高 強(qiáng)（西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756）

針對(duì)戲曲改革運(yùn)動(dòng)這一新中國(guó)成立后影響深遠(yuǎn)的文化事件，但凡談?wù)撍膩?lái)源，人們總是習(xí)慣于上溯到延安時(shí)期。毋庸置疑，延安時(shí)期的戲劇改造實(shí)踐奠定了新中國(guó)戲改運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)。可問(wèn)題在于，1949 年以前的戲劇改革爭(zhēng)論與探索并非只有延安戲改，如果一提及戲改運(yùn)動(dòng)就僅僅聯(lián)想到延安戲改實(shí)踐，則無(wú)法洞悉從延安戲改到新中國(guó)戲改這段時(shí)間內(nèi)的豐富歷史形態(tài)。正是在此意義上，《新聞報(bào)· 藝月》是我們深入認(rèn)識(shí)戲改運(yùn)動(dòng)來(lái)路的有益補(bǔ)充。

《新聞報(bào)》總編輯趙敏恒的夫人謝蘭郁抗戰(zhàn)時(shí)期曾在慰勞總會(huì)與安娥共事，二人間常有往來(lái)?？箲?zhàn)結(jié)束后，國(guó)共之爭(zhēng)日益緊張，《新華日?qǐng)?bào)》等刊物在京滬等地的出版大受限制，為了給進(jìn)步人士謀取發(fā)表園地，安娥攜田漢去找謝蘭郁求助，希望她與趙敏恒說(shuō)項(xiàng)，幫助在《新聞報(bào)》開(kāi)辟一個(gè)文藝副刊。此事后來(lái)得到趙敏恒的支持，便有了《藝月》副刊的問(wèn)世。[1]1946年9 月23 日《新聞報(bào)· 藝月》正式與讀者見(jiàn)面，安娥和田漢共同負(fù)責(zé)編輯工作?！端囋隆吩恐芤黄?，后來(lái)壓迫成半月一期，最后又變成不定期刊物，直到1947 年底，在沒(méi)有與讀者告別的情況下終止，前后持續(xù)了一年多，辦了將近50 期。《藝月》雖然號(hào)稱(chēng)“內(nèi)容預(yù)備從一般文藝、音樂(lè)、戲劇、繪畫(huà)、電影、舞蹈一直到社會(huì)批評(píng)”[2]，但有關(guān)戲劇的評(píng)述和爭(zhēng)論文章實(shí)則占據(jù)了整個(gè)園地的“半壁江山”，該刊還曾舉行過(guò)幾次戲劇座談會(huì)，讓人們開(kāi)展?fàn)庿Q。凡此種種，不僅成了《藝月》獨(dú)具的特色，還折射出時(shí)人尋覓、探索戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展道路的清晰痕跡，顯現(xiàn)出極富意味的劇壇嬗變情形。

一、思想內(nèi)容優(yōu)勝抑與技術(shù)形式迷戀

抗戰(zhàn)結(jié)束后，受政治高壓和經(jīng)濟(jì)低迷的影響，戲劇運(yùn)動(dòng)陷入了低潮。為了討論“劇運(yùn)低潮的癥結(jié)和復(fù)興話劇的方略”，1946 年11 月12 日下午，《新聞報(bào)·藝月》約集了“話劇運(yùn)動(dòng)的十幾位中堅(jiān)文化戰(zhàn)士”，在上海復(fù)興公園召開(kāi)“話劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)座談會(huì)”，以期“群策群力，搶救話劇”[3]。在此次座談會(huì)上，人們一致同意外在環(huán)境的限制和困難是劇運(yùn)低潮的罪魁禍?zhǔn)?，但客觀原因絕不是回避戲劇工作者主觀責(zé)任的理由。所以，在承認(rèn)客觀障礙的同時(shí)，不少人都呼吁要尋找主觀上的缺點(diǎn)，要改善戲劇作品內(nèi)容上的弊病，強(qiáng)化戲劇的思想力度，以便提振戲劇從業(yè)者的精氣神。

陳白塵在分析“七七事件”到1946 年底的話劇創(chuàng)作時(shí)，對(duì)八年來(lái)的戲劇種類(lèi)進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)與抗戰(zhàn)題材在創(chuàng)作中“大大減跌”相伴而生，“歷史劇、描寫(xiě)后方與描寫(xiě)無(wú)關(guān)抗戰(zhàn)之作卻大大地增加”。不僅如此，后期歷史劇也轉(zhuǎn)而“注目于營(yíng)業(yè)的傳奇性”，前期與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)之作中尚有不少嚴(yán)肅作品，后期此類(lèi)戲劇則“充滿妓女、女伶生活以及一些從中國(guó)和外國(guó)小說(shuō)改編的莫名其妙的作品了”?？傊瑥?941 年春到1946 年底，戲劇界增加了注目于“圣主”和注目于“票柜”的兩種“闖入者”的作品，許多戲劇家“或多或少地減低了戰(zhàn)斗情緒，自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)審查制度低了頭，對(duì)所謂票柜價(jià)值有了默契”[4]。與話劇相比，以平劇（京?。橹鞯膫鹘y(tǒng)戲曲在思想內(nèi)容上存在的問(wèn)題更加嚴(yán)重，所以《新聞報(bào)·藝月》刊發(fā)了數(shù)量眾多的舊戲內(nèi)容改革言論。顧仲彝認(rèn)為“平劇的最大毛病是內(nèi)容問(wèn)題?！m說(shuō)老戲里有好東西，但那是沙里淘金，大部分是封建的東西，不適合現(xiàn)代需要。因此劇本內(nèi)容的改造畢竟是最要緊的事?！盵5]對(duì)舊戲內(nèi)容弊端的揭批在田漢那里，尤為常見(jiàn)，他反復(fù)撰文指陳“老戲內(nèi)容實(shí)在難滿人意不能不改”[6]；“今天平劇混沌低落的狀態(tài)，不是因?yàn)樗诟母锒且驗(yàn)樗趶?fù)古，在一切照舊”[7]。梅蘭芳、周信芳也承認(rèn)平劇在內(nèi)容上問(wèn)題多多，痛感“平劇若不加以適當(dāng)改革，必定要沒(méi)落的”[8]；“今天真是沒(méi)有‘戲’，真是要救‘戲’”[9]。

雖然舊戲在內(nèi)容上存在著大量問(wèn)題，但將舊戲完全取締、一概抹殺的偏激方式是不可取的。五四時(shí)期在反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)統(tǒng)領(lǐng)下，傳統(tǒng)戲曲飽受批駁，其后甚至發(fā)展成了新?。ㄔ拕。┡c舊劇（戲曲）彼此對(duì)壘、褒揚(yáng)前者貶抑后者的做法。隨著文藝的革命化轉(zhuǎn)向，特別是抗戰(zhàn)爆發(fā)，啟蒙逐漸讓位于救亡，“‘新劇’與‘舊劇’原先壁壘分明的界限，在特殊年代終被打破”[10]，舊劇因其深受普通民眾的喜愛(ài)，從而被納入抗敵動(dòng)員的行列，其價(jià)值開(kāi)始得到重視。接續(xù)著抗戰(zhàn)時(shí)期的脈絡(luò)，戰(zhàn)后《新聞報(bào)·藝月》同樣認(rèn)可了舊劇本身的意義，人們普遍認(rèn)為舊劇雖然存在著種種不足，但絕不能簡(jiǎn)單禁絕舊戲了事。于是，在保留傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上加以改革的要求就順勢(shì)生發(fā)開(kāi)來(lái)，而改革的途徑不外乎刪除舊戲中倡導(dǎo)封建道德、有礙進(jìn)步的成分，以及增加進(jìn)反映進(jìn)步思想、歌頌人民抗?fàn)幜α康墓P墨。主張從內(nèi)容層面對(duì)舊戲加以改造，這種觀點(diǎn)在《新聞報(bào)·藝月》中隨處可見(jiàn)。不過(guò)，若引入技術(shù)形式層面的考慮，則可發(fā)現(xiàn)人們對(duì)戲劇改革主次的認(rèn)識(shí)又存在著明顯的分歧。

內(nèi)容與形式何者為主的問(wèn)題曾引起毅夫與樂(lè)少文兩人就戲劇《結(jié)婚進(jìn)行曲》爆發(fā)了一次論爭(zhēng)。前者從內(nèi)容角度批評(píng)陳白塵的《結(jié)婚進(jìn)行曲》缺乏“一種有力的暗示甚至具體的指示”[11]；后者則從形式角度反駁道：“宣傳性依存于藝術(shù)性，不是依存于‘指示性’。充滿著‘具體的指示’的文學(xué)，只是所謂‘訓(xùn)誡文學(xué)’，它不可能有高度的藝術(shù)性，自然也不會(huì)有高度的宣傳性”[12]。1946 年7 月30 日，田漢約歐陽(yáng)予倩、周信芳、馬彥祥、陽(yáng)翰笙、顧仲彝等人在北四川路上海招待所集會(huì)，討論平劇改革事宜，此次發(fā)言記錄以《平劇改革座談會(huì)》的名義發(fā)表于《新聞報(bào)·藝月》。1947 年的戲劇節(jié)，上海曾聯(lián)合二十幾種戲劇舉行了觀摩演出，并促成梅蘭芳與周信芳合演《打漁殺家》。借此機(jī)會(huì)，相關(guān)戲劇界人士還發(fā)起過(guò)兩次平劇改革兩周座談會(huì)，座談會(huì)的相關(guān)情形田漢與安娥分別有記述文章發(fā)表于《新聞報(bào)·藝月》。以這幾次平劇改革座談會(huì)的言論為中心，可以發(fā)現(xiàn)舊劇改革在思想內(nèi)容和技術(shù)形式比重上的偏差。

田漢曾多次表示，戲劇運(yùn)動(dòng)不應(yīng)注目于“如何”說(shuō)得更美、更有力，而應(yīng)該注意“說(shuō)些‘什么’和什么是今天中國(guó)人民所最需要的聲音”[6]。他對(duì)技術(shù)至上的觀點(diǎn)極為不滿，一再告誡說(shuō)：“所謂改革運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)主要的是因舊的平劇的思想內(nèi)容不合當(dāng)前的需要，因而要求我們從實(shí)踐中慢慢地把它整個(gè)變過(guò)來(lái)。讓廣大觀眾接受我們一套新的歷史觀。否則任何枝葉的改革，或徒然一兩個(gè)新戲賣(mài)錢(qián)，也無(wú)補(bǔ)整個(gè)劇運(yùn)的推進(jìn)?！盵7]與之不同，歐陽(yáng)予倩在平劇座談會(huì)中則大談特談技術(shù)形式的改進(jìn)問(wèn)題，從對(duì)話的明快有力到情節(jié)曲折，再到歌舞場(chǎng)面的采用、音樂(lè)曲調(diào)的調(diào)配、舞臺(tái)布景的更新等，歐陽(yáng)予倩都曾一一談及。[13]在此基礎(chǔ)上，歐陽(yáng)予倩有所暗示和針對(duì)性地指出：“單只把教義和‘宣傳八股’加進(jìn)平劇里是不夠的。尤其在平劇里不宜長(zhǎng)篇的說(shuō)教，或是‘講道理’。如果表現(xiàn)的方法和技術(shù)不加改革，要它充分容納新的內(nèi)容頗為困難?！盵14]后來(lái)在平劇改革兩周座談會(huì)上，梅蘭芳同樣對(duì)音樂(lè)、燈光等技術(shù)方面的改進(jìn)加以了強(qiáng)調(diào)[8]，翁偶虹、周信芳等人更是頗為動(dòng)情地陳述了“保留與發(fā)揚(yáng)”傳統(tǒng)戲曲技術(shù)形式的必要性。翁偶虹指出當(dāng)前的戲曲在扮相、出手和站門(mén)等方面都暴露出大量缺陷，他進(jìn)而呼吁“保留舊的跟發(fā)揚(yáng)新的同時(shí)并重”。周信芳同樣感慨地表示：“說(shuō)到技術(shù)那時(shí)候真有些好的，像《漁家樂(lè)》吧，吃完了魚(yú)以后要從嘴里吐出刺來(lái)，把手在嘴邊一摸就有一根刺吐出來(lái)，有的可以連吐到七根之多。又說(shuō)‘好熱的天哪！’一句以后，不管冬夏把頭巾從后一推，腦門(mén)要冒汗，現(xiàn)在這些技術(shù)都不見(jiàn)了。他們說(shuō)保守舊劇，不知保存了些什么？實(shí)際難的技術(shù)都避開(kāi)了，大家專(zhuān)揀容易的，因此一代不如一代?！笨墒蔷驮谥苄欧及l(fā)言完畢后，洪深立馬針?shù)h相對(duì)地指出：“技術(shù)重要，內(nèi)容更重要?！盵15]

抗戰(zhàn)時(shí)期，田漢與歐陽(yáng)予倩曾在桂林爆發(fā)過(guò)“突擊派”與“磨光派”之爭(zhēng)，當(dāng)時(shí)田漢及其指導(dǎo)的新中國(guó)劇社在十分簡(jiǎn)陋的條件和緊迫的時(shí)間中，用戲劇來(lái)緊密配合抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的積極性，藝術(shù)技巧上的粗糙疏漏之處在所難免；相反，歐陽(yáng)予倩主持廣西藝術(shù)館，頗有點(diǎn)“學(xué)院派”的味道，更加講究戲劇的藝術(shù)技巧，所以被稱(chēng)為“磨光派”。[16]具體到《新聞報(bào)·藝月》所刊發(fā)的文章和組織的幾次座談，可發(fā)現(xiàn)“突擊派”與“磨光派”之爭(zhēng)不僅沒(méi)有偃旗息鼓，反而呈現(xiàn)出擴(kuò)大化的態(tài)勢(shì)。對(duì)于田漢、洪深等人來(lái)說(shuō)，舊劇思想內(nèi)容改革是主體，技術(shù)形式則是次要環(huán)節(jié)；而歐陽(yáng)予倩在某種程度上更與梅蘭芳、周信芳等接近，他們?cè)诟母锱f劇思想內(nèi)容時(shí)，也重視對(duì)戲劇形式技巧的打磨，須臾不曾忘懷對(duì)傳統(tǒng)戲曲技術(shù)的承續(xù)。前者可視為是一種思想內(nèi)容優(yōu)勝的取向，后者可稱(chēng)之為技術(shù)形式迷戀的態(tài)度。盡管有這樣的差別，但思想內(nèi)容優(yōu)勝者與技術(shù)形式迷戀者似乎都認(rèn)同各種傳統(tǒng)劇種的優(yōu)勢(shì)在于其“技術(shù)”且僅在于“技術(shù)”，他們都沒(méi)能意識(shí)到舊劇的技術(shù)形式與思想內(nèi)容并不能如此輕易分離，很多時(shí)候，“舊瓶裝新酒”式的改造只會(huì)讓傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代思想之間形成貌合神離的效果。在此意義上，倒是翦伯贊的如下觀點(diǎn)更切中肯綮：“舊劇在今天，還有它的客觀存在性，也有使其存在的必要，但在內(nèi)容與形式上都需要改良，這里所謂改良，不是把舊劇變成新劇，而是在舊劇形式許可的范圍之內(nèi)，注入新的內(nèi)容。”[17]

二、現(xiàn)實(shí)之用與歷史之真

《新聞報(bào)· 藝月》所刊文章多為抗戰(zhàn)結(jié)束后的戲劇運(yùn)動(dòng)出謀劃策，人們的共同主張是要求戲劇和革命力量相配合，反抗壓迫、爭(zhēng)取民主，進(jìn)而激發(fā)、鼓舞民眾的革命熱情，“奮起勇氣來(lái)重新為現(xiàn)實(shí)改造執(zhí)筆”[18]。與話劇相仿，現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)的需求同樣是舊劇改革的主要依循。如何讓傳統(tǒng)戲曲“這一古老的藝術(shù)形式接受新的內(nèi)容”[8]，成為人們用力的主要方向。換言之，現(xiàn)實(shí)之用是舊劇改革的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。任何有違現(xiàn)實(shí)之用，無(wú)助于現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)需要的做法，都注定吃力不討好。正是基于現(xiàn)實(shí)之用的考量，田漢等人才對(duì)眾多舊劇編寫(xiě)進(jìn)行了不留情面的指摘。

《荒江女俠》一劇寫(xiě)的是一個(gè)勇烈的女子為報(bào)父仇而入山練劍，劍成下山，打虎除奸、扶老濟(jì)困的故事。然而，因劇作者對(duì)白蓮教的歷史及其民族意義的“錯(cuò)誤估計(jì)”，未能認(rèn)識(shí)到“白蓮教實(shí)際上是中國(guó)民族運(yùn)動(dòng)史上一支重要的隊(duì)伍，其力量至今不絕”的價(jià)值，致使這位應(yīng)該受人敬愛(ài)的女俠方玉琴，在清朝朝廷與漢民族的慘烈斗爭(zhēng)中總是站在清朝朝廷的一面，不但救了一位紅頂花翎的大員和辮發(fā)盤(pán)頭的公子，還幫助朝廷破獲了一個(gè)白蓮教的機(jī)關(guān)。結(jié)果，荒江女俠“實(shí)際已不是行俠仗義，而是在幫助清朝朝廷消滅當(dāng)時(shí)漢民族的地下組織，成了‘金鏢黃天霸’一類(lèi)的反民族的家伙！”《荒江女俠》編寫(xiě)存在的問(wèn)題讓田漢明確強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)實(shí)之用”的立場(chǎng)及其標(biāo)準(zhǔn)：“中國(guó)老戲的改革，當(dāng)從它的思想內(nèi)容改起，而首先，要使它站在堅(jiān)定的民族的人民的立場(chǎng)。”[19]類(lèi)似的批評(píng)意見(jiàn)，在《新聞報(bào)·藝月》中俯拾皆是。如安娥指出李瑞來(lái)改編的平劇《太平天國(guó)》，把李秀成投太平軍的動(dòng)機(jī)寫(xiě)成“只是由于失戀的刺激”，把李秀成的自殺及洪秀全的被捕，都?xì)w結(jié)為“太平天國(guó)要爭(zhēng)取的主要對(duì)象——窮苦人民——蘭兒的罪過(guò)”，這一切端賴作者“對(duì)整個(gè)太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的政治意義、基層力量、成功失敗的真正原因沒(méi)有一個(gè)正確的史的分析，因此這戲就失了重心了”[20]。又比如，翦伯贊對(duì)周信芳的《全本楊繼業(yè)》的不滿，也是由于該劇不能完全契合“現(xiàn)實(shí)之用”的要求。在這出戲中，潘仁美與楊七郎兩人之間的仇恨緣于楊七郎在擂臺(tái)上失手打死了潘仁美的兒子潘豹。潘仁美之通敵禍國(guó)，陷害忠良楊家將，似乎都只是為了報(bào)他個(gè)人的仇恨。這種局限于個(gè)人私仇的命意，“使得這個(gè)悲劇的基礎(chǔ)，不夠堅(jiān)實(shí)，不夠偉大”[21]。

越劇《傾國(guó)傾城》曾將洪德把褒姒贈(zèng)獻(xiàn)君王的故事改寫(xiě)為封建壓迫下戀愛(ài)受戕害的悲劇，田漢在看了該劇后曾稱(chēng)許道：“這樣的精神關(guān)系在當(dāng)時(shí)社會(huì)是不必有的，但這樣的現(xiàn)代解釋?zhuān)侨菰S的。”[22]所謂“現(xiàn)代的解釋”便是“現(xiàn)實(shí)之用”的同義詞，上面述及所有對(duì)舊劇改編表達(dá)不滿意見(jiàn)的言論，無(wú)不是因?yàn)閺摹艾F(xiàn)實(shí)之用”的要求出發(fā)，以“現(xiàn)代的解釋”觀照審視的結(jié)果。

早在延安時(shí)期，楊紹萱等人編演了新京劇《逼上梁山》，大獲成功，毛澤東親自向主創(chuàng)人員寫(xiě)信稱(chēng)揚(yáng)他們顛倒了由“老爺太太少爺小姐”統(tǒng)治著舊戲舞臺(tái)，并將新京劇《逼上梁山》這種大膽“顛倒歷史”的舉動(dòng)定性為“舊劇革命的劃時(shí)期的開(kāi)端”[23]。在此背景下，舊戲改編紛紛學(xué)步新京劇《逼上梁山》讓被壓迫者起而反抗、投身于暴動(dòng)行為，而不管這一處理是否符合歷史史實(shí)。新中國(guó)成立以后，在社會(huì)主義建設(shè)和階級(jí)革命愈發(fā)昂揚(yáng)的調(diào)子中，為了體現(xiàn)“進(jìn)步”與“革命”，舊戲改造中出現(xiàn)了越老越多的古今比附現(xiàn)象，楊紹萱的一系列新編傳統(tǒng)戲就是其中的典型代表。如《新大名府》不顧歷史事實(shí)，讓宋江在內(nèi)部開(kāi)展“統(tǒng)一戰(zhàn)線”工作。在《新天河配》中，在“鵲橋相會(huì)”之前上演一場(chǎng)“百鳥(niǎo)擒住賊鴟鸮”的戰(zhàn)爭(zhēng)，以便與“抗美援朝”的國(guó)際形勢(shì)相聯(lián)系。此類(lèi)無(wú)視歷史真實(shí)的古今混淆式改編，引起了艾青等人的深深憂慮，進(jìn)而引發(fā)了一場(chǎng)“反歷史主義”的討論。事實(shí)上，在戰(zhàn)后的《新聞報(bào)· 藝月》上，黃芝岡借品評(píng)徐筱汀編的《收復(fù)兩京》一劇的機(jī)會(huì)即對(duì)以“現(xiàn)實(shí)之用”為準(zhǔn)繩的舊劇改革路徑表達(dá)了一定程度的憂慮，可算作“反歷史主義”的前兆。

徐筱汀坦承觸發(fā)自己創(chuàng)作《收復(fù)兩京》一劇的原因是：“歷史里面最能夠適應(yīng)目前局面的戲料莫過(guò)于收復(fù)兩京，因?yàn)槠渲邪ㄍ庾迦肭?，遷都抗議，諸師勤王，盟軍聲援幾個(gè)主要節(jié)目，均與近年來(lái)中國(guó)之抗戰(zhàn)情勢(shì)暗相吻合，所以富有寫(xiě)歷史劇所具備的影射作用。”針對(duì)這一明確的“現(xiàn)實(shí)之用”意旨，黃芝岡提醒道：“造反和法西斯日本侵略中國(guó)，唐玄宗避賊走蜀和中國(guó)遷都抗戰(zhàn)，郭李勤王之師和民族爭(zhēng)存之戰(zhàn)，唐肅宗借回紇兵和反納粹的世界戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)際情勢(shì)究非一致?！苯又?，黃芝岡陳述了自己認(rèn)為改編歷史劇時(shí)尤應(yīng)把握的兩點(diǎn)：“第一，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)戲里的歷史人物，歷史故事有它們的獨(dú)立的存在，而不僅是為方便起見(jiàn)，借它們做說(shuō)明現(xiàn)實(shí)的工具；第二，我們可用歷史的真來(lái)印證現(xiàn)實(shí)，所以能從客觀上給歷史人物，歷史故事以時(shí)代的活力，但不能將現(xiàn)實(shí)性的東西硬搬進(jìn)歷史人物，歷史故事的老家里去。所以寫(xiě)歷史戲要先從客觀走向主觀，不應(yīng)當(dāng)先有主觀執(zhí)著，先安排好幾個(gè)問(wèn)題，幾種理論再用來(lái)套在歷史人物，歷史故事的頭上?！盵24]以此衡量，黃芝岡發(fā)現(xiàn)《收復(fù)兩京》缺點(diǎn)不少。如戲中的安祿山僅憑一員先鋒大將便攻占京城，后來(lái)這員先鋒大將不幸戰(zhàn)死，郭子儀大軍反攻，安祿山之子安慶緒問(wèn)四位降臣有如何退兵之計(jì)，四位降臣答以不知御敵，只好由安慶緒親去抵擋一陣，最終安祿山便被義軍輕而易舉地打敗。諸如此類(lèi)的寫(xiě)法，試圖最大程度地遵循“現(xiàn)實(shí)之用”的標(biāo)準(zhǔn)改造舊人舊事，但結(jié)果人物卻形同傀儡登場(chǎng)，大燕朝廷也被寫(xiě)成了一場(chǎng)兒戲。過(guò)于看重“現(xiàn)實(shí)之用”，輕視“歷史真實(shí)”的結(jié)果最終卻對(duì)“現(xiàn)實(shí)之用”造成了反噬性的傷害：“一切戲中人都離開(kāi)歷史基礎(chǔ)而成為一種游戲，他們無(wú)力支持故事，自無(wú)力印證現(xiàn)實(shí)?！盵25]

對(duì)戲劇的內(nèi)容加以改革是時(shí)人的共識(shí)，但田漢等人卻進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)的政治訴求和斗爭(zhēng)要求應(yīng)該成為戲劇改革的不二法則。當(dāng)時(shí)，李瑞來(lái)編的平劇《太平天國(guó)》中，洪秀全輕信俘虜言語(yǔ)不加監(jiān)視，放走李明成，單身到趙公祠收編敵軍，以致陷身險(xiǎn)地，避入枯井，令革命運(yùn)動(dòng)遭受挫折。田漢觀看了此劇后，從“現(xiàn)實(shí)之用”角度義正辭嚴(yán)地批評(píng)“這里作者為追求戲劇效果卻兒戲了革命”[26]。違背了“現(xiàn)實(shí)之用”會(huì)“兒戲革命”，其實(shí)完全聽(tīng)命于“現(xiàn)實(shí)之用”更會(huì)“兒戲革命”。因?yàn)楹翢o(wú)顧忌地亂貼標(biāo)簽、古今比附不但使革命斗爭(zhēng)顯得過(guò)于輕松，還會(huì)使得本該嚴(yán)肅的政治宣傳淪為大庭廣眾之下的笑料，在一派滑稽的氣氛中上演了一出出“戲說(shuō)革命”的鬧劇。黃芝岡正是意識(shí)到一味叫嚷以“現(xiàn)實(shí)之用”來(lái)改革戲劇內(nèi)容的流弊，方才逆流而上敲響了警鐘，告誡人們?cè)趶?qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)之用”的同時(shí)，絕不可漠視“歷史之真”。兩者的不同，是“問(wèn)我們今天應(yīng)不應(yīng)該這樣做”與“對(duì)證古本說(shuō)前人有沒(méi)有這樣做過(guò)”[8]的區(qū)別。雖然，在戰(zhàn)后的《新聞報(bào)·藝月》時(shí)期，田漢更關(guān)心“現(xiàn)實(shí)之用”的落實(shí)情況，有意無(wú)意間助長(zhǎng)了“反歷史主義”的模式。不過(guò)，當(dāng)新中國(guó)成立后的戲劇界隨意把階級(jí)革命、唯物史觀等新政治意識(shí)形態(tài)疊加到歷史戲劇乃至神話故事中，一窩蜂地按照“現(xiàn)實(shí)之用”來(lái)裝扮“古人古事”時(shí)。田漢還是意識(shí)到了問(wèn)題的嚴(yán)重性，轉(zhuǎn)而指示說(shuō)：“不應(yīng)生硬地將歷史人物現(xiàn)代化，更不應(yīng)將歷史上自發(fā)的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的事跡與現(xiàn)代人民革命斗爭(zhēng)的事跡作不適當(dāng)?shù)膶?duì)比”[27]，從而邁出了糾偏的步伐，暗中接續(xù)上了《新聞報(bào)·藝月》中零星的“歷史之真”維護(hù)之音。

三、“遷就觀眾”與“把觀眾提一把”

如前所述，嚴(yán)肅揭示社會(huì)現(xiàn)象、表現(xiàn)人民群眾的歡喜悲哀被視作戲劇運(yùn)動(dòng)應(yīng)該堅(jiān)持的大方向所在。也就是說(shuō)，戲劇不應(yīng)成為文人案頭自我賞玩的擺設(shè)，而應(yīng)當(dāng)被普通民眾所接受和認(rèn)可。如此一來(lái)，文藝大眾化的問(wèn)題就顯得極其重要。在抗戰(zhàn)時(shí)期，為了最大程度地動(dòng)員民眾，戲劇等藝術(shù)形式便被納入大眾化的進(jìn)程之中。戰(zhàn)后，向普通民眾靠攏的要求不僅絲毫未曾消減，反而愈加強(qiáng)勁。只不過(guò)，抗戰(zhàn)時(shí)期文藝大眾化的目的是為了將反抗侵略的態(tài)度和勇氣傳布到廣闊的天地之中，戰(zhàn)后文藝大眾化的目的則是為了能夠在普通民眾身上植入革命斗爭(zhēng)、反抗壓迫的意識(shí)和決心。目的有別，但方式則一也。

話劇的大眾化是改變知識(shí)分子趣味的途徑，而對(duì)于舊劇來(lái)說(shuō)，大眾化還是各種傳統(tǒng)劇種值得被保留并加以發(fā)展的理由。林煥平指出：“任何時(shí)代的任何一種藝術(shù)文學(xué)，毫無(wú)例外地最初都是從人民中間產(chǎn)生的。在人民中間流傳得久了，傳播得廣了，象牙塔里的文人，才發(fā)現(xiàn)它的新鮮活潑可愛(ài)，模仿起它來(lái)了，但它一到得文人的手里，就像野地里的鮮花被折了下來(lái)，插進(jìn)了看不見(jiàn)太陽(yáng)的花瓶里一樣，很快就凋謝了，另有一種鮮花在野地里生長(zhǎng)、發(fā)展?！盵28]千百年來(lái)，許多舊戲?yàn)閺V大農(nóng)民所喜聞樂(lè)見(jiàn)，是戰(zhàn)后文藝大眾化的取法對(duì)象。與之相比，平劇便因其雅馴化而招致批駁。平劇和普通民眾隔絕了，這成了平劇亟須改革的重要緣由。改革的途徑除了前述的思想內(nèi)容改造外，為了使平劇更加大眾化，更加接近民眾的理解和口味，人們又紛紛提出了向地方戲?qū)W習(xí)的思路。馬彥祥認(rèn)為：“入情入理有生命有內(nèi)容的民間戲”更為廣大觀眾所歡迎，平劇要獲得新生命，就應(yīng)當(dāng)“虛心坦懷向地方劇民間劇去學(xué)習(xí)?！盵5]周信芳將“民間的戲”與“廟堂的戲”加以對(duì)比，說(shuō)平劇頗有墮入“廟堂的戲”的危險(xiǎn)：“平劇也曾經(jīng)是一種粗俗的地方戲不登大雅之堂，所以叫‘亂彈’，但于今也半廟堂化了”。職是之故，“便應(yīng)提倡向人民學(xué)習(xí)，向民間戲劇學(xué)習(xí)?！盵8]陽(yáng)翰笙則以警示的語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào)：“昔日平劇以‘滾樓’之類(lèi)的小戲一舉而打倒了昆劇，今日平劇如不自動(dòng)改進(jìn)又將被其他地方劇民間劇打倒。像崩崩、像‘的篤班’都有很濃厚的農(nóng)民性，平劇工作者應(yīng)該通過(guò)他本身的藝術(shù)形式來(lái)接受各種姊妹藝術(shù)的好處。”[5]

使話劇向普通民眾的欣賞喜好傾斜，改變平劇局限于知識(shí)分子小圈子的面貌，堅(jiān)決向各種樸素活泛與大眾聯(lián)系密切的地方劇種學(xué)習(xí)。這些大眾化的戲劇運(yùn)動(dòng)路徑，均屬于文藝普及的范疇。其目的是為了“爭(zhēng)回廣大基本觀眾”[29]，讓?xiě)騽「佑行У仄鹾稀按嗣癜l(fā)言”的需要?！缎侣剤?bào)· 藝月》在戰(zhàn)后竭力宣揚(yáng)戲劇大眾化的道路，顯然是遵循毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的相關(guān)要求。《講話》明確指出文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該“為人民大眾”“為工農(nóng)兵”而創(chuàng)作、所利用，因此到工農(nóng)兵群眾“最廣大最豐富的源泉中”，觀察、發(fā)現(xiàn)和吸收“生動(dòng)的生活形式”作為“一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”，就成為擺在作家面前的一條不容回避的康莊大道。然而，值得注意的是，毛澤東在《講話》中提出的“普及與提高”問(wèn)題，蘊(yùn)含著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一特定時(shí)期的“經(jīng)權(quán)”思想：重點(diǎn)談?wù)摵凸膭?lì)文藝創(chuàng)作的普及作用，是因?yàn)樵诳箲?zhàn)時(shí)期“普及的任務(wù)更為迫切”，這是特定條件下的“權(quán)宜之計(jì)”；而文藝創(chuàng)作的提高工作在當(dāng)時(shí)雖不是工作重心，但普及的最終目的還是為了“給將來(lái)廣闊的提高工作做準(zhǔn)備”，提高實(shí)乃“經(jīng)常性的道理”[30]。

大眾化的“普及”雖被確立為文藝創(chuàng)作的正途，但對(duì)普通民眾加以引導(dǎo)、使其思想獲得“提高”同樣是黨對(duì)文藝創(chuàng)作的重要需求。“普及”自然而然要投合于民眾的藝術(shù)趣味，“提高”則勢(shì)必要大膽對(duì)民眾習(xí)以為常卻問(wèn)題重重的藝術(shù)喜好加以改造和淬煉。如何把握這兩者之間的平衡，常常讓文藝創(chuàng)作者犯難不已，稍不小心，就有可能招致批評(píng)，《新聞報(bào)·藝月》的戰(zhàn)后戲劇運(yùn)動(dòng)概莫能外。吳祖光的《捉鬼傳》勇于譏刺政府缺陷、揭批社會(huì)黑暗，按理說(shuō)該是一部思想立場(chǎng)先進(jìn)的優(yōu)秀之作，但卻因?yàn)樵搫∪菁{了太多幽默可笑的人事，就被鳳子批評(píng)說(shuō)有以“噱頭”來(lái)迎合民眾娛樂(lè)賞玩心態(tài)的傾向，她進(jìn)而向吳祖光發(fā)問(wèn)：“是遷就觀眾呢？還是把觀眾提一把呢？”[18]袁雪芬當(dāng)年因成功演繹了越劇《祥林嫂》中的“祥林嫂”一角而大獲好評(píng)，但她事后談到以《祥林嫂》為代表的新越劇創(chuàng)演心得時(shí)，卻寫(xiě)道：“最近新民晚報(bào)的朱山先生與王戎先生曾熱烈的討論過(guò)，是否要跳出新才子佳人的窠臼？真的；我們又不能不顧到觀眾，水準(zhǔn)提得太高，恐怕觀眾不接受，流于低級(jí)的，我們當(dāng)然也不肯搬上去，因?yàn)橐^眾一同向上跑，只有舊瓶裝新酒，也只有在佳人才子中間加強(qiáng)意識(shí)，使觀眾在無(wú)形之中提高水準(zhǔn)，不使觀眾脫離我們，譬如說(shuō)像《祥林嫂》根本沒(méi)有羅曼史的，但為了顧到我們的觀眾，就穿插了阿牛、少爺和祥林嫂的一段，輿論方面雖然都評(píng)為蛇足，有違原著之處，但是我們正因?yàn)橐陨系脑?，不得不加以這樣的穿插?！盵31]言語(yǔ)之間，分明可見(jiàn)一種因“顧到觀眾”而不能把戲劇“水準(zhǔn)提得太高”的無(wú)奈。

“遷就觀眾”是戲劇要想爭(zhēng)取廣大普通民眾，要想通過(guò)戲劇這一形式向廣闊天地輸送進(jìn)步觀念時(shí)，人們主動(dòng)選擇的大眾化道路，舍此路徑，數(shù)量眾多的普通民眾將很容易被其他低級(jí)、封建和落后的藝術(shù)形式裹脅而去。與此同時(shí)，“把觀眾提一把”，讓普通民眾能夠意識(shí)到舊藝術(shù)、舊生活、舊制度存在著諸多不合理性，轉(zhuǎn)而告別傳統(tǒng)，奮勇反抗，這是共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的文藝工作者更加注目和用力之所在。吊詭之處在于，“遷就觀眾”或多或少都會(huì)對(duì)“把觀眾提一把”的要求造成影響和阻礙，而只顧“把觀眾提一把”，又會(huì)冒著喪失、脫離“觀眾”的危險(xiǎn)?！斑w就觀眾”與“把觀眾提一把”因此成為一對(duì)難以把控的矛盾關(guān)系。

四、職業(yè)化與商業(yè)化的糾纏

對(duì)于戰(zhàn)后戲劇運(yùn)動(dòng)的低落情形，以《新聞報(bào)·藝月》為言論陣地和聚集中心的作者普遍認(rèn)為除了政治高壓之外，商業(yè)化的侵蝕讓本就艱難的戲劇運(yùn)動(dòng)雪上加霜。當(dāng)時(shí)上海不少劇團(tuán)完全按照劇院老板的喜好來(lái)創(chuàng)演戲劇，由形成了“吃老板”的作風(fēng)。隨著劇團(tuán)商業(yè)化的發(fā)展，“明星制”“噱頭主義”等現(xiàn)象又陸續(xù)產(chǎn)生，使話劇運(yùn)動(dòng)走上庸俗化的道路?！俺岳习濉钡纳虡I(yè)化作風(fēng)必須制止，“同人制”的方案則被提出來(lái)作為應(yīng)對(duì)之策。應(yīng)云衛(wèi)即絕對(duì)贊成劇團(tuán)的“同人制”，表示：“‘老板制’對(duì)劇運(yùn)是不適合的。我主張一個(gè)劇團(tuán)大家住在一塊，吃大鍋飯，大家集體生活，集體研究和工作，對(duì)于同人的團(tuán)結(jié)和進(jìn)修有莫大好處?！盵32]田漢也認(rèn)可“劇團(tuán)組織應(yīng)以‘同人’制的基本精神輔以‘企業(yè)化’的精密計(jì)劃，大家在一個(gè)‘為劇運(yùn)盡忠’的崇高目的下團(tuán)結(jié)得緊緊的，由劇團(tuán)統(tǒng)籌大家住在一個(gè)地方，吃大鍋飯，共同學(xué)習(xí)工作，互相幫助，互相批評(píng)，使臺(tái)上臺(tái)下成為聯(lián)系得極好的整體。劇團(tuán)與劇團(tuán)之間亦復(fù)如此。堅(jiān)決克服所謂‘明星制’的，‘小圈子主義’‘地域主義’的傾向”。[29]

1920 年代，“愛(ài)美劇”提倡者曾強(qiáng)勢(shì)反拔“商業(yè)至上”的職業(yè)演劇模式，但過(guò)猶不及，過(guò)分反對(duì)商業(yè)化最終又導(dǎo)致了“愛(ài)美劇”自身的失敗。當(dāng)時(shí)人們?cè)诜此歼@一現(xiàn)象時(shí)，曾總結(jié)道：“戲劇界底主力軍，還是要職業(yè)的而不是愛(ài)美的?！盵33]前車(chē)之鑒，言猶在耳，所以當(dāng)1947 年左右人們?cè)俸菖鷳騽〉纳虡I(yè)化路徑，提出所謂“同人制”時(shí)，并非完全不在乎商業(yè)利益的高蹈姿態(tài)，實(shí)則更與“職業(yè)化”的演劇道路遙相呼應(yīng)。于是，劉厚生先是不憚煩瑣地羅列了辣斐劇院的收支情況，提供了一副劇院苦苦撐持的圖譜，接著陳述了不少演員因生存問(wèn)題脫離戲劇投靠電影的事實(shí)，然后明確主張“我們今后的營(yíng)業(yè)方針是不讓劇運(yùn)斷氣，選擇劇本的標(biāo)準(zhǔn)，第一是營(yíng)業(yè)有把握，第二是內(nèi)容有現(xiàn)實(shí)性”[3]。對(duì)“營(yíng)業(yè)”的正面認(rèn)可進(jìn)而使得吳仞之為“職業(yè)化”的道路搖旗吶喊，信心十足地表示：“‘職業(yè)’是為了安定工作人員的生活，使他們可以專(zhuān)心從事工作。這與‘商業(yè)化’決然不同?！盵32]

可以說(shuō)，“職業(yè)化”的戲劇道路，是在保證戲劇藝術(shù)工作者的生存基礎(chǔ)上，磨煉自身的藝術(shù)水準(zhǔn)，使得戲劇運(yùn)動(dòng)能在商業(yè)化的逼迫下站穩(wěn)腳跟。既然要保障生計(jì)，既然要發(fā)展戲劇，“職業(yè)化”就必然要追求商業(yè)上的成功，但商業(yè)大潮兇猛奔騰，“職業(yè)化”很容易被其裹挾而去。因而洪深才告誡“劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)要采取規(guī)規(guī)矩矩的商業(yè)化”，并譴責(zé)有一派“惡性職業(yè)化，大抵以包辦非職業(yè)演出為職業(yè)。一切檢人現(xiàn)成，甚至不登廣告，只是不顧一切弄錢(qián)而已”[32]。歐陽(yáng)予倩也提醒說(shuō)：“劇本當(dāng)然要有營(yíng)業(yè)價(jià)值，但過(guò)于遷就營(yíng)業(yè)，戲劇便要走入魔道了?！盵34]

左翼劇人對(duì)商業(yè)極端敏感、戒心深重，商業(yè)與左翼戲劇宛若一種“在而不屬于”的關(guān)系。一方面，左翼戲劇同樣要面對(duì)爭(zhēng)取觀眾和盈利的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，所以左翼戲劇實(shí)則深處商業(yè)浪潮之中；另一方面，左翼戲劇又總是竭力剝離自己與商業(yè)的牽連，似乎一沾染上商業(yè)二字就面目可憎?？梢哉f(shuō)，左翼劇人從內(nèi)心深處看不起商業(yè)，認(rèn)為自己與商業(yè)是完全“不屬于”的關(guān)系?！霸诙粚儆凇钡那樾卧?0 年代人們對(duì)“中國(guó)旅行劇團(tuán)”演出的評(píng)價(jià)之中即有所顯現(xiàn)[35]，在《新聞報(bào)·藝月》組織的話劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)座談會(huì)中，于伶的發(fā)言更是“在而不屬于”心態(tài)的典型表態(tài)。于伶以訴苦的方式，濃墨重彩地陳述了上海劇藝社的困境。“上藝”每月全體薪給連工友在內(nèi)是一千二百萬(wàn)元，每劇特約費(fèi)約二百萬(wàn)到四百萬(wàn)元。此外，“上藝”還得每月付出約五六百萬(wàn)的利息和對(duì)前臺(tái)的“包底”?！吧纤嚒彼涎莸膸讉€(gè)戲中，只有《升官圖》賺了，《戲劇春秋》《兩小無(wú)猜》和《孔雀膽》都賠了。如今，“上藝”股款兩千萬(wàn)元都賠完了不說(shuō)，負(fù)債總額還高達(dá)約六千四百萬(wàn)元。為了挽救劇社，于伶只好一百萬(wàn)兩百萬(wàn)地向錢(qián)莊、銀號(hào)去借款項(xiàng)。負(fù)債累累，資金缺乏，使得“上藝”不能全心全意挑選打磨劇本?！懊銖?qiáng)決定一個(gè)，拼命地趕排”成為常態(tài)。結(jié)果，就弄成了一個(gè)“既不劈紡又不升官”，即“既不色情，又不現(xiàn)實(shí)”的“不上不下”的局面，“看《民主》《文萃》《文匯報(bào)》的觀眾，看我們的戲要罵山門(mén)。袁雪芬、姚水娟的觀眾又覺(jué)得我們?nèi)の陡吡艘稽c(diǎn)”。經(jīng)過(guò)這樣一番傾訴后，于伶小心翼翼地提出：“我們現(xiàn)在的要求并不大，只要賣(mài)四成半就夠包底，賣(mài)五成二劇社就夠開(kāi)銷(xiāo)，賣(mài)五成五就可賺一點(diǎn)。所以我們的口號(hào)是‘爭(zhēng)取四成五’。因此這是‘爭(zhēng)取生存’。”[3]

《新聞報(bào)· 藝月》在戰(zhàn)后推行的戲劇運(yùn)動(dòng)暴露出了人們處理商業(yè)問(wèn)題時(shí)的矛盾：“職業(yè)化”本來(lái)是作為一種規(guī)避商業(yè)化陷進(jìn)的道路而被提出，但稍有不慎，“職業(yè)化”戲劇運(yùn)動(dòng)便有可能墮入“商業(yè)化”的泥淖之中，如何在尋求經(jīng)濟(jì)效益和保持藝術(shù)水準(zhǔn)之間維持平衡，著實(shí)令人犯難。新中國(guó)成立之后，政府曾一方面強(qiáng)調(diào)必須讓包括文工團(tuán)在內(nèi)的所有戲班、劇團(tuán)成為自負(fù)盈虧的經(jīng)營(yíng)團(tuán)體，另一方面又很難認(rèn)可戲劇作為娛樂(lè)業(yè)之一部分的屬性，不斷從意識(shí)形態(tài)功能角度對(duì)劇團(tuán)和藝人生計(jì)施加影響。[36]新中國(guó)成立后的戲改在處理上述問(wèn)題時(shí)折射出來(lái)的兩難困境，完全可以在《新聞報(bào)·藝月》對(duì)戲劇商業(yè)化的言說(shuō)之中找到相似的影子。

結(jié) 語(yǔ)

一提起《新聞報(bào)》，人們立馬就會(huì)想起《快活林》和《新園林》副刊。與這兩大副刊的赫赫聲名相比，《新聞報(bào)》的另一個(gè)副刊《藝月》只能算是無(wú)名小卒，然而若具體到戲劇這一特殊的文學(xué)體式來(lái)說(shuō)，《新聞報(bào)·藝月》的價(jià)值則遠(yuǎn)超《快活林》和《新園林》副刊，特別是要深切把握戰(zhàn)后戲劇的發(fā)展動(dòng)向時(shí)，《新聞報(bào)·藝月》無(wú)論如何都不能忽視?！缎侣剤?bào)·藝月》所刊發(fā)的文章大多集中在為戲劇運(yùn)動(dòng)出謀劃策，《新聞報(bào)·藝月》組織的幾次戲劇座談會(huì)更是專(zhuān)門(mén)討論戲劇運(yùn)動(dòng)如何發(fā)展壯大的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，戲劇運(yùn)動(dòng)道路的尋索是把握《新聞報(bào)·藝月》的主線。

千方百計(jì)推動(dòng)話劇的進(jìn)步，想方設(shè)法改革傳統(tǒng)舊劇中的保守落后、封建迷信等不合理元素，是《新聞報(bào)·藝月》所刊文章為戰(zhàn)后戲劇發(fā)展指出的正途，但具體怎樣推進(jìn)、怎樣改革又言人人殊。思想內(nèi)容與技術(shù)形式的比重如何安排，現(xiàn)實(shí)之用與歷史之真何者為主，怎樣做到既普及又提高、既“遷就”了觀眾又“把觀眾提了一把”，職業(yè)化與商業(yè)化之間的平衡如何把控，凡此種種，殊難定論。結(jié)果，“粗看起來(lái)大家的看法都好像沒(méi)有什么大的出入，可是就在這極微細(xì)的分歧中卻有著‘失之毫厘，差以千里’的所在”[37]?！缎侣剤?bào)·藝月》紛紜多義的戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展探索，是轉(zhuǎn)折年代在文藝身上的清晰投影，而新中國(guó)成立后轟轟烈烈的戲曲改造在一定意義上便是以決絕激進(jìn)的方式繼續(xù)著《新聞報(bào)·藝月》的未竟之業(yè)，由此著眼，或可將《新聞報(bào)· 藝月》視作是新中國(guó)戲改的前史階段，識(shí)別和洞悉轉(zhuǎn)型期《新聞報(bào)·藝月》的雜色面影將極大豐富我們對(duì)“新時(shí)間”所開(kāi)啟的“新戲劇”“新文藝”的深入理解。