(guī)避與原著韻文（尤其是令曲）重復(fù)的可能性，弱化原著中同文體文本的存在感，免涉抄襲，落人口實(shí)。少數(shù)者如萬榮恩，以“集萃”形式將原著曲詞大量迻錄，無形中剖露了同題文學(xué)改編的“原著為本”原則并加以放大?，F(xiàn)將萬氏迻錄《紅樓夢(mèng)》韻文情況，列表如下，以便說明：

據(jù)表1所示，全劇共16出摘引了《紅樓夢(mèng)》韻文，約占總出目的二分之一，可見原著對(duì)于《瀟湘怨》的影響較強(qiáng)且顯著，以及萬氏制曲對(duì)原著韻文的偏愛與依賴?！霸鵀楸尽痹瓌t的具體表現(xiàn)有二：

一是大篇幅、成組制、多種類地迻錄原著韻文，這在清代紅樓戲中極為少見，讀部分出目如讀原著。《瀟湘怨》襲用原著中的絕句、律詩、歌行、曲、誄、啟、對(duì)等多種文體，大篇幅照抄或節(jié)選原著第18回賈政啟元妃文、第78回《芙蓉女兒誄》，成組制迻錄原著第37回寶釵、黛玉、湘云、探春、寶玉所作5首《詠白海棠》等，透露出在原著文體影響下的“以文為戲”“以詩為戲”的傾向。

二是萬氏以忠實(shí)原著的態(tài)度摘引韻文，對(duì)引文極少改訂，上頁表1所列18處引文中有17處為“依樣畫葫蘆”，極易辨識(shí)出處。如“卻塵”一出講《紅樓夢(mèng)》第119回“中鄉(xiāng)魁寶玉卻塵緣”，開場(chǎng)迻錄小說第1回跛足道人所唱道情《好了歌》4段16句，一字未改地用作渺渺真人的上場(chǎng)詩。

萬榮恩對(duì)原著韻文與前人曲作的不同襲引態(tài)度，正反映出《紅樓夢(mèng)》在同題文學(xué)系統(tǒng)中的根本性存在，以及改編文學(xué)依附原著的必然性?！霸鵀楸尽奔葹椤稙t湘怨》的編創(chuàng)提供了策略指引，也為作者毫無掩飾地襲用、迻錄大開方便之門。這種“就近抄襲”有利于觀閱者迅速實(shí)現(xiàn)從原著閱讀向同題續(xù)衍文藝觀閱的思維轉(zhuǎn)換。相比之下，對(duì)其他前人文學(xué)作品，特別是經(jīng)典作品的襲用，不得不顧及“著作權(quán)”而必經(jīng)改訂的程序。

三、 文體優(yōu)先：“曲”的襲改與引詩的曲化

戲曲以小說為藍(lán)本而創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)故事的跨文體改編，“故事的主題或結(jié)構(gòu)（骨骼）一般參照前文本，但是，具體的文字表述（血肉）卻常常直接套用同類文體其他故事中的程式套語”[14]，此為“文體優(yōu)先”的表現(xiàn)之一；另一表現(xiàn)是戲曲對(duì)前人文學(xué)的襲用偏重同文體作品，包括散曲和套數(shù)。

萬榮恩將詩、詞、曲、誄、啟等多種文類的前人作品“見縫插針”地襲入戲曲，尤以曲為主，總計(jì)56支，除14支襲用或化用自原著外，其余42支襲自元明清三代曲選與劇作。這種怠惰又取巧的戲曲創(chuàng)作手法，并非戲曲家疏于制曲的表現(xiàn)，恰好反映出他對(duì)古典戲曲的熟稔與熱衷擬襲的創(chuàng)作心理。為直觀呈現(xiàn)這一事實(shí)，現(xiàn)列表如下：

劇中襲用的42支前人曲子均經(jīng)不同程度的“改頭換面”，如“試玉”中【仙呂·翠裙腰】【六么令】【寄生草】【上京馬】4支襲用元人關(guān)漢卿【仙呂·翠裙腰·閨怨】套數(shù)。原作“曉來雨過山橫秀，野水漲汀洲”[15]改為“曉來雨過山添秀，遠(yuǎn)水漲平洲”[1]164等；亦有取其結(jié)構(gòu)而不仿其辭的，如改“為甚憂，為甚愁？為蕭郎一去經(jīng)今久”[15]為“終日憂，終日愁。為名姿一病經(jīng)年久”[1]164。 詞語的近似性替換有助于沿續(xù)原有曲風(fēng)，保持原作的節(jié)奏感并形成陌生化效果。

當(dāng)然，我們必須看到元明曲作的大量迻入與改訂并非百利無害。一方面，像關(guān)漢卿【六么令】“簾垂玉鉤，小院深閑清晝。清幽，聽聲聲蟬噪柳梢頭”一句，被抽改為“掃月牙抽，瑣碎玲瓏清晝。夷猶，聽聲聲蟬噪竹梢頭”[1]164，陷入頻繁替換以致曲意不暢、情境支離的危機(jī)里。另一方面，倘若牽強(qiáng)附會(huì)、意不相貫，則會(huì)解構(gòu)紅樓故事本身的藝術(shù)情致，消弭寶、黛愛情的特殊性，使《瀟湘怨》成為“風(fēng)花雪月”“癡男怨女”之曲共織的百衲衣。如黛玉葬花，獨(dú)出機(jī)杼與集萃而成存在完全不同的情致。《絳蘅秋》“詞警”“埋香”出自女作家吳蘭征之手，分別敷演原著第23、27回葬花情節(jié)，代黛玉發(fā)聲，曲詞帶有鮮明的哀婉和自傷情調(diào)。相形之下，《瀟湘怨》“埋香”開場(chǎng)摘襲元人馬致遠(yuǎn)【雙調(diào)·夜行船】，改原詞“夢(mèng)蝶”“堪嗟”“今日春來，明朝花謝”（押車遮韻）為“夢(mèng)解”“難排”“昨日春歸，今朝花采”（押皆來韻），末句刪“急罰盞夜闌燈滅”[16]14b，增“藕花池晚笙歌派”一句，雖努力貼合紅樓故事，但與“葬花”全然無涉。又襲明人阮大鋮《燕子箋》第11出【減字木蘭花】，“畫中有個(gè)人如玉”[17]35一句本寫酈飛云與梅香賞玩畫像的情景。萬氏為使曲詞貼近“葬花”背景——寶玉戲言成禍，令他以“罪人”自稱，又慮及押韻，只得改易原句的前四字，作“悔教見罪人如玉”[1]150-151，實(shí)有生搬硬套之嫌。如此者，不一而足。萬榮恩雖對(duì)擬襲的42支曲子作了配適性改訂，但似乎缺乏融元明曲詞與紅樓故事于一體的用心，導(dǎo)致《瀟湘怨》雖文詞修潔，頗具元明風(fēng)味，卻流于無法“代人立言”、極乏代入感的怪異格調(diào)。

除曲外，《瀟湘怨》引前人詩作總計(jì)29首（句），包括襲自原著的五七言詩、歌行等22首（句），另有7首（句）為集句，多分布在諸曲之間或用為上下場(chǎng)詩。如果說萬榮恩匯集前人曲作，有便于制曲的實(shí)用目的，那么在襲用前人詩詞時(shí)，必須考慮“曲”在韻律、句式、情調(diào)上的特殊性，而對(duì)“非曲體”韻文加以必要的文體改造。譬如，《瀟湘怨》中有7例襲用詩詞的情況，其中“種情”開場(chǎng)【賞花時(shí)】“天上人間自不同”一句，較早見于唐人李質(zhì)《艮岳百詠·東西關(guān)》詩，宋人徐積《笑仙》詩、馬廷鸞《甲子初冬》詩亦有該句。“警曲”第二支【榴花泣】與“余情”第二支【榴花泣】，均集取唐人錢起《省試湘靈鼓瑟》其一的“曲終人不見，江上數(shù)峰青”[18]260為曲頭?！熬薄疽患裘贰恐小傲洪g新燕語星星，若道無情，卻似多情”[1]145與“埋香”【離亭宴帶得勝令】中“花謝花飛花滿階”“掩風(fēng)流凈土常埋”，均化用《葬花吟》句?！皺z園”第二支【玉芙蓉】，化用劉禹錫《再游玄都觀》“前度劉郎”之語典。因此，“文體優(yōu)先”不僅體現(xiàn)在引曲數(shù)多出引詩數(shù)一倍的“非對(duì)等”數(shù)據(jù)上，更表現(xiàn)在對(duì)詩、詞、俗曲的文體改造。

萬榮恩集萃前人作品進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，頗類宋元說書人利用集句從事話本韻文創(chuàng)作之法。不同的是，話本中的集句與小說存在文體隔閡，故大多“不具備鋪敘表演的功能”[19]；而戲曲家的集萃主要是匯集前人曲作，利用文體相同之便，快速激活新曲作的演出功能。臺(tái)灣地區(qū)“中研院”藏《瀟湘怨》工尺譜選錄該劇中的18出，其中集萃有11出之多。伶人在訂譜時(shí)忠實(shí)過錄曲文而未見明顯的改訂，足見萬氏對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的熟稔，由此可知“集萃”式創(chuàng)作的“文體優(yōu)先”原則，保證了該劇的舞臺(tái)適用性。

四、 情境相近：對(duì)相似場(chǎng)景的平行移植

如果說，“文體優(yōu)先”為的是經(jīng)濟(jì)、實(shí)用地從前人文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分以滿足再創(chuàng)作的需要，那么以“情境相近”為原則摘引前人詩章曲詞，目的則是更好地將他作化為己作，以求創(chuàng)作便利。萬榮恩襲用前人曲作，不論是從元明曲選中摘引散曲，還是從明清劇作《燕子箋》《長生殿》《臨川夢(mèng)》中擇襲曲詞，大多考慮到所襲曲詞的原生情境與紅樓故事之情境的配適性。如《瀟湘怨》“淚奠”一出紫鵑、寶玉祭奠黛玉，分別唱【山坡羊】【夜雨打梧桐】，前者襲自明人阮大鋮《燕子箋》第28出“閨憶”，后者襲自清人洪升《長生殿》第41出“見月”。萬榮恩改襲前曲用以刻畫祭奠黛玉之“慘淡淡”景象，后曲則借明皇思貴妃類比寶玉祭黛玉，可謂心思奇巧。

萬榮恩雖從前代劇作中摘引了若干配適性較高的曲詞，但前人曲作畢竟不以紅樓故事為主題，二者間勢(shì)必存在圓鑿方枘之處，因此適度改訂前人曲作就成了必不可少的程序。如《瀟湘怨》“埋香”一出據(jù)原著敷演黛玉葬花情節(jié)，寫到黛玉埋花入香冢，自思“幼失椿萱，寄人籬下”，心生“不知將來作何歸結(jié)”[1]151的傷感，唱一支【鶯花皂】。該曲襲自清人蔣士銓《臨川夢(mèng)》卷下第15出同名曲，該出演蘇州俞二姑因讀《牡丹亭》憂思而亡，養(yǎng)娘往臨川尋湯顯祖述說此情，湯顯祖安頓養(yǎng)娘后為二姑唱一支【鶯花皂】。

萬榮恩將這支哀悼二姑的曲子用來描摹黛玉自傷，但相似的情調(diào)并不能掩蓋語境差異，因此萬氏改“不能做論文小友，云煙共裁；只好結(jié)忘年死友，蓬蒿共埋”為“不能作嫣紅姹紫，連理通裁。一任儂埋香瘞玉，淡妝自哀”[1]151，將湯顯祖與俞二姑的知己之心，化為寶玉與黛玉的眷戀之意。

雖然，所襲前人曲作的情境、情調(diào)與紅樓戲不能盡皆配適，但“情境相近”原則事實(shí)上減少了不必要的曲詞改訂?！稙t湘怨》卷二首出“歸省”取材自《紅樓夢(mèng)》“元妃省親”情節(jié)，共6支曲子，曲調(diào)典雅雍容，充滿榮貴氣，其中5支明確襲自前代曲選和《長生殿》。

第一支【醉翻袍】，取自《群音類選》“北腔”卷六《醉花陰》散套首支，《詞林摘艷》卷九題“皇明賈仲名散套”。此曲本寫元宵時(shí)節(jié)國祚風(fēng)和之象，上至帝臣，下至黎庶都安樂，喜慶佳節(jié)。萬榮恩將此曲移植到“歸省”作為第一支曲子，刪去“圣天子美，臣僚法正官清”[16]22a等不適用于紅樓戲的曲詞，改作“幸則幸良辰美景慶元宵”[1]148，以此烘托元妃省親時(shí)一片祥和景象。第二支【端正好】取自明人谷子敬同名曲調(diào)，《雍熙樂府》卷二輯錄此曲，標(biāo)“【端正好·元日朝賀】”[21]18a，《詞林摘艷》卷六“正宮”亦收此曲，題“【端正好·早朝】 皇明谷子敬”[22]，描寫群臣、外邦朝見帝王的景象，“賀三陽萬國來朝”一句，在《瀟湘怨》中被改作“賀昭陽錦繡偏饒”，使之與省親情境更加熨帖。本出還從《長生殿》第16出“舞盤”、第18出“夜怨”各摘襲一支曲。前一支寫明皇與楊妃游幸驪山行宮，恰逢楊妃生辰，在長生殿大擺筵席的場(chǎng)景，《瀟湘怨》基本承襲了原曲曲詞，只是對(duì)“殿號(hào)長生”等處加以改訂。后一支原寫明皇夜宿詔梅妃侍寢，楊玉環(huán)獨(dú)守空閣的寂寥心境，萬榮恩將“只索背著燈兒和衣將空被卷”[23]79一句改作“只索望著家鄉(xiāng)，含悲將云暮掃”[1]150，較為恰當(dāng)?shù)貙懗鲈鷼w宮與親人分離時(shí)的悲苦心情。諸如此類的擬襲策略，劇中尚有不少。

“原著為本”指向的是文學(xué)續(xù)衍現(xiàn)象的整體規(guī)律，“文體優(yōu)先”是文學(xué)擬襲現(xiàn)象的總體概括，而“情境相近”則是曲家擬襲與再創(chuàng)作時(shí)的具體要求。無論是從原著中，還是從前代曲選與劇作中摘襲曲詞，都不能忽視對(duì)“引”與“被引”之間情境近似性的考察。“情境相近”的原則反映著戲曲家創(chuàng)作過程中的實(shí)用目的，有時(shí)甚至可以說它是一種投機(jī)取巧的創(chuàng)作策略。

五、 跨文體改編背后的戲曲知識(shí)獲取

《瀟湘怨》對(duì)《紅樓夢(mèng)》的戲曲演繹，實(shí)質(zhì)是小說傳播階段中的跨文體改編。這種改編早在宋元時(shí)期已有跡象，晚清況周頤稱：“兩宋人填詞，往往用唐人詩句。金元人制曲，往往用宋人詞句。尤多排演詞事為曲。關(guān)漢卿王實(shí)甫《西廂記》出于趙德鄰《商調(diào)·蝶戀花》，其尤著者?！盵24]14況氏指出韻文各文體間跨文體改編的語句與主題延承現(xiàn)象，其中提及的元曲摘引宋詞，正是戲曲家集萃式編創(chuàng)的重要表征。

“集萃”不單是戲曲家出于經(jīng)濟(jì)、實(shí)用的考量而選擇的創(chuàng)作策略，還對(duì)戲曲家從事創(chuàng)作的必要知識(shí)與技能提出內(nèi)在要求，而知識(shí)獲取與對(duì)創(chuàng)作技巧的學(xué)習(xí)離不開日常的閱讀、記誦與模仿。

首先，對(duì)知識(shí)的獲取。萬榮恩的知識(shí)獲取包括文本來源與書籍來源兩個(gè)維度[25]。就文本來源而言，又可分為兩個(gè)層面：一是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原文的摘襲，這是“原著為本”原則賦予紅樓戲一類改編文學(xué)的先天權(quán)力，通常這種行為被視為第二次創(chuàng)作而非抄襲；二是對(duì)明清曲選和劇曲名作的改后襲用，如引自明末清初的阮大鋮《燕子箋》、洪升《長生殿》與乾隆朝曲壇巨擘蔣士銓的劇作《臨川夢(mèng)》《香祖樓》，體現(xiàn)了名劇的示范性意義與經(jīng)典化及其對(duì)新創(chuàng)作的潛在影響。

就書籍來源而言，知識(shí)依托文本得以呈示，而文本依托書籍（版本）得以傳播、受容，書籍（版本）的不同意味著文本存在異文的可能，同時(shí)意味著同一知識(shí)存在面貌相異的現(xiàn)象。萬榮恩改編《紅樓夢(mèng)》時(shí)，摘引了不屬于原著文本卻屬于原著刊本的詩詞，比如林黛玉的贊語“天上人間總情癡”一首就被引入《瀟湘怨》卷一的“種情”，說明萬氏閱讀的《紅樓夢(mèng)》屬于乾嘉時(shí)期刊行的帶有人物圖贊的程高本系統(tǒng)刊本之一，因此他獲取的知識(shí)絕不僅限于文本層面，還要受限于具體刊本的文本面貌，文本知識(shí)由此變?yōu)闀R(shí)。

當(dāng)然，對(duì)知識(shí)來源的探考并非根本目的，知識(shí)究竟取自別集、總集抑或是選本并非問題的關(guān)鍵，重要的是通過爬梳、整理戲曲家的知識(shí)獲儲(chǔ)情況，探究其內(nèi)化的知識(shí)結(jié)構(gòu)，以此反觀戲曲家的日常閱讀對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響機(jī)制。萬氏戲曲編創(chuàng)背后的知識(shí)結(jié)構(gòu)，從其摘引的前人文學(xué)作品的具體篇目、文體種類、時(shí)代分布可以大致復(fù)原一部分，他多取元明的戲曲選本、知名曲家的散套作為曲詞、聯(lián)套的師法對(duì)象，對(duì)流通不廣的明代曲家的別集亦有關(guān)注，體現(xiàn)出在師法經(jīng)典之外的個(gè)人閱讀偏好。

其次，對(duì)創(chuàng)作技巧的學(xué)習(xí)。除馮夢(mèng)龍《楚江情》、曹寅《太平樂事》等坦言據(jù)前人作品改編者外，絕大多數(shù)曲家仍盡量堅(jiān)持或宣稱機(jī)杼獨(dú)出，自抒性靈。萬榮恩的集萃式創(chuàng)作難免因投機(jī)取巧而落人口實(shí)，為了減少可預(yù)見的批評(píng)，他以“同義詞替換”手法使名劇、名曲改頭換面，造成了經(jīng)典的陌生化效果。這一創(chuàng)作策略，實(shí)際受到前代戲曲家“集曲名體”“集曲牌體”“集諺體”創(chuàng)作的影響。在萬榮恩襲用的前人曲作中，元人孫季昌的【正宮·端正好】“集雜劇名詠情”散套尤其值得注意。這一散套是“集曲名”作新曲的代表作，共有【端正好】【滾繡球】（2支）【倘秀才】（2支）【叨叨令】【脫布衫】【小梁州】【么】【尾】等10支曲子?！稙t湘怨》“檢園”一出襲用首支【端正好】，不僅沿用了所集曲名“鴛鴦被”“蝴蝶夢(mèng)”等，還將原曲“若是姻緣簿上合該定，有一日雙駕車把香肩并”[15]改為“若是牡丹亭上遣重到，有一日轉(zhuǎn)西廂相依偕老”，新增了兩個(gè)曲名“牡丹亭”“西廂記”，可見萬氏對(duì)“集曲名體”創(chuàng)作抱有興趣。

《瀟湘怨》中摘引的前人散曲，尤以金鑾《蕭爽齋樂府》為多，共3支，曲中“結(jié)社”【南泣顏回】襲用金氏【北中呂·粉蝶兒】，“祭祠”【南呂·一枝花】襲用金氏丙申年除夕所作【北南呂·一枝花】，“試玉”【駐云飛】襲用金氏【駐云飛】“麗情二首”的第二支。金鑾本就以集詩、集諺作曲著稱，如【南玉包肚】“眷閨集唐詩結(jié)尾五首”[26]22等。萬榮恩好讀、好引金氏曲作，不免受其創(chuàng)作手法的影響并一定程度上繼承了金鑾的曲風(fēng)。應(yīng)該說，集萃式的編創(chuàng)既是戲曲家為求簡(jiǎn)便的取巧之法，也是戲曲創(chuàng)作之歷史經(jīng)驗(yàn)傳承的結(jié)果。

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【特約編輯 莫? ?華】

Original Works， Style， and Context： The Three Elements of Compilation and Creation of The Legend of Xiaoxiang

Resentment

WU Di

（Institute of Literature，Chinese Academy of Social Sciences，Beijing 100732，China）

[Abstract] Wan Rongens The Legend of Xiaoxiang Resentment adopted a collection style editing strategy， directly using or collecting sentences to extract over 100 lines （poems） from the original work， previous poetry and novels， operas， proverbs， Buddhist verses， etc. Among them， 42 pieces of Yuan， Ming， and Qing Xiaoling and divertimento were used， which is quite rare in the creation of red chamber operas in the Qing Dynasty. Wan adapted A Dream of Red Mansion based on the principle of “original work as the foundation”， and extensively recorded the original rhymes. This “nearby plagiarism” helps viewers quickly achieve a thinking shift from reading the original work to continuing literary and artistic reading on the same topic. The strategy of “prioritizing literary style” is the most economical and practical way to extract literary works from predecessors， directly copying the lyrics of traditional Chinese opera style to facilitate the creation of legends and effectively enhance the stage applicability of traditional Chinese opera. “Similar situations” are the issues that need to be considered when transforming him into his own work， and Wan tends to cite rhymes with similar plots from previous dramas because these rhymes naturally have the possibility of fitting into his own work. From the phenomenon of Wan Rongens collection of previous literature， it is not difficult to find that there are two ways to obtain knowledge： text sources and book sources. Examining the source of knowledge is beneficial for re understanding Wans knowledge structure and its impact on opera creation.

[Key words] A Dream of Red Mansion； Wan Rongen； the knowledge of traditional Chinese opera； priority given to literary style； collective sentences

［收稿日期］2023-03-06

［基金項(xiàng)目］國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目（11＆ZD107）

［作者簡(jiǎn)介］武迪（1992-），男，河北保定人，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，文學(xué)博士，研究方向：明清小說戲曲。