張媛媛

現(xiàn)代詩自誕生起就被打上了“短詩”的烙印。在日漸迅捷、快速且易逝的時空中，一切冗長的、深奧的、亟需耐心的東西都不可避免地在人們的注意力中褪色、減弱、衰竭。正因如此，現(xiàn)代長詩在所難免成為了一個悖論。無論是詩人寫作長詩、還是讀者閱讀長詩，都是一項艱苦卓絕的挑戰(zhàn)。究其緣由，和短詩相比，現(xiàn)代長詩并非徒具篇幅、空有體量，更在結(jié)構(gòu)設(shè)計上追求整體的構(gòu)思和精心的布局，使文本空間內(nèi)部環(huán)環(huán)相扣、交相輝映，而非僅僅是短詩的加長或是小詩的集錦。在創(chuàng)作方式上，短詩是仰賴天賦、依憑靈感的激情寫作，長詩則是凝神費(fèi)力、曠日持久的辛苦勞作。更重要的是，短詩表達(dá)的主題可大可小，可寬可窄，而長詩所書寫的必定是涉及“存在”（being）的核心命題——若非如此，長詩便注定會因內(nèi)容與形式的不相稱而失敗。

具體到漢語新詩的語境中則更是如此，由于漢語史詩傳統(tǒng)的匱乏、漢語新詩文體的稚嫩以及漢語自身對形而上學(xué)與抽象事物表達(dá)的含混性等客觀因素，當(dāng)代漢語長詩的創(chuàng)作更為艱難，主題的選擇也更為關(guān)鍵。在少數(shù)相對成功的長詩中，詩人不約而同地將目光聚焦于可知可感的自然，對生態(tài)和語言葆有同樣的敬畏，并且順應(yīng)漢語作為象形文字與生俱來的延展屬性，從具體的真實切入存在的奧義，讓長詩真正言之有物，不再是詞語的空轉(zhuǎn)或意象的堆砌。這些關(guān)涉生態(tài)主題的長詩都在試圖回答世界文學(xué)史上最經(jīng)典也最關(guān)鍵的問題——“生存還是毀滅”——而真正的長詩也正是從這一本源性的思考中孕育而生。

一 生態(tài)詩學(xué)與存在之思

生態(tài)詩學(xué)（Ecopoetics），即以文學(xué)的視角凝視生態(tài)或用生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)探究文學(xué)，關(guān)注生態(tài)自然與文學(xué)藝術(shù)在審美、語言、倫理等維度的內(nèi)在聯(lián)系，反思文學(xué)話語的人類中心主義因素，以倡導(dǎo)生態(tài)保護(hù)為基本主題，表現(xiàn)人與自然生態(tài)之間的辯證關(guān)系。當(dāng)代生態(tài)詩學(xué)的存在觀是生態(tài)主義的基本哲學(xué)觀點(diǎn)與文學(xué)立場。德國哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger）曾詩意地寫道，“我們對諸神已太晚，對存在又太早。存在之詩剛剛開始，這就是人?！保ā对姟ふZ言·思》第14頁，文化藝術(shù)出版社，1991年版）他將終有一死的人視為“短暫者”，而生態(tài)自然中千千萬萬的物“居留于統(tǒng)一的四者，大地和天空、神圣者和短暫者，在它們自我統(tǒng)一的四元的純?nèi)灰辉小薄＃ā对姟ふZ言·思》第157頁，文化藝術(shù)出版社，1991年版）

凝結(jié)著存在之思的生態(tài)詩學(xué)萌芽于20世紀(jì)中期的歐美，并在90年代形成相對豐富成熟的理論構(gòu)建。上世紀(jì)80年代末期已有大量生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理以及生態(tài)政治學(xué)的批評理論譯介至中國，但圍繞生態(tài)詩學(xué)的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)研究遲至21世紀(jì)才引發(fā)學(xué)界的重視。不過，在此之前，具有超前意識的詩人早已搶占先機(jī)，借助長詩這一最契合宏大主題的文體介入關(guān)切“存在”自身的生態(tài)問題。比如，四川詩人鐘鳴于1991年創(chuàng)作的鴻篇巨制《樹巢》，便是一首體量龐大，詩思敏銳的生態(tài)主題長詩。彼時，中國的生態(tài)詩學(xué)方興未艾，生態(tài)危機(jī)尚未引發(fā)國人關(guān)注，而詩人鐘鳴卻極具先見性地書寫了“從植物崇拜到毀滅自然生態(tài)這一最為廣義的屠戮主題”。21世紀(jì)以來，伴隨著生態(tài)失調(diào)帶來的種種惡果，人們愈發(fā)意識到生態(tài)的價值，漢語生態(tài)詩歌逐步勃興。近20年的生態(tài)詩歌創(chuàng)作與批評為當(dāng)代漢語長詩的發(fā)展提供了新的空間，在這些層出不窮的長詩文本中，生態(tài)內(nèi)涵不斷擴(kuò)容、延展、深入，胸懷自然的詩人們既以飽含敬畏之心的長禱求索存在的本源，又借物象的復(fù)魅，擴(kuò)充想象的自由，抵達(dá)詩意地棲居。

二 長禱回音與向死而生

工業(yè)革命以來，理性主義與人類中心主義思潮盛行，極大地助長了人們征服自然的野心。然而，人類真的能夠凌駕于自然之上么？法國作家巴塔耶（Georges Bataille）一針見血地指出頗為一個關(guān)鍵的悖論：人從根本上來說就是動物，然而，“人類征服自然，到頭來又被自然征服?！痹诔錆M未知與奧秘的生態(tài)空間之中，在無法挽回的物種滅絕與無法戰(zhàn)勝的自然災(zāi)害面前，人類的力量是如此渺小。當(dāng)忤逆生態(tài)而飽嘗惡果的人類，收斂起無節(jié)制的探索欲與占有欲，曾經(jīng)的自大與傲慢便漸漸被滿懷敬畏的懺悔與禱告所覆蓋，猶如禱詞一般的生態(tài)詩歌在這一情形中應(yīng)運(yùn)而生。

比如詩人洛夫于本世紀(jì)初創(chuàng)作的三千行長詩《漂木》，便是一首頗具禱詞屬性的杰作。此詩氣勢恢宏、意象繁復(fù)，呈現(xiàn)出洛夫一以貫之的漂泊情懷與生命意識，詩人以獨(dú)具特色的生態(tài)學(xué)視角追問并反思存在的意義。作為核心意象的“漂木”便是生態(tài)危機(jī)的產(chǎn)物——隨著全球氣候變暖，位于環(huán)太平洋火山地震帶的臺灣島，不時面臨暴雨、臺風(fēng)、地震的危害，在局部山勢陡峭、降雨豐沛的地區(qū)，常常出現(xiàn)山地滑坡、泥石流等地質(zhì)災(zāi)害，導(dǎo)致水土流失，樹木枯死……成千上萬噸的漂木囤積于河流與海岸線，以遍體鱗傷的殘骸，無聲泣訴著驕矜自傲、毫不節(jié)制的人類。詩人選取漂木這個意象，既肉身性地感知著失去根系的枯木何以起落于“天地神人”的四元世界，又憑借這一絕佳的隱喻獲得全知的視角，追隨漂浮不定的未知的旅程，無限延展思緒，直至回到語言與存在自身——

語言，是

存在者對存在本身的威脅

真實與美

一向隱匿在語詞的毀棄中

陌生的事物

才是最初的真實

初生的，帶有血絲的蛋

才是真正的蛋，原創(chuàng)性的蛋

一個圓得令人叫絕的

外殼和黏糊糊的黃白之物不容分割的

洪荒而完整的

宇宙

里爾克慣常以詩祈禱

他沿著語句的斜坡

專注地滑向

一個純真的未知世界

最后抵達(dá)

那蟄居在萬物中的神

而蛋，正是它住得最久的家

（洛夫：《漂木》）

洛夫?qū)⒂钪嬉暈槌跎牡埃瑘A融一體不可分割，人與自然原本正是如此和諧共生，但以“理性”“祛魅”（Disenchantment）為名的掠奪、侵占、破壞、耗損，徹底攪動了生態(tài)的完整，驚擾了蟄居于萬物的神靈。當(dāng)語言成為存在者對存在本身的威脅，存在之思將轉(zhuǎn)化成“詩人何為”的追問。作為語言最忠實的信徒之一，詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）曾在《禱告書》中如此應(yīng)答生存的迷思：“因為我們只是樹皮和葉片。/那巨大的死，人人包含，/乃是果實，萬物圍繞它旋轉(zhuǎn)。”和里爾克一樣，洛夫同樣以詩祈禱，借助漂木起皺的樹皮與凋零的葉片，在追隨流水的漂泊中完成細(xì)密至誠的長禱，在禱詞悠遠(yuǎn)的回聲中探聽生態(tài)的倫理與萬物“向死而生”的奧義。

枯槁的漂木盡管葆有水的潤澤，卻再也無法從堅實的根系中吸收水分，重獲生機(jī)，恰恰相反，水的浸泡與沖擊將使它不可避免地面臨終結(jié)，走向腐朽。而洛夫早已洞察存在的核心正是萬物縈繞著的“巨大的死”，于是從毀棄的事物中發(fā)現(xiàn)隱匿的真實與美。在這一點(diǎn)上，撒拉族詩人阿爾丁夫·翼人的長詩《沉船》與《漂木》極為相似，二者都依托于河流，聚焦于流水中欲朽的造物。這位出色的少數(shù)民族詩人，耐心聆聽詩歌、存在與神性的召喚，堅信“唯有生命的體驗創(chuàng)造奇跡”，以朝圣者的姿態(tài)，完成“晚禮禱”。詩人從“沉船”意象展開想象，隱喻萬事萬物，表達(dá)出對生態(tài)自然與民族歷史的敬畏、反思與信仰——

哦，沉默的土地啊

那是從遙遠(yuǎn)的馬背上啟程的兒子

亙古未曾破譯這現(xiàn)實時間的概念

或有更多的來者注視：存在的背后

所蘊(yùn)含的哲理被輕柔的面紗遮去

或是老遠(yuǎn)望去河岸的大片風(fēng)景

在絢麗的陽光照耀下 步步陷入深淵

（阿爾丁夫·翼人：《沉船》）

三 物象復(fù)魅與動物書寫

百余年前，德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）敏銳且頗具先見性地意識到現(xiàn)代社會知識與信仰的割裂，而這種割裂最為昭著的表現(xiàn)便是對自然的祛魅。所謂祛魅，即是弭除泛靈論的神話想象，以理性取代神性，讓思維代替信仰。對此，后現(xiàn)代主義學(xué)者與生態(tài)倫理批評家們提出了“世界的復(fù)魅”這一新范式。復(fù)魅，并不意味著返回至萬物有靈的蒙昧?xí)r代，而是追求人與自然的和解，恢復(fù)自然的神圣性與神秘性，對自然萬物充盈敬畏之心，與自然生態(tài)保持審美距離。如此燦然一新的生態(tài)倫理與自然美學(xué)觀重新激活了當(dāng)代詩歌寫作的意義。

在詩歌創(chuàng)作中，世界的復(fù)魅便是物象的復(fù)魅，是象征的復(fù)活與再現(xiàn)。法國哲學(xué)家德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）認(rèn)為詩性的存在者(物、符號)“令一個深不可測的世界驟然浮現(xiàn)”（《批評與臨床》第204頁，南京大學(xué)出版社2012年版）。誠如此言，人類不僅需要從自然中索取具體的物質(zhì)，更需要依托自然創(chuàng)造象征的符號。失去象征，便失去了靈性與魅力，語言便會蒼白空洞，全無生機(jī)。然而在同質(zhì)化的幽冥中，詩意想象力已是瀕危物種。隨著現(xiàn)代性的推演，科學(xué)占領(lǐng)了神話的領(lǐng)域，世界祛魅繼而泯沒了神學(xué)與幻想；工業(yè)侵入了自然的地界，生態(tài)破壞繼而滋生出垃圾與噪音；語言被摧殘，詞匯在萎縮，人類日益喪失了詩意棲居的可能；緊接著數(shù)字化的媒介消弭了距離，消磨了耐心，隳損一切奧秘與詩意。在自然祛魅的進(jìn)程中，人類的“語言”和“工具”造就了“動物的沉默”，由于冰川消融、珊瑚礁和熱帶雨林等自然生態(tài)被破壞，每年都有數(shù)以萬計種動物從地球永久消失。抓住那些將逝的物象，重新凝視并記錄那些有靈性的動物，便是生態(tài)長詩的創(chuàng)作者孜孜以求的目標(biāo)。

比如四川詩人李世許，便將目光聚焦于瀕危的國寶大熊貓身上，他的長詩《青川來信》便是以故鄉(xiāng)的名義所寄出的一束詩意信箋。此詩的第二首以青川大熊貓的口吻擬寫了一封“感謝信”，而收信人喬治·夏勒博士（George Beals Schaller）是著名的野生動物保護(hù)專家——他曾于1984年，應(yīng)世界自然基金會之托在青川縣唐家河自然保護(hù)區(qū)開展大熊貓相關(guān)保護(hù)工作。詩人以大熊貓的視角守望、記錄并感念唐家河的山水自然，以及為這片土地傾注無私熱愛的人。在這首長詩中，詩人分署三個名字，轉(zhuǎn)換三種身份，以三種速度、節(jié)奏、音調(diào)、語氣各異的聲音，向不同對象傾吐詩心，以三種不同的方式介入自然、歷史與未來，呈現(xiàn)出一種博大的抒情，亦即葉維廉所說的“宇宙的抒情主義”——最初呈現(xiàn)為狹義的抒情主義，如情詩或情信，雖是獨(dú)白，卻始終包含著期待對方回答的語態(tài)，傾訴者與聆聽者之間彼此親昵，相互交感，共同陷入一種激動的節(jié)拍中；而后上升為廣義的或曰宇宙的抒情主義，這種抒情純?nèi)皇切味系?，以冥想式的?dú)白與某種神秘主義結(jié)合，處于緩慢的節(jié)奏中，超脫物外，忘情而出神。這便是《青川來信》一詩為“自然復(fù)魅”所作的嘗試。

動物書寫往往關(guān)涉詩人具體的生活經(jīng)驗，熊貓故里的李世許書寫國寶，而曾在青海生活多年的詩人吉狄馬加選擇的書寫對象則是雪豹。他的長詩《我，雪豹……》為雪豹賦予了“人性”與“神性”，詩人借雪豹的眼眸重新觀察并思考世界的秩序，發(fā)現(xiàn)自然萬物彼此之間的息息相通，以此反撥工具理性、機(jī)械制造帶來的單調(diào)無趣的復(fù)制品時代，重現(xiàn)真實、生動、圓滿的自然之美。在世界復(fù)魅的時刻，它閃耀著超越性的、莊嚴(yán)而神圣的美以及極具批判意義的生態(tài)倫理精神。在這首長詩雙語版的序言中，美國生態(tài)文學(xué)作家巴里·洛佩茲（Barry Lopez）深中肯綮地指出，雪豹，亦即自然的保護(hù)神，“正試圖在我們心中喚醒另一種語言，另一種解決我們所面臨的全球困境的方式”。

四 詩性語言與詩意棲居

盡管生態(tài)惡化是全人類共同面臨的問題，但具體到漢語語境中，人與自然的關(guān)系其實少有對抗。詩人于堅認(rèn)為，漢語優(yōu)美、柔軟、溫和并且富于詩性，“漢語與世界的關(guān)系是撫摸的關(guān)系”，因而漢語對生態(tài)向來不是發(fā)現(xiàn)與征服，而是依存與棲居。哲學(xué)家馬丁·布伯（Martin Buber）指出并非語言寓于人，而是“人棲居于語言，人站在語言當(dāng)中向外言說。”（《我與你》第33頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002版）“棲居”一詞極為貼近存在的本義，作為無計可奈的短暫者，人在永恒的天地間茍存求生，“以大地為家，視天命為歸”，與生態(tài)自然融為一體，一片祥和，這種棲居便是海德格爾意義上的“詩意棲居”。從生態(tài)倫理學(xué)的角度解讀，詩意棲居便是順應(yīng)自然——人與萬物共存，并在彼此互動中重新發(fā)現(xiàn)自我，習(xí)得語言，以此表達(dá)自己的生存感受——而作為最凝練、最純粹的語言，詩使人的棲居進(jìn)入其本真的自然狀態(tài)。人類詩意的棲居是漢語生態(tài)長詩所關(guān)注的核心問題。

德國韓裔哲學(xué)家韓炳哲將“詩意的棲居”的空間認(rèn)定為“神圣之處”，歷史、記憶和身份認(rèn)同是它的標(biāo)志性特征，而旅途中的游客只是路過一個又一個地方，從不逗留——

看呀，樹在；我們棲居的房屋還在。

我們只是路過萬物，像一陣風(fēng)吹過。

（里爾克：《杜伊諾哀歌》）

里爾克將“我們棲居的房屋”與“樹”并置，營造出一個足夠神圣且飽滿的空間，這一空間意象被詩人鐘鳴精準(zhǔn)地提煉為“樹巢”?！稑涑病肥且徊可形赐瓿傻幕旌衔捏w巨作。目前呈現(xiàn)于世的是《樹巢》的第一卷《裸國》，這部分是一首完整的長詩。詩中充分容納神話傳說、志怪幻想等種種新奇意象，以反復(fù)密集的語義強(qiáng)度不斷追問并追述漢文化的自我攻訐性。鐘鳴將《裸國》的語義類型定義為“逆施”。逆施，意即悖理行事。鐘鳴長詩中的“逆施”體現(xiàn)在他的反潮流性和預(yù)言性。詩人熟稔與詞語的含混多義與陰陽調(diào)和，關(guān)注世界的一體兩面，在彼此對峙的語義中間，以嚴(yán)密歷史經(jīng)驗替換空疏的宏大敘事，神話、歷史、記憶與現(xiàn)實的縱橫交錯中構(gòu)造出隱匿于現(xiàn)實深處的反環(huán)境?！稑涑病奉H具博物學(xué)特質(zhì)，其中涉及的意象來源于《周易》《莊子》《淮南子》《山海經(jīng)》《廣博物志》等各類經(jīng)典，借助古典的神話為自然復(fù)魅，并從神話傳說中那些生僻名詞的字形、聲音、引申義孳乳生成新鮮的想象?！堵銍返那楣?jié)主干描摹了人類從植物崇拜到毀滅自然生態(tài)的歷史進(jìn)程，當(dāng)旬日不滅的大火將文明燃燒殆盡，鳥兒將成為唯一的統(tǒng)治者——

當(dāng)我們離開它時，沒有一點(diǎn)污痕會被時光褪盡，

世界已不復(fù)存在，沒有人能脫離這個空殼，

那將只是一個無聲無臭的世界，我們手上

留下的最后一滴水，透明無色的世界。

（鐘鳴：《樹巢》）

世界重歸赤裸，人類不復(fù)存在，全部的詩意棲留于最后一滴水中。與鐘鳴的觀點(diǎn)近似，詩人凸凹將水視作宇宙萬物中最有詩意的物質(zhì)。在他筆下，水的特性與詩歌極為相像，作為生命的源泉，靈魂的歸處，水既柔情又危險，既質(zhì)樸又玄妙。他的新作《水房子》是一首獻(xiàn)給李冰與都江堰的四千行長詩。秦蜀郡守李冰率領(lǐng)民眾鑿山開峽、筑堰砌堤、疏浚河道、開渠引水，建筑舉世聞名的水利工程都江堰，防洪減災(zāi)、灌溉良田，變害水為利水，變無水為有水，是人類與生態(tài)的和諧共處的絕佳例證。此詩的核心意象“水房子”是詩人所構(gòu)建的詩意棲居的空間，飽滿、流動、莊嚴(yán)并且無窮無盡，它是被抽象化的都江堰、李冰祠、川主廟，乃至整個天府之國、巴蜀大地；它是被具象化的歷史書寫、詩歌技藝與文本空間，是關(guān)于人與自然、詩與存在的思考與凝望。詩人不厭其煩地耐心羅列、細(xì)細(xì)描摹，呈現(xiàn)出“水房子”的天衣無縫、無懈可擊。“水房子”，是圓融、完美、至高無上的理想模型，它以水的純粹、水的包容、水的良善、水的真實，告誡并警示自然的僭越者——“在水與人之間，/人字/充當(dāng)著母語與等號的角色。”（凸凹：《水房子》）

漢語天然地摒棄了征服者的音調(diào)，比起占有或反抗自然，漢語更傾向于順應(yīng)、疏通與安守。當(dāng)代詩人必須理解語言在人與自然之間的連結(jié)作用，才能不辜負(fù)漢語與生俱來的詩性。漢語新詩自誕生之初便肩負(fù)著發(fā)明現(xiàn)實的任務(wù)，它不僅需要記錄人類在未知的世界如何存在，更需要揭示詩人內(nèi)心的存在意識，引導(dǎo)詩人打破知識的獨(dú)裁、謊言的壁壘，回歸語言的本源與真實。當(dāng)代漢語長詩的生態(tài)寫作，仍在進(jìn)入“存在”的途中，這意味著喚醒生態(tài)意識、重構(gòu)生態(tài)倫理依舊前路漫漫，步履維艱。對自然生態(tài)的關(guān)切，關(guān)系著人類命運(yùn)的未來，我們期待新的長詩文本、新的生態(tài)詩學(xué)，重新激活漢語的詩性，讓“短暫者”漂泊的靈魂得以詩意地棲居。