張 瑜

(浙江工商大學(xué) 人文與傳播學(xué)院,浙江 杭州 310018)

何謂文學(xué)世界?在文學(xué)研究中,“世界”通常有兩種用法：一是指現(xiàn)實世界,如艾布拉姆斯在“文學(xué)四要素”中提到的世界因素;二是指文學(xué)作品所表達(dá)的內(nèi)容,它通常被視為一種不同于現(xiàn)實世界的“另一世界”。本文所提的文學(xué)世界概念是指后者。把文學(xué)作品的內(nèi)容看作一個世界,在今天已經(jīng)成為人們廣為熟知和運(yùn)用的隱喻,幾乎成為一個不言而喻的常識,如沈從文的文學(xué)世界、《紅樓夢》的世界、托爾金的奇幻世界等等。這個隱喻能廣為流傳和普遍接受,是因為它來自人們最真切的文學(xué)經(jīng)驗。每個進(jìn)入文學(xué)活動的人,無論是從事創(chuàng)作還是閱讀作品,都能體驗到好像進(jìn)入另一世界的感覺,這是文學(xué)最吸引人的特征和魅力之一。

文學(xué)世界概念不僅具有廣泛的心理基礎(chǔ),而且具有深厚的歷史基礎(chǔ)。它的歷史淵源最早可以追溯到西方的上帝創(chuàng)世說,在文藝復(fù)興后期的意大利出現(xiàn)的把詩人創(chuàng)作類比為上帝造世的隱喻,也就順理成章地導(dǎo)致了把上帝所創(chuàng)造的世界類比為詩人創(chuàng)造的“另一自然”。文學(xué)世界隱喻一經(jīng)產(chǎn)生就廣為流傳和接受,并被許多作家和哲學(xué)家冠以各種名稱廣為運(yùn)用,如錫德尼稱詩人創(chuàng)造了“另一自然”,康德、福樓拜則稱之為“第二自然”,特羅洛普則稱為“另一世界”,波德萊爾則稱“第二世界”,陀思妥耶夫斯基稱之為“全新的世界”,還有諸如“異世界”、“陌生的世界”“不可思議的世界”等等。文學(xué)世界隱喻雖廣為流傳和運(yùn)用,但在文論史上,它從來沒有被當(dāng)作一個文學(xué)理論的正式概念和命題并被自覺討論,人們只是把它作為一個隱喻和修辭手法,對文學(xué)作品起形象說明的作用。因此,這是一個被長期遮蔽的文學(xué)概念和文學(xué)研究領(lǐng)域。進(jìn)入20世紀(jì)后,這一狀況才發(fā)生了重要改變,文學(xué)世界作為一個新的話題引起了廣泛的關(guān)注,并在文學(xué)理論和批評中逐漸構(gòu)成了一個新的研究領(lǐng)域。迄今為止,文論界對它的關(guān)注仍然是不夠的,對其認(rèn)識也沒有達(dá)到統(tǒng)一,某種程度上它仍是一個尚待整合的文學(xué)研究新領(lǐng)域。因此,有必要對這一新領(lǐng)域的發(fā)展情況加以揭示、梳理和審視,以引起廣泛的關(guān)注并使其更好地為當(dāng)代文論建設(shè)和發(fā)展做出其應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

一、文學(xué)世界問題在20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作實踐中的凸顯

文學(xué)世界問題受到普遍關(guān)注首先表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域,20世紀(jì)以來,不同文學(xué)流派、不同文學(xué)類型和風(fēng)格的重要作家都不約而同地自覺談?wù)摰轿膶W(xué)世界問題,并將文學(xué)世界視為文學(xué)創(chuàng)作的核心話題之一,這表明文學(xué)世界在一定程度上已成為20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作實踐共同關(guān)注的中心問題,這也為文學(xué)世界研究領(lǐng)域的形成打下基礎(chǔ)。我們將選取嚴(yán)肅文學(xué)、先鋒文學(xué)和通俗文學(xué)的幾位重要作家對此加以說明：

20世紀(jì)頭25年在歐美最引人注目的英國作家愛·摩·福斯特,也是小說《看得見風(fēng)景的房間》《印度之行》和講演集《小說面面觀》的作者。他在1925年寫下的一篇重要文章中談到了文學(xué)世界問題,他認(rèn)為“書籍由文字組成,文字有兩種功能：它們提供信息或創(chuàng)造一種氛圍”,而后者就是文學(xué),他進(jìn)一步指出文學(xué)中的文字力量“不僅創(chuàng)造氛圍,而且是創(chuàng)造一個世界”。福斯特高度評價這一世界,認(rèn)為它是文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的中心,并自成一體,不受現(xiàn)實世界常識標(biāo)準(zhǔn)的制約?！爱?dāng)我們閱讀《古舟子詠》時,或者深刻地記住它時,常識就消失了,被不尋常的知識取而代之。我們進(jìn)入了一個僅依循自身法則、自我支撐、內(nèi)在和諧的世界,并且有了一個新的有關(guān)真實的標(biāo)準(zhǔn)……由文字創(chuàng)造的世界既不存在于空間中,也不存在于時間中,雖然它有兩者的表象,但它是永恒的、不可摧毀的……我們可以用否定的方式來定義它。它不是這個世界,它的法則不是科學(xué)或邏輯的法則,它的結(jié)論也不是常識的結(jié)論,它使我們中斷了日常的判斷”。福斯特甚至認(rèn)為,文學(xué)世界的重要性高過作者的地位,他指出,我們在閱讀《古舟子詠》并進(jìn)入它的文學(xué)世界時,不僅忘記了現(xiàn)實世界的知識和倫理,而且也忘記了它的作者柯勒律治,“我們在開始讀詩之前和之后都記得他,但在詩中除了詩什么都不存在。因此,當(dāng)我們讀《古舟子詠》時,它發(fā)生了變化,它變得匿名了”。(1)E.M.Forster.Two Cheers for Democracy[M].New York：Mariner Books,1951,p.77,p.81.

由此他反對浪漫主義以來形成的“文學(xué)表達(dá)個性”的正統(tǒng)流行觀點,與艾略特一樣,他反對詩歌表現(xiàn)說的傳統(tǒng)觀點。作為一個嚴(yán)肅作家,福斯特對文學(xué)世界的談?wù)?預(yù)示著20世紀(jì)一個新的文學(xué)研究時代的開始,那就是作者開始退場、作品不斷凸現(xiàn)自身的時代的到來。

20世紀(jì)是現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文學(xué)相繼興起和興盛的時代,許多先鋒作家也重視文學(xué)世界問題,以一部《洛麗塔》而風(fēng)靡世界的俄裔美國作家弗·納博科夫就是其中的代表。納博科夫在1950年代康奈爾大學(xué)講授歐洲小說時,特別突出和強(qiáng)調(diào)了文學(xué)世界的重要性,他說：“我們應(yīng)當(dāng)時刻記住：沒有一件藝術(shù)品不是獨創(chuàng)一個新天地,所以我們讀書的時候第一件事就是要研究這個新天地,研究的越周密越好。我們要把它當(dāng)做一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯(lián)系的東西來對待。我們只有仔細(xì)了解了這個新天地之后,才能來研究它跟其他世界以及其他知識領(lǐng)域之間的的聯(lián)系”。他的“新天地”即指文學(xué)世界,納博科夫也非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)世界的獨立性,堅決反對傳統(tǒng)的文學(xué)真實地反映社會生活的觀點,他指出“文學(xué)是創(chuàng)造,小說是虛構(gòu)。說某一篇小說是真人真事,這簡直侮辱了藝術(shù),也侮辱了真實”?！笆聦嵣?好小說都是好神話”。他還形象地描述了文學(xué)世界與現(xiàn)實世界的關(guān)系,指出建構(gòu)文學(xué)世界的材料是來自現(xiàn)實世界的,“我們這個世界上的材料當(dāng)然是很真實的(只要現(xiàn)實還存在),但卻根本不是一般所公認(rèn)的整體;而是一攤雜亂無章的東西。作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲：‘開始!’霎時只見整個世界在開始發(fā)光,溶化。又重新組合,不僅僅是外表,就連每一粒原子都經(jīng)過了重新組合。作家是第一個為這個奇妙的天地繪制地圖的人,其間的一草一木都是由他定名”。(2)納博科夫.文學(xué)講稿[M].申輝慧等譯,北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1991,第19、24-25、20、21頁。納博科夫的先鋒文學(xué)觀正如他的遺孀薇拉所評論的：“納博科夫作品的主題是‘另一世界’,他的作品全部帶有‘另一世界’的水印?！?3)V.Alexandrov.The Other World[M].The Garland Companion to Vladimir Nabokov .New York：Garland,1995,p.67.納博科夫的文學(xué)觀影響極大,不僅對西方,也對中國新時期文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響,蘇童、格非、馬原、王安憶、葉兆言等都深受其影響。尤其是王安憶,她還是當(dāng)代中國作家中最明確談?wù)撐膶W(xué)世界的作家之一,她把1990年代在復(fù)旦大學(xué)開設(shè)小說課的講稿命名為“心靈世界”,并借鑒納博科夫的文學(xué)觀指出這個文學(xué)世界“和我們真實的世界沒有明顯的關(guān)系,它不是我們這個世界的對應(yīng),或者說是翻版。不是這樣的,它是一個另外存在的,一個獨立的,完全是由它自己來決定的,由它自己的規(guī)定、原則去推動、發(fā)展、構(gòu)造的,而這個世界是由一個人創(chuàng)造的”(4)王安憶.心靈世界[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,1997,第13頁。。

20世紀(jì)也是大眾文化興盛的時代,許多重要的通俗文學(xué)作家在談到創(chuàng)作體會時非常重視文學(xué)世界的地位。例如被譽(yù)為“現(xiàn)代奇幻文學(xué)之父”、創(chuàng)作《魔戒》三部曲而成為20世紀(jì)最受歡迎的作家之一的托爾金,他曾在1938年圣·安德魯斯大學(xué)發(fā)表的對奇幻文學(xué)深入思考并為現(xiàn)代奇幻文學(xué)奠定理論基礎(chǔ)的專題演講中高度突出文學(xué)世界的重要性。該演講題名通常譯為《論童話故事》(OnFairy-Stories),但實際上托爾金以他語言學(xué)家的敏感性并沒有采用傳統(tǒng)童話Fairy Tale一詞,而是改為Fairy Story,其意不僅強(qiáng)調(diào)他所寫作的不是傳統(tǒng)的童話作品,而是給成人看的奇幻文學(xué)作品,而且這類作品的突出特點是對文學(xué)世界的展現(xiàn),“我說‘關(guān)于童話的故事’意義太狹隘了,因為仙境故事在正常的英語用法中不是關(guān)于仙女或精靈的故事,而是關(guān)于仙境的故事,也就是仙境存在的區(qū)域或狀態(tài)。仙境除了精靈,除了小矮人、女巫、巨魔、巨人或龍,還有很多東西：它掌管著海洋、太陽、月亮和天空;還有大地和其中的萬物：樹和鳥,水和石頭,酒和面包,還有我們自己的凡人”(5)J.R.R.Tolkien.On Fairy- Stories[M].London：HariperCoüins Publisbe,2008.pp.31-32.。他顯然非常強(qiáng)調(diào)奇幻文學(xué)展現(xiàn)了一個包羅萬象的完整世界,所以該文最為恰當(dāng)?shù)淖g名應(yīng)是《論仙境故事》。托爾金在其中還提出了一個重要的“第二世界”理論,它是相對于我們現(xiàn)實存在的“第一世界”而言的。托爾金認(rèn)為上帝創(chuàng)造了我們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)實世界即“第一世界”,但人類不滿足第一世界中的種種束縛,于是依托現(xiàn)實世界元素并通過幻想創(chuàng)造了一個脫離現(xiàn)實經(jīng)驗的文本世界,即“第二世界”,也就是文學(xué)世界。托爾金認(rèn)為奇幻文學(xué)世界是一個完整的第二世界,它擁有自己的規(guī)則,例如魔法和巫術(shù)。托爾金認(rèn)為魔法對奇幻世界非常重要,必須嚴(yán)肅對待和尊重故事里出現(xiàn)的魔法,絕不能因為它荒誕不經(jīng),就對魔法本身進(jìn)行嘲笑,這就要遵循文學(xué)世界自身的規(guī)則和邏輯,所以托爾金強(qiáng)調(diào),奇幻文學(xué)的重點并不在于講述故事,而在于如何展現(xiàn)或表現(xiàn)這個異世界。這是現(xiàn)代奇幻文學(xué)與傳統(tǒng)奇幻文學(xué)的一個重大區(qū)別：現(xiàn)代奇幻文學(xué)非常自覺地強(qiáng)調(diào)對奇幻文學(xué)世界的創(chuàng)造和展示。托爾金的這一理論影響極大,不僅對現(xiàn)代奇幻文學(xué),而且對當(dāng)代幻想文學(xué),甚至今天流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的玄幻、魔幻類型的創(chuàng)作和發(fā)展都造成深遠(yuǎn)的影響。

科幻小說是20世紀(jì)流行的另一重要的通俗文學(xué)類型,它與奇幻小說被認(rèn)為是20世紀(jì)幻想文學(xué)的兩大代表性文類?？苹眯≌f有非常鮮明的“異世界”特征,常常以浩瀚無垠的太空、宇宙、銀河系以及地球周邊的天體、火星等作為作品的世界。因此不少科幻文學(xué)作家在談?wù)摽苹梦膶W(xué)創(chuàng)作時都不約而同談到科幻文學(xué)的世界問題。曾創(chuàng)作過著名的《基地》系列的美國科幻作家艾·阿西莫夫在他唯一的文學(xué)創(chuàng)作談《阿西莫夫論科幻小說》中,就單列了“科幻小說的世界”一節(jié),他指出“科幻小說是一個無邊無際的文學(xué)世界”,它包括所有能想象出來的世界,所以他給科幻小說的定義是“關(guān)于未來世界,可以想象出來的情景有無限的可能性,科幻小說描述了進(jìn)入其中一種可能情景的奇妙的旅程”。(6)艾·阿西莫夫.阿西莫夫論科幻小說[M].涂明求等譯,合肥：安徽文藝出版社,2011,第17、11頁。值得注意的是,在20世紀(jì)中國文壇曾經(jīng)掀起過兩次科幻文學(xué)熱,一次是20世紀(jì)初的晚清科幻文學(xué)熱,一次是20世紀(jì)末以劉慈欣、韓松、王晉康等引發(fā)的“科幻新浪潮”。后者直接突破了國內(nèi)把科幻文學(xué)當(dāng)做科普或通俗文學(xué)的傳統(tǒng),將科幻文學(xué)提升到探討人類未來命運(yùn)和發(fā)展的高度。特別是劉慈欣的《三體》系列,把中國科幻文學(xué)提升到了世界級水平,引起中外科幻文學(xué)界的普遍關(guān)注。劉慈欣在談?wù)摽苹梦膶W(xué)與主流文學(xué)的主要差異時,有一個著名的說法。他認(rèn)為：“主流文學(xué)描寫上帝已經(jīng)創(chuàng)造的世界,科幻文學(xué)則像上帝一樣創(chuàng)造世界再描寫它?！?7)劉慈欣.劉慈欣談科幻[M].武漢：湖北科學(xué)技術(shù)出版社,2014,第46頁。另一位科幻作家寶樹則在隨筆《科幻的文學(xué)性與世界建構(gòu)》中更明確指出：“(在幻想小說中)世界并不是僅僅是情節(jié)和人物的背景,描寫這世界也不僅僅是為了取信讀者,在很多科幻和奇幻作品中,它就是審美對象本身?！?8)寶樹：科幻的文學(xué)性與世界建構(gòu)[J/OL].四十二史.2021-08-27.http：//www.360doc.com/content/21/0827/10/76746789_992814815.shtml

作家往往是感應(yīng)時代氛圍的先知,以上我們看到在20世紀(jì)不同文學(xué)流派的創(chuàng)作實踐中,無論是嚴(yán)肅文學(xué)與先鋒文學(xué)作家,還是通俗文學(xué)作家,都出現(xiàn)了普遍關(guān)注和自覺談?wù)撐膶W(xué)世界問題的現(xiàn)象,他們高度重視文學(xué)世界的地位,這就亟待文論界和批評界對此做深入研究和回應(yīng),這也為文學(xué)世界領(lǐng)域的形成打下了基礎(chǔ)。

二、文學(xué)世界研究在20世紀(jì)文學(xué)理論與批評領(lǐng)域中形成與發(fā)展

與文學(xué)創(chuàng)作實踐相呼應(yīng)的是,在20世紀(jì)的文學(xué)理論和批評中有許多研究主題和批評話題涉及到文學(xué)世界問題,它們從不同的路徑和資源、從自發(fā)走向自覺、從零散走向系統(tǒng),逐漸匯成了文學(xué)世界這一研究領(lǐng)域,最終在20世紀(jì)中葉形成了文學(xué)世界這一新的研究領(lǐng)域,并在20世紀(jì)后期成為文學(xué)研究領(lǐng)域中一個不可忽視的組成部分。

英美新批評是20世紀(jì)上半葉盛行的文學(xué)理論流派,它與同時期歐洲形式主義的一個重要差別在于它沒有封閉文學(xué)、語言與外部世界的聯(lián)系,新批評的語言學(xué)基礎(chǔ)是經(jīng)驗語義學(xué),而不是索緒爾的封閉的結(jié)構(gòu)語言學(xué),所以它一直保持著語言指稱世界、文學(xué)反映世界的觀點。新批評的先驅(qū)瑞恰茲在探討詩的語言功能時,就曾指出詩人運(yùn)用語言創(chuàng)造的是“一種佯裝底世界,想象底世界,詩人與讀者共同承認(rèn)的虛擬的世界……‘偽陳述’只是一種文字底形式,它之真假,完全在它對于我們的沖動與態(tài)度之解放和組合上所有的影響如何”(9)瑞恰茲.科學(xué)與詩[M].曹葆華譯,徐葆耕編.瑞恰茲：科學(xué)與詩.北京：清華大學(xué)出版社,2003,第34-35頁。。很明顯,瑞恰茲是承認(rèn)文學(xué)世界的,雖然他仍是站在現(xiàn)實世界立場上把文學(xué)世界定性為虛構(gòu)世界,并把建構(gòu)文學(xué)世界的文字稱為“偽陳述”。新批評主將“蘭色姆在《新批評》(1941)中較早把本體論與文學(xué)世界的建構(gòu)相聯(lián)系”(10)汪正龍.論文學(xué)本體論建構(gòu)中的“世界”維度——兼論我國新時期文學(xué)本體論研究的得失[J].文學(xué)評論,2021(6).。蘭色姆著名的“本體論批評”主要通過比較詩與散文(非文學(xué))和科學(xué)(論文)的區(qū)別確定了文學(xué)本體的獨特性質(zhì)。值得注意的是,他是從世界角度進(jìn)行區(qū)分的。蘭色姆認(rèn)為科學(xué)(非文學(xué))世界是對現(xiàn)實世界的一種抽象、簡化,它所提供的知識是不完整的,而詩歌則能恢復(fù)人們對世界的完整的認(rèn)識。在他看來,真正的詩歌能恢復(fù)世界的軀體,即恢復(fù)世界的新鮮感和完整性。“從本體論的角度來說,詩歌短句讓人體驗到一個更為豐富多彩、更難以預(yù)料的世界,也建構(gòu)起了一種更加多維的話語?！?11)蘭色姆.新批評[M].王臘寶等譯,南京：江蘇教育出版社, 2006,第202頁。而散文或科學(xué)(非文學(xué))話語是無能為力的,韋勒克認(rèn)為蘭色姆實際上標(biāo)舉的是“模仿說的一個翻版”(12)雷納·韋勒克.近代文學(xué)批評史(第六卷)[M].楊自伍譯,上海：上海譯文出版社,2005,第273頁。,即強(qiáng)調(diào)詩人對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)和反映,目的是復(fù)原我們通過自己的感覺和記憶散亂地了解的那個復(fù)雜難制的現(xiàn)實世界,但是這里已經(jīng)隱含了一個詩歌世界,它是語言建構(gòu)起來并能夠完整反映現(xiàn)實世界的文學(xué)世界。在蘭色姆看來,詩和散文中呈現(xiàn)了不同的世界,“我們從這里(如‘詩或畫中’)獲取知識并記錄下來,這是一種新知識,它所觀照的世界也是一個新世界”(13)J.C.Ransom.The World’s Body [M].Baton Rouge：Louisiana State University Press,1965,p.45.。蘭色姆是否像瑞恰茲一樣自覺意識到文學(xué)世界的存在,我們不得而知,但這里涉及到一個重要的理論問題,即在模仿論或反映論中其實也存在一個文學(xué)世界問題,只是它不像幻想文學(xué)的世界那樣明顯背離現(xiàn)實世界,而是盡可能去再現(xiàn)、接近現(xiàn)實世界。但事實上,“真實地復(fù)制現(xiàn)實就是不可能的”(14)杰夫﹒范德米爾.奇跡之書—一本圖文并茂的幻想文學(xué)創(chuàng)作指南[M].《奇跡之書》漢化委員會譯,北京：新星出版社,2018,第211頁。,所以現(xiàn)實主義文學(xué)也一定存在文學(xué)世界問題。無論怎樣,蘭色姆都是20世紀(jì)最早把文學(xué)本體論與世界聯(lián)系起來的文論家。

在20世紀(jì)30年代,俄蘇文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢龅男≌f的“時空體”理論也涉及文學(xué)世界問題。時空體是數(shù)學(xué)科學(xué)的術(shù)語,巴赫金把它借用到文學(xué)理論中,用來指“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”,他的“時空體”概念實質(zhì)是指“文學(xué)世界”。巴赫金認(rèn)為“在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里,空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚,變成藝術(shù)上可見的東西;空間則趨向緊張,被卷入時間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動之中。時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里,而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合,正是藝術(shù)時空體的特征所在”。這是巴赫金對文學(xué)世界的具體化。巴赫金還認(rèn)為“時空體在文學(xué)中有著重大的體裁意義。可以直截了當(dāng)?shù)卣f,體裁和體裁類別恰是由時空體決定的”,例如他通過分析希臘小說的時空體稱其為“傳奇時間中的他人世界”,而把騎士小說的時空體成為“傳奇時間里的的奇特世界”。巴赫金從作品世界的時空體角度將整個西方小說體裁分為幾種大的類型,主要包括傳奇時間占據(jù)主導(dǎo)、世俗時間占主導(dǎo)、傳記時間占主導(dǎo)、田園詩時空體、民間文學(xué)時空體。巴赫金是最早運(yùn)用時空體,即文學(xué)世界框架對西方小說進(jìn)行總體分類的學(xué)者。這種體裁分類的方法顯然更靠近文學(xué)的本體和人們的直接感受與體驗,正如巴赫金提到的時空體的意義之一在于“在這些時空體中,時間獲得了感性直觀的性質(zhì)。情節(jié)事件在時空體重得到具體化、變得有血有肉”(15)巴赫金.長篇小說的時間形式和時空體形式.[M].巴赫金全集(第三卷).白春仁等譯,石家莊：河北教育出版社,2009,第269、269-270、444頁。。

20世紀(jì)隨著作者霸權(quán)時代的結(jié)束,文學(xué)理論在作品研究方面取得較大進(jìn)展。波蘭美學(xué)家羅曼·英伽登運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法首次為人們描述了文學(xué)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu),他把文學(xué)作品的內(nèi)部構(gòu)成分為四個層次：聲音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式觀相層。其中第三層次再現(xiàn)客體層,即呈現(xiàn)對象層次,實質(zhì)就是文學(xué)世界層,美國學(xué)者麥克海爾高度評價英伽登提出的第三個層次?！霸谶@里英伽登做出了他最有創(chuàng)意和最有價值的貢獻(xiàn),捕捉我們作為讀者的直覺,即虛構(gòu)文本所做的不僅僅是在所指和所指的鏈接中傳遞信息——它們還投射對象和世界。純粹意向性對象,英伽登說,是由名詞的詞義投射的,或者是由句子或更高層次的事態(tài)所呈現(xiàn)或暗示的。在總體上,這些呈現(xiàn)的對象構(gòu)成了一個自己的‘球體’——一個世界。這個世界在一定程度上是不確定的?！?16)Brian McHale. Postmodernist Fiction [M].London：Routledge,1987,p.31.在英伽登這里,文學(xué)作品的世界既是語詞投射的對象,同時也是讀者審美意識意向性構(gòu)成的產(chǎn)物。英伽登的作品結(jié)構(gòu)理論對韋勒克影響很大,他采納和接受英伽登的觀點,把文學(xué)作品也劃分為四個基本層次：即聲音層面、意義層面、世界層面和形而上學(xué)層面。前兩層是作品的語言成分,“從這兩個層次上闡述出了一個由情景、人物和事件構(gòu)成的‘世界’,這個‘世界’并不等同于任何單獨的語言因素,尤其是等同于外在修飾形式的任何成分”(17)韋勒克.批評的諸種概念.[M].丁泓等譯,成都：四川文藝出版社,1988,第277頁。,韋勒克還指出不同文學(xué)類型產(chǎn)生的世界層的特征是不一樣的,例如小說中的世界層遠(yuǎn)比詩歌的重要。雖然英伽登、韋勒克沒有把整個文學(xué)作品視為一個世界,但他們還是將“世界”因素吸納到作品構(gòu)成中,不僅回應(yīng)了人們閱讀文學(xué)的體驗,而且也確立了作品分析與文學(xué)世界不可回避的關(guān)系。

20世紀(jì)文學(xué)作品研究的重要進(jìn)展還促進(jìn)了強(qiáng)調(diào)文學(xué)獨立性的“藝術(shù)自身”觀念在文學(xué)理論中的盛行。到20世紀(jì)中葉,學(xué)界有人已經(jīng)意識到作品研究和藝術(shù)自身觀念都與文學(xué)世界問題密不可分,開始自覺地對文學(xué)世界的歷史淵源和發(fā)展過程做了深入細(xì)致的研究,艾布拉姆斯就是最重要的代表。他從1953年的《鏡與燈》開始,持續(xù)30多年對文學(xué)世界問題展開研究,對文學(xué)世界在西方文論中的歷史淵源、發(fā)展過程、理論定位和理論貢獻(xiàn)都做了系統(tǒng)的考察,可以說艾布拉姆斯是文學(xué)世界研究領(lǐng)域真正的開拓者和奠基者。艾氏最初在《鏡與燈》首章研究四種批評理論類型之一的客觀說時,發(fā)現(xiàn)在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初出現(xiàn)了一種把文學(xué)視為獨有的異世界的研究方法和模式,他對這一模式進(jìn)行了追根溯源的探尋,一直追溯到文藝復(fù)興時期把詩人創(chuàng)作類比上帝創(chuàng)世這個著名的隱喻中。在艾氏之前,美籍奧地利猶太裔學(xué)者埃德加·齊爾塞爾就對這個文學(xué)隱喻做過系統(tǒng)的梳理,在1926年德國圖賓根出版的最重要的著作《天才概念的發(fā)展：論古代和早期資本主義時期的觀念史》一書中,就收集了許多把詩人與上帝類比的早期事例,這為艾氏的研究打下基礎(chǔ)。艾氏還對文學(xué)異世界模式及其觀念自文藝復(fù)興以來在西方各國的流傳情況做了系統(tǒng)整理,第一次為文論界勾勒出文學(xué)異世界模式及其觀念在西方的發(fā)展線索和歷史演變過程。就這部分研究內(nèi)容而言,從1953年的《鏡與燈》到1974年的《批評理論的類型與應(yīng)用》,再到1985年的《從艾迪生到康德：當(dāng)代美學(xué)與范例藝術(shù)》和《藝術(shù)自身：現(xiàn)代美學(xué)的社會學(xué)》,艾氏是不斷深入、補(bǔ)充和豐富的,這表明文學(xué)異世界是其30多年一直關(guān)注、孜孜不倦研究的文學(xué)論題之一。艾氏的系統(tǒng)研究使文學(xué)世界在20世紀(jì)中期浮出水面,終于成為一個真正的文學(xué)研究領(lǐng)域。

在20世紀(jì)后期,文學(xué)世界研究發(fā)展成為顯學(xué),主要集中在敘事學(xué)和認(rèn)知詩學(xué)兩個領(lǐng)域。在敘事學(xué)中,經(jīng)典敘事學(xué)遵循的結(jié)構(gòu)主義到20世紀(jì)70年代已經(jīng)發(fā)展到難以突破的地步,帕維爾、多勒澤爾、瑪麗-勞爾·瑞恩等學(xué)者開始在文學(xué)研究中借鑒和挪用可能世界語義學(xué),這實際上是在20世紀(jì)形式主義、結(jié)構(gòu)主義研究熱潮之后,在文學(xué)研究中重新引入虛構(gòu)世界因素,在文本層面之上建構(gòu)一個更高的世界層面,籍此推動敘事學(xué)從故事敘事走向虛構(gòu)敘事,從文本敘事走向世界敘事。他們借用模態(tài)邏輯的一套科學(xué)邏輯研究方法對文學(xué)虛構(gòu)世界做了極為精細(xì)的研究,把文學(xué)世界研究推到了前所未有的深度。該派在20世紀(jì)后半葉形成了一個很有影響的后經(jīng)典敘事學(xué)派,也促使可能世界至今仍是一個方興未艾的研究主題。在后經(jīng)典敘事學(xué)中,戴維·赫爾曼提出的“故事世界”概念和“建構(gòu)世界”的論述也引人注目。傳統(tǒng)敘事學(xué)只論述了話語對于表達(dá)故事的作用,卻沒有涉及故事世界和建構(gòu)世界的問題。赫爾曼不僅彌補(bǔ)了這個空白,而且把故事世界建構(gòu)成一個跨學(xué)科、跨媒介的含義豐富的概念?！拔野选适率澜纭缍橛蓴⑹禄蛎骰虬档丶て鸬氖澜?,包括無論是書面形式的敘事, 還是電影 、繪圖 小說 、手語 、日常對話, 甚至是還沒有成為具 體藝術(shù)的故事 ,例如我們腦子里思考的準(zhǔn)備向朋友講述的關(guān)于我們自身的故事 、編劇寫的電影劇本等?！?18)尚必武.敘事學(xué)研究新發(fā)展—戴維·赫爾曼訪談錄[J].外國文學(xué),2009(5).赫爾曼提出的故事世界概念不僅滿足文學(xué)敘事,也意在滿足當(dāng)今敘事學(xué)跨媒介發(fā)展的多種需要。他還把敘事提升到人類建構(gòu)世界、交流思想的重要手段的高度,在他的努力下,“文學(xué)世界建構(gòu)”成為近年來得到普遍關(guān)注的敘事學(xué)問題。敘事學(xué)的這一變化在某種意義上也表征和揭示了20世紀(jì)文學(xué)研究從形式主義走向文學(xué)世界的某種趨勢和變化。

認(rèn)知詩學(xué)是在20世紀(jì)末伴隨認(rèn)知科學(xué)、心智科學(xué)的發(fā)展興起的一種采納認(rèn)知科學(xué)所提供的工具進(jìn)行文學(xué)研究的跨學(xué)科研究方法,它主要關(guān)注傳統(tǒng)文學(xué)理論未能解決的關(guān)于文本意義的理解和感受問題,運(yùn)用認(rèn)知心理學(xué)和認(rèn)知語言學(xué)等成果,探討文本的話語和結(jié)構(gòu)與人類心理和感知之間的關(guān)系。認(rèn)知詩學(xué)聚焦于文學(xué)閱讀的心智過程,認(rèn)為文本閱讀體驗和理解的一個重要方面是對文本投射的豐富多層的“世界”的建構(gòu),即文學(xué)世界。對于文學(xué)世界,認(rèn)知詩學(xué)各派理論有不同的叫法,如文本世界理論的“文本世界”、心理空間理論的“心理空間”、指示轉(zhuǎn)換理論的“指示域”、語境框架理論的“語境框架”,甚至他們把可能世界理論的“可能世界”也納入其中。認(rèn)知詩學(xué)的這類世界理論極大拓展了文學(xué)世界研究的范圍,它突破了20世紀(jì)前中期確立的把文學(xué)世界歸之于作品自身的范圍,把理解文學(xué)話語時產(chǎn)生的心理空間也納入到文學(xué)世界的范圍內(nèi),這就從作品走向了讀者,從文本走向了心理認(rèn)知,這是符合人們閱讀文學(xué)作品時對文學(xué)世界的真切感受和體驗的。認(rèn)知詩學(xué)至今仍處于迅猛發(fā)展時期,在今天心智科學(xué)、人工智能、神經(jīng)科學(xué)和進(jìn)化心理學(xué)蓬勃發(fā)展的背景下,認(rèn)知詩學(xué)中的文學(xué)世界問題在相關(guān)的美學(xué)和文學(xué)研究中具有廣泛的發(fā)展前景。

除了文學(xué)理論,在文學(xué)批評領(lǐng)域方面,圍繞著20世紀(jì)具體的文學(xué)作品和現(xiàn)象批評,文學(xué)世界也頻頻閃現(xiàn)身影。20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)先后崛起,引起批評界廣泛關(guān)注。關(guān)于現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文學(xué)的特征以及兩者的關(guān)系,有一種很有影響的論調(diào)是圍繞文學(xué)世界維度展開的。美國學(xué)者布·麥克海爾曾詳細(xì)分析現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派文學(xué)的差別。他認(rèn)為現(xiàn)代主義文學(xué)涉及的主要問題是認(rèn)識論,即“我如何解釋我所處的世界?它里面有什么”,以及“什么是可知的?誰來認(rèn)識?他們是如何知道的,并且有多大程度的確定性?知識是如何從一個認(rèn)知者那傳遞到另一個認(rèn)知者?知識的對象在認(rèn)知者之間傳遞是如何改變的,并且有多大程度的可靠性?可知性的界限在哪里?等等”。后現(xiàn)代主義文學(xué)涉及的主要問題是本體論,即“這是哪一個世界?里面要做什么?哪一個世界是我自己去做出的世界”,以及“什么是一個世界?哪一種世界是存在的,它們是如何構(gòu)成的,它們又是如何區(qū)別的?當(dāng)不同的世界處于對抗之中,或者當(dāng)世界的邊界被侵犯時,會發(fā)生什么?一個文本的存在模式是什么,以及它所投射的世界存在模式是什么?這個投射世界是如何結(jié)構(gòu)的?等等”(19)Brian McHale.Postmodernist Fiction[M].London：Routledge,1987,p.9,p.10.。由此可知文學(xué)世界是現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文學(xué)最引人注目的特征之一,其本質(zhì)是圍繞世界的建構(gòu)或解構(gòu)、創(chuàng)造與毀滅而展開的一場“劃時代的思想實驗”。要真正了解現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文學(xué)作品,文學(xué)世界維度顯然是繞不過去的一個方面。

20世紀(jì)科幻和奇幻文學(xué)的流行引發(fā)了對幻想文學(xué)的廣泛批評和研究。從70年代托多羅夫出版的《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》(1970)開始,西方批評界出現(xiàn)了許多深入透徹的研究著作,其中一部分涉及到文學(xué)世界問題。例如斯·普里克特的《維多利亞時期幻想文學(xué)》就指出幻想文學(xué)描述的是非理性世界,它是現(xiàn)實主義的延伸,反映了維多利亞時代人創(chuàng)造神秘世界的心理需求。約·提摩曼的《另外的世界：幻想文學(xué)體裁研究》(1983)則強(qiáng)調(diào)幻想文學(xué)提供了一個平行世界,讓人們對已知的東西有了重新的認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。馬·愛德華茲和羅·霍爾斯多克的《幻想文學(xué)王國》(1983)則把幻想文學(xué)世界分為五大類：遙遠(yuǎn)的過去、今日迷失的世界、外星球、遙遠(yuǎn)的未來、替代性幻想大陸。達(dá)科·蘇恩文在他的科幻文學(xué)研究名著《科幻小說面面觀》中也將科幻小說確定為“它是一種想象的框架或一個在作者的現(xiàn)實經(jīng)驗環(huán)境之外同時并存的擬換性可能世界”(20)達(dá)科·蘇恩文.科幻小說面面觀[M].郝林等譯,合肥：安徽文藝出版社,2011,第40頁。?；孟胛膶W(xué)所描繪的奇幻和科幻文學(xué)世界至今仍是批評界關(guān)注的重要話題。

20世紀(jì)末興起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一場在媒介力量支撐下爆發(fā)的文學(xué)革命,經(jīng)過近20多年的迅猛發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)文學(xué),特別是中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已走向世界,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也涉及到大量文學(xué)世界問題,如奇幻、玄幻、穿越、重生等作品創(chuàng)造了大量不可思議的“異世界”,這些世界“既是欲望滿足空間,也是現(xiàn)實折射空間、意義探討空間”(21)邵燕君.導(dǎo)言：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”[M].邵燕君主編.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀.北京：北京大學(xué)出版社,2016,第15頁。,是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)吸引廣大粉絲網(wǎng)友的重要特征之一。與傳統(tǒng)文學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)世界的創(chuàng)造和塑造不同,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則提出“世界的設(shè)定”問題,這就體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)深受電腦游戲和創(chuàng)意設(shè)計的影響。批評界普遍認(rèn)為,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界設(shè)定首先要把握文學(xué)世界的基本功能與類型規(guī)定,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對文學(xué)世界基本功能的認(rèn)識則是強(qiáng)調(diào)文學(xué)世界是為主人公實現(xiàn)各種愿望而存在的,受欲望法則支配,“欲望到哪里,哪里就是世界”(22)王祥.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作原理[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,2015,第77頁。。不同類型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對各自文學(xué)世界的設(shè)定是不同的,例如修真、仙俠類小說設(shè)定的修煉升級的世界顯然不同于都市、情感小說設(shè)定的凡人世界,而穿越小說則要設(shè)定交錯時空體的世界圖景。此外,許多網(wǎng)絡(luò)小說如《將夜》《褻瀆》等構(gòu)造了宏大的世界體系和世界觀,無論是從數(shù)目級、多元性,還是展現(xiàn)的文化特色上都給讀者造成了震撼的力量。這些都是值得深入探討的問題?？傊?網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃發(fā)展,還將不斷為批評界提出許多包括文學(xué)世界在內(nèi)的理論難題,需要批評界做出深入的研究和回應(yīng)。

綜上所述,文學(xué)世界研究正是在20世紀(jì)文學(xué)理論與批評的深刻變化和發(fā)展中逐步形成的,并發(fā)展成為當(dāng)代文學(xué)理論和批評的一個重要構(gòu)成部分,影響著當(dāng)代文論的發(fā)展。

三、文學(xué)世界研究形成的原因、理論貢獻(xiàn)和存在問題

為什么長期流傳的文學(xué)世界隱喻會在20世紀(jì)躍升為一個新的文學(xué)研究領(lǐng)域?顯然這是受20世紀(jì)多種因素的影響而導(dǎo)致的,這里主要從時代思潮和文學(xué)自身發(fā)展兩個方面做一些探討。

在時代思潮方面,20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展,尤其是以物理學(xué)、宇宙學(xué)為代表的多學(xué)科領(lǐng)域提出的相對論和“多元世界”等概念對哲學(xué)和文化領(lǐng)域造成了重大的沖擊和影響。20世紀(jì)雖然在哲學(xué)中發(fā)生了所謂的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”,但不要忘了,哲學(xué)的核心是本體論,它關(guān)注的是世界的存在問題。不過,哲學(xué)家在探討這個問題時發(fā)現(xiàn),探索世界的存在問題不得不涉及人的意識和語言表達(dá)問題,這才促進(jìn)了近代的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向和20世紀(jì)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向,所以20世紀(jì)的許多哲學(xué)家仍然在探索世界問題,只是這種探索更多集中在語言與世界關(guān)系方面。例如分析哲學(xué)的創(chuàng)始人維特根斯坦就先后提出了“世界是事實的總和而不是物的總和”“語言的界限意味著我的世界的界限”(23)維特根斯坦.邏輯哲學(xué)論[M]郭英譯,北京：商務(wù)印書館,1985,第23、79頁。等著名觀點,他還進(jìn)一步提出了與現(xiàn)實世界并列的“想象的世界”或者“設(shè)想出來的世界”概念。存在主義的海德格爾則不僅強(qiáng)調(diào)了存在自身與世界的聯(lián)系,而且還特別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對世界的建構(gòu)和解蔽作用。他在《藝術(shù)作品的本源》等文中一再宣稱“作品存在就是一個世界”(24)海德格爾.林中路[M].孫周興譯,北京：商務(wù)印書館,2018,第32頁。,并把藝術(shù)視為真理的發(fā)生方式。藝術(shù)符號學(xué)家納·古德曼則在《世界建構(gòu)的多種方式》中從藝術(shù)哲學(xué)角度揭示了世界的建構(gòu)及其多樣性特征。此外薩特、梅洛-龐蒂、阿甘本等哲學(xué)家都對世界及藝術(shù)世界的哲學(xué)意義做過深入探討。科學(xué)思潮和哲學(xué)思潮對世界和多元世界等問題的關(guān)注深深影響了20世紀(jì)符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、邏輯學(xué)、認(rèn)知科學(xué)和心智哲學(xué)等領(lǐng)域和思想的發(fā)展,借鑒和依據(jù)這些思想流派提出的文藝?yán)碚撘沧匀簧钍苡绊?如我們前面所談的各種文學(xué)理論流派也都關(guān)注和談?wù)撌澜鐔栴}。這是導(dǎo)致文學(xué)世界在20世紀(jì)成為顯學(xué)的一個重要因素。

在文學(xué)研究領(lǐng)域,20世紀(jì)文學(xué)研究主要從作者走向作品和讀者研究,藝術(shù)(文學(xué))自身觀念盛行一時,所謂藝術(shù)(文學(xué))自身觀念,用艾布拉姆斯的話說就是“將藝術(shù)作品視為一個自足、自治、獨立的對象”(25)艾布拉姆斯.以文行事—艾布拉姆斯精選集[M].趙毅衡等譯,南京：譯林出版社,2010,第119頁。。這不僅是前述許多作家對文學(xué)發(fā)展的共同感受,而且也成為20世紀(jì)形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評等眾多文論學(xué)派共同遵循和推崇的觀念。隨著對作品語言和形式研究的深入和推進(jìn),文學(xué)世界成為作品更高和更深一層的研究對象,自然也進(jìn)入了文論界的視野,而對作品的閱讀和接受研究在深推到認(rèn)知科學(xué)和心智科學(xué)層面時也都要涉及文學(xué)世界問題。正是這些因素形成的合力促進(jìn)了文學(xué)世界概念從遮蔽走向前臺,也就促進(jìn)了文學(xué)世界研究在20世紀(jì)的形成和發(fā)展。

文學(xué)世界研究的形成和確立對當(dāng)代文學(xué)理論的建設(shè)和發(fā)展具有重要意義。我們上述所談的由文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論及批評引發(fā)的一系列文學(xué)問題都離不開對文學(xué)世界的研究。最重要的是,文學(xué)世界研究的確立對文學(xué)本體和自身研究是一個重大的突破。80年代新時期中國文藝?yán)碚摻缬袀€著名口號：回歸文學(xué)自身。實際上,這也是整個20世紀(jì)文學(xué)研究追求的目標(biāo)。長期以來,傳統(tǒng)文學(xué)研究一直把文學(xué)視為歷史文化的產(chǎn)物,熱衷進(jìn)行文學(xué)的意識形態(tài)批評、倫理批評、社會歷史批評和文化研究,卻忽視了文學(xué)自身的存在。20世紀(jì)形式主義和語言論文論雖然提出了“文學(xué)性”問題,但卻把文學(xué)本體論局限于語言內(nèi)部的形式結(jié)構(gòu)層面,這既不符合人們的文學(xué)體驗,犧牲了文學(xué)豐富多彩的內(nèi)容,也不完全準(zhǔn)確,因為文學(xué)雖然是由語言寫成,但文學(xué)畢竟不等于語言和形式。相比之下,把文學(xué)世界視為文學(xué)本體的優(yōu)勢極為明顯。正如美國著名文論家希利斯·米勒,他一生經(jīng)過多次理論轉(zhuǎn)向,晚年卻返樸歸真地回歸童年的閱讀經(jīng)驗,自述閱讀小說“讓我神奇地進(jìn)入一個世界”(26)J. H.Miller.On Literature[M].London and New York：Routledge,2002,p.14.,并以此出發(fā)試圖回答“什么是文學(xué)”這一問題。米勒認(rèn)為,每一部文學(xué)作品都在創(chuàng)造一個世界,一個嶄新的、不同的新世界,這是文學(xué)具有的神奇能力和魅力所在,這不僅符合人們的文學(xué)體驗,而且還能在維護(hù)文學(xué)自身獨立性的前提下,在這個領(lǐng)域和平臺上探討和解決諸多文學(xué)問題。所以,文學(xué)世界研究的形成對文學(xué)自身和本體的研究是一個重大的推進(jìn)和貢獻(xiàn)。

當(dāng)然,當(dāng)前文學(xué)世界研究也面臨著一些困境和問題,首先是它的名稱還沒統(tǒng)一,虛構(gòu)世界、心靈世界、可能世界、另一世界、第二世界、異世界等等,不同的稱呼實際上體現(xiàn)了文學(xué)世界的不同維度和特征,如何將其整合并判定文學(xué)世界的性質(zhì)和特征是文學(xué)世界研究的一個重要問題;其次人們還普遍拘泥于傳統(tǒng)思維,認(rèn)為文學(xué)世界只是一個隱喻,不值得深究。實際上,20世紀(jì)隱喻研究的發(fā)展已經(jīng)揭示出隱喻不僅是一種新知識的陳述,而且還是一種認(rèn)知思維方式,是在體驗基礎(chǔ)上形成的概念。這種新隱喻觀還需進(jìn)一步在文學(xué)世界研究領(lǐng)域推廣;再次目前文論界對文學(xué)世界的研究主要集中在幻想文學(xué)的奇幻、科幻、魔幻等各種類型,對現(xiàn)實主義文學(xué)則是忽視的,實際上現(xiàn)實主義文學(xué)世界并不等同于現(xiàn)實世界,它仍然存在一個創(chuàng)造的世界,只是它產(chǎn)生的“逼真性”效果導(dǎo)致人們把其文學(xué)世界混同于現(xiàn)實世界。對現(xiàn)實主義文學(xué)世界研究的忽視,會把文學(xué)世界研究局限于對某些文學(xué)類型的研究,會影響把文學(xué)世界上升到文學(xué)本體的高度,也就不能很好地體現(xiàn)出文學(xué)世界研究的價值和意義?？傊?文學(xué)世界研究作為一個新領(lǐng)域,仍然存在許多問題和挑戰(zhàn),只有一一克服這些困難,才能對當(dāng)代文論建設(shè)和發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。