阿栩

《光7號(hào)》，布面油畫，200x260cm，2022

“蜉蝣”展覽現(xiàn)場(chǎng)

張曉剛的展覽“蜉蝣”于3月4日在龍美術(shù)館（西岸館）開展，集中展出了藝術(shù)家近三年來的最新作品。本次展覽以藝術(shù)家全新創(chuàng)作的“蜉蝣日記”為敘事主線，張曉剛畫筆間特有的細(xì)膩表達(dá)，為觀者精準(zhǔn)描繪出了過去三年里，藝術(shù)家內(nèi)心的惶恐、荒誕與魔幻之感；展現(xiàn)了渺小個(gè)體在摧枯拉朽的時(shí)代洪流中，如何贏回脆弱而動(dòng)人的尊嚴(yán)。

展覽“蜉蝣”以張曉剛的16幅鉛筆素描《黑白之間的幽靈》作為開篇。這系列作品創(chuàng)作于1984年，因?yàn)槲赋鲅≡旱膹垥詣傇诶p綿病榻之際，開始重新思考生存與死亡的終極問題。他將住院期間的所見所聞所想畫成了紙上的幻影，描摹下了內(nèi)心最深處的恐懼。

近四十年后，這種熟悉的、對(duì)于疾病的恐懼感卷土重來，再次降臨在張曉剛的生命里。2020年，新冠疫情開始后，張曉剛獨(dú)自隔離在家，他產(chǎn)生了用繪畫來寫一份“虛構(gòu)的日記”，以記錄下自己心路歷程的想法。之后的三年里，無論是被動(dòng)的隔離還是長(zhǎng)時(shí)間的居家獨(dú)處，創(chuàng)作“蜉蝣日記”成為了張曉剛身處封閉空間時(shí)的一種發(fā)泄與慰藉。

面對(duì)疾病時(shí)，生理和心理雙重的恐懼；社交媒體上種種魔幻的故事；現(xiàn)實(shí)中充滿矛盾感的經(jīng)歷；日常生活變成了一個(gè)又一個(gè)荒誕的賭注。創(chuàng)作這系列作品時(shí)，張曉剛時(shí)常想起自己1984年住院的經(jīng)歷與2003年非典期間的所見所聞，一種奇妙的、熟悉的、戲劇感的、宿命般的輪回感一次又一次地?fù)糁兴?/p>

“經(jīng)過這三年，潛意識(shí)里會(huì)覺得人生苦短，生命如蜉蝣。面對(duì)災(zāi)難，人如螻蟻，什么也算不上，所以把這系列作品取名為‘蜉蝣日記’?！?/p>

在“蜉蝣日記”中，張曉剛畫過一個(gè)漂浮在空中的人，以營造一種“懸浮感”。這幅畫的靈感來源于他的一次夢(mèng)境，夢(mèng)中的他漂浮在空中，觀察房間里所有東西的角度都發(fā)生了變化。這種狀態(tài)讓他想到了如今生活中人的狀態(tài)：所有的人其實(shí)都生活在一種荒謬的失重感之中，現(xiàn)實(shí)很殘酷，但又有一種無處不在的不真實(shí)感。

這正是張曉剛希望通過“蜉蝣日記”這系列作品傳達(dá)出的：源于日常生活又高于日常生活，似夢(mèng)境又似劇場(chǎng)，充滿現(xiàn)實(shí)中的細(xì)節(jié)又特意營造出了一種懸浮感。這就是過去三年的生活，帶給他心理上最直觀的感受。

個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系，是張曉剛一貫以來的創(chuàng)作母題。從《大家庭》到《失憶與記憶》再到《蜉蝣日記》，張曉剛始終將手中的畫筆對(duì)準(zhǔn)巨變中的中國。面對(duì)風(fēng)云變幻的時(shí)代，張曉剛偶爾會(huì)有一種無力感，“什么也做不了，只能適應(yīng)它”。

《光6號(hào)》，布面油畫，200x260cm，2022

《關(guān)于睡眠6號(hào)》，布面油畫，200x260cm，2022

“創(chuàng)作《失憶與記憶》，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國的變化太大了。一個(gè)月以前你還很熟悉的街道，一夜之間可能就消失了，這種失憶的感覺是很恐慌的。如此摧毀性的改變讓我想要去創(chuàng)作《失憶與記憶》這組作品，我其實(shí)不是要去還原一段記憶，只是借助記憶的方式，去呈現(xiàn)我對(duì)于生活的切膚感受?！?/p>

大家談?wù)搹垥詣?，總是無法避免要聊起他在國際市場(chǎng)上的輝煌戰(zhàn)績(jī)。

2006那年，紐約蘇富比“亞洲當(dāng)代藝術(shù)”拍賣現(xiàn)場(chǎng)，張曉剛在1988年創(chuàng)作的《血緣：同志第120號(hào)》以97.92萬美元賣出，讓他坐上了當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的頭把交椅。這一年是張曉剛的作品在藝術(shù)市場(chǎng)騰飛的一年，共有29件作品在各大拍賣會(huì)上成交，年度成交總額突破億元人民幣。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，張曉剛聽到自己畫作在市場(chǎng)上賣出的價(jià)格，只覺得那個(gè)數(shù)字“很虛幻”，“顯得很不真實(shí)”。他并不明白，自己為什么成為被選中的那個(gè)人，大家又為什么要近乎瘋狂地花上幾百萬元去買自己的畫。

“后來我知道了，市場(chǎng)這個(gè)東西跟藝術(shù)有一定的關(guān)系，但更多是跟金融系統(tǒng)的關(guān)系。這是另一個(gè)游戲規(guī)則，我不懂，也玩不起?！?/p>

慢慢地，那些虛無縹緲的數(shù)字變成了一個(gè)標(biāo)簽，貼在了張曉剛和他的作品上，這有時(shí)讓他感到困擾?！皠e人用這個(gè)標(biāo)簽來判斷你，這時(shí)候你的藝術(shù)怎么樣已經(jīng)不重要了，這是讓我覺得有點(diǎn)悲哀的，但是又沒辦法?！?/p>

從2006年到現(xiàn)在，張曉剛的作品在二級(jí)市場(chǎng)上經(jīng)歷了幾起幾落，但這從未影響過他當(dāng)下的創(chuàng)作。在他看來，藝術(shù)市場(chǎng)接受的永遠(yuǎn)是一個(gè)藝術(shù)家過去的作品，因此你正在創(chuàng)作的東西永遠(yuǎn)是為未來市場(chǎng)服務(wù)的。

“如果你想要迎合市場(chǎng)，只有一個(gè)辦法，就是回到過去去創(chuàng)作，那是不可能的。市場(chǎng)就和股票一樣，總是起起伏伏，你過于沉浸其中，就會(huì)迷失自己，把自己的根賣掉了，這是很致命的。一件作品、一種風(fēng)格的形成可能要花十年，但一個(gè)市場(chǎng)要?dú)У粢粋€(gè)人有時(shí)就在一夜之間。”

火熱的拍賣市場(chǎng)一度將張曉剛推向了更廣闊的藝術(shù)世界，但在紐約生活過一段時(shí)間后，張曉剛反而更感到自己與中國這片土地宿命般的聯(lián)結(jié)。技術(shù)上，他可以去不斷向西方藝術(shù)家借鑒學(xué)習(xí)，但一到下筆創(chuàng)作時(shí)，腦子里的素材全是記憶中的故土，“好像是靈魂里的東西已經(jīng)被塑造成這樣了”。

“雖然平時(shí)我盡量做到開放，保持好奇心，去了解、學(xué)習(xí)不同的東西，但一到創(chuàng)作的時(shí)候，我就變成了一個(gè)比較保守的人。我做不了一個(gè)前衛(wèi)的藝術(shù)家，甚至都談不上是一個(gè)試驗(yàn)性的藝術(shù)家?！?/p>

對(duì)張曉剛而言，藝術(shù)創(chuàng)作的本源和材料、語言都沒有關(guān)系，只關(guān)乎一種直覺般的表達(dá)?！熬拖窠裉煳以谟蒙凹埲ゴ蚰ツ菈K鏡面不銹鋼，慢慢發(fā)現(xiàn)我希望用它呈現(xiàn)出一種舞臺(tái)的感覺。對(duì)我來說，藝術(shù)創(chuàng)作就是一種偶然，一個(gè)偶然接著一個(gè)偶然，最后形成了一種必然。生活也是一樣的，我更相信直覺?！?/p>

1.《蜉蝣日記：2020年2月22日》，紙上油畫、紙張拼貼，54x73cm，20202.《蜉蝣日記：2022年5月8日》，紙上油畫、紙張拼貼，97x150.5cm，20223.《蜉蝣日記：2022年5月7日》，紙上油畫、紙張、雜志拼貼，76x96.5cm，20224.《蜉蝣日記：2022年4月30日》，紙上油畫、紙張拼貼，77x96.5cm，2022

我喜歡繪畫，很大程度上是因?yàn)榧垙埡腿说年P(guān)系比較親密。2018年的時(shí)候，我覺得紙僅僅作為繪畫的載體實(shí)在太局限了，想要把它也作為創(chuàng)作的一部分。當(dāng)時(shí)在紐約做了一個(gè)展覽，就是把紙和一些其他材料結(jié)合，做了一批作品，效果還不錯(cuò)，對(duì)我也很有啟發(fā)。在一來一回的過程中，我發(fā)現(xiàn)自己很享受用紙張進(jìn)行再創(chuàng)造，用手撕，一會(huì)兒貼一會(huì)兒改，就像小時(shí)候玩游戲一樣。你整個(gè)人會(huì)跟著紙張的形態(tài)走，你和材料在發(fā)生一種非常密切的關(guān)系。

它有一層特殊意義：在今天，藝術(shù)應(yīng)該和我們保持一種最親密的關(guān)系。所以我要去強(qiáng)調(diào)繪畫的手工性。在網(wǎng)絡(luò)和科技越來越發(fā)達(dá)的當(dāng)下，我特別珍惜這種有溫度的創(chuàng)作?！膀蒡鋈沼洝边@系列作品本來也是想要表達(dá)我的某種情緒，我覺得和這種創(chuàng)作理念非常貼合。在畫布上作畫時(shí)，我會(huì)覺得自己是一名很專業(yè)的油畫家，更多是去考慮油畫的語言、技術(shù)；但在紙上作畫，有一種天然的隨意性、破壞性和不安全感，這恰恰和“蜉蝣日記”這組作品想表達(dá)的東西是一致的。

對(duì)，在創(chuàng)作“蜉蝣日記”時(shí)，我有意識(shí)地讓這批作品更保守、更古典。希望觀眾看到這批畫的時(shí)候，能有一種親密感，能更直接地投入進(jìn)去。

畫的尺幅、你創(chuàng)作時(shí)的距離發(fā)生改變，你看到的世界都會(huì)是不一樣的。畫小尺幅的作品，你會(huì)特別在意細(xì)節(jié)；畫比較大的作品，你畫的其實(shí)就是一個(gè)形狀、一種色彩，要站到很遠(yuǎn)的地方才能看到具體效果。更具體地說，大尺幅的作品要想達(dá)到一個(gè)效果，可能需要疊加非常多層；紙上的小尺幅作品可能一次性就可以達(dá)到。

簡(jiǎn)單來說，復(fù)雜的作品，適合小尺幅；簡(jiǎn)單的圖形，適合大的。這次我在“蜉蝣”里，也有意做了這樣一個(gè)對(duì)應(yīng)，也讓展覽看起來多一個(gè)層次。

我創(chuàng)作的動(dòng)力來自于一種生命感受，這是一種切膚的東西，而不是知識(shí)性和文本化的，所以我對(duì)于研究一種材料、一種藝術(shù)語言沒有那么感興趣。我并不認(rèn)為自己是一個(gè)畫家，用繪畫的方式來表達(dá)，只是因?yàn)槔L畫是一種更直接、和人更親密的藝術(shù)形式。從藝術(shù)理論的角度來講，繪畫肯定已經(jīng)過時(shí)了，但它對(duì)于我這個(gè)生命個(gè)體來講，還有意義，那我就會(huì)繼續(xù)畫下去。如果有一天，我覺得繪畫離我越來越遠(yuǎn)了，那我就會(huì)換一種方式來表達(dá)。我覺得當(dāng)代藝術(shù)的核心就是追求自由，所以不要把自己限制在某種媒介里。

肯定有的。我的作品里有一種對(duì)于神秘性的向往，還有一些色彩偏好，這些和我早年在云南的經(jīng)歷有關(guān)。成都和重慶的人文氛圍很濃郁，尤其是成都的詩歌和音樂很發(fā)達(dá)，這給我的繪畫注入了一種詩意。北京就更明顯了，你能在這里接觸到完全不一樣的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格，激發(fā)你對(duì)于當(dāng)代文化的想象，這種生動(dòng)的、有力量的東西，是很吸引創(chuàng)作者的。

這涉及一個(gè)身份認(rèn)同的問題。1992年，我有機(jī)會(huì)去了一次德國，這次經(jīng)歷喚醒了我的身份意識(shí)。在此之前，我對(duì)于西方的了解主要是依靠閱讀和模仿，是很不接地氣的。到了歐洲以后，我才發(fā)現(xiàn)自己的文化本源和西方人在根上真的不一樣。我這樣說不是為了強(qiáng)調(diào)地域性的差別，而是一種人脈、文脈上的東西。在全球化的時(shí)代，地區(qū)之間的差異性在減少，但很多人性上的東西，一旦形成就很難改變。我覺得自己靈魂里那些關(guān)于人性的部分，還真是這片土地給我的。這個(gè)土地指的不是鄉(xiāng)土化的土地，而是你每天的所見所聞，你受到的教育，中華文化和世界文化的關(guān)聯(lián)，指的是這些。