易丹韻 | 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所

一、導(dǎo)言

所謂法界佛像，是一類(lèi)在軀體或袈裟上表現(xiàn)佛教世界圖的特殊佛像，其世界圖包含有須彌山、佛菩薩、六道眾生等多種多樣的圖像元素。這類(lèi)佛像的制作年代從6 世紀(jì)持續(xù)至13 世紀(jì)，現(xiàn)存實(shí)例約50 件。這些實(shí)例的制作地涵蓋西域北道、西域南道、漢地（敦煌及華北等）及日本等廣大地域。

關(guān)于法界佛像的研究①學(xué)界有長(zhǎng)期的積累，不過(guò)重點(diǎn)主要放在對(duì)其身份的認(rèn)定上。有關(guān)這類(lèi)佛像的身份，華嚴(yán)教主盧舍那佛說(shuō)與宇宙論釋迦佛說(shuō)一直并存，但近年來(lái)，將漢地的法界佛像視作盧舍那佛的見(jiàn)解得到了佛教美術(shù)研究者的普遍贊同②。本文將以?xún)杉穹ń绶鹣駷橹饕疾鞂?duì)象，它們都制作于河北地方③，現(xiàn)在分別收藏于美國(guó)的波士頓美術(shù)館與舊金山亞洲藝術(shù)館（本文將兩像略稱(chēng)為波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像）。

波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像共享基本一致的圖像內(nèi)容。二者都在雙肩表現(xiàn)天上界，在胸部至腹部之間表現(xiàn)須彌山，在結(jié)跏趺坐的雙足表現(xiàn)地上界（維摩詰與文殊菩薩對(duì)坐、釋迦入涅槃），在沿著臺(tái)座下垂的袈裟下擺表現(xiàn)地獄界。這四部分構(gòu)成了一個(gè)完整的佛教世界④。而另一方面，兩像在樣式上也可見(jiàn)差異，對(duì)面部及頸部的表現(xiàn)大為不同。在兩像中，亞洲藝術(shù)館像較早地受到了研究者的重視。這件實(shí)例中未見(jiàn)銘文，因此在考察其制作年代之時(shí)，主要依靠樣式分析來(lái)確定年代。有關(guān)這件實(shí)例的年代，如后文所述，唐代說(shuō)與遼代說(shuō)一直并存。與之相對(duì)，波士頓美術(shù)館像長(zhǎng)久以來(lái)在既往研究中未受到關(guān)注，不過(guò)，該像背光上殘存了一部分銘文，從中可以讀取供養(yǎng)人的姓名及居住地等信息。近年，李靜杰先生以銘文中地名被使用的起止時(shí)間范圍為線(xiàn)索，將波士頓美術(shù)館像的年代定為中晚唐時(shí)期，同時(shí)認(rèn)為亞洲藝術(shù)館像與波士頓美術(shù)館像出自同一批工人之手，將亞洲藝術(shù)館像的年代也定為中晚唐時(shí)期[1]114-119。不過(guò)，考慮到兩像在樣式上存在不小差異，亞洲藝術(shù)館像是否與波士頓美術(shù)館像出自同一批工人之手，還需要更加細(xì)致的考察。此外，波士頓美術(shù)館像銘文中地名被廢止的時(shí)間，也有再討論的余地。

再者，對(duì)兩像的圖像進(jìn)行考察之時(shí)，將唐代以后的法界佛像也一并納入視野是極為重要的。這是因?yàn)?，既存在與兩像共享相同圖像元素的初唐法界佛像，又存在與兩像共享圖像配置的盛唐法界佛像。亦即，必須在唐代法界佛像圖像之發(fā)展這一語(yǔ)境中來(lái)考察波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像。而在既往研究中，鮮有以這樣俯瞰的視點(diǎn)來(lái)對(duì)兩像進(jìn)行考察。

本文將在既往研究的基礎(chǔ)上，主要以圖像與銘文為線(xiàn)索，重新討論波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像的制作年代。此外，在把握唐代以后法界佛像之動(dòng)向的基礎(chǔ)上，明確兩像在這一圖像系譜中的位置。最后，還要對(duì)兩像整體的圖像意涵進(jìn)行解讀。

二、波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像的圖像構(gòu)成

波士頓美術(shù)館像（圖1）與亞洲藝術(shù)館像（圖2）都是以大理石雕刻，接近于圓雕。二者的姿勢(shì)皆是結(jié)跏趺坐，波士頓美術(shù)館像包含背光與臺(tái)座的總高度是95 厘米，亞洲藝術(shù)館像則體量稍大，總高度是101 厘米⑤。

圖1 波士頓美術(shù)館像 波士頓美術(shù)館藏

圖2 亞洲藝術(shù)館像 舊金山亞洲藝術(shù)館藏

兩像皆有身光與頭光。在頭光中，圍繞著后腦有坐形的化佛被雕出。雖然兩像的頭光都有一部分損毀，但根據(jù)殘存化佛的排列方式，當(dāng)初雕刻有五身的可能性很高⑥。

兩像的臺(tái)座皆由獅子、須彌座、蓮花座三部分構(gòu)成。具體而言，趴在云座上的兩頭獅子背負(fù)著須彌座，須彌座之上又載著蓮花座。雕刻獅子時(shí)，將其軀干置于須彌座下方，而頭部與前肢則從須彌座前伸出，這一形式極具特色，在現(xiàn)存作品中，相似的例子尤為稀少⑦。此外，蓮花座的蓮瓣之上還各雕刻出一身坐佛。

接下來(lái)進(jìn)入正題，首先要確認(rèn)兩像軀體及袈裟上的圖像內(nèi)容。二者皆在胸部（圖3、4）雕刻出須彌山，山頂部分的形狀接近三角形，有數(shù)個(gè)突出的小峰，其上又各配置有一座單層建筑。這些單層建筑，表現(xiàn)的是大量佛教文獻(xiàn)中所記載的，位于須彌山頂三十三天（忉利天）的宮殿。

圖3 波士頓美術(shù)館像（須彌山）波士頓美術(shù)館藏

由山頂繼續(xù)向上，雙肩的部位各雕刻出縱向排列的三座單層建筑，呈左右對(duì)稱(chēng)分布。這些單層建筑都為云氣所載，參考敦煌莫高窟壁畫(huà)及藏經(jīng)洞出土文書(shū)中天上界的圖像⑧，可知它們是在表現(xiàn)位于三十三天上方的天界諸天。而在山頂下方，雕刻出了一匹體型較大的龍。龍的下半身纏繞著山腰，頭抵著山頂，前足朝著左右斜向伸出，看似在支撐著須彌山。

再向下方，可見(jiàn)兩像皆在腹部，即須彌山麓（圖5、6），將兩個(gè)坐形的人物隔著須彌山對(duì)稱(chēng)地配置。在波士頓美術(shù)館像中，位于須彌山麓右側(cè)（本文以觀者的右手方為右側(cè)，左手方為左側(cè)）的人物置身于床帳之中，倚靠三腳憑幾坐于床座之上。這毫無(wú)疑問(wèn)是維摩詰的固定形象之一。須彌山麓左側(cè)的人物，頭頂上方配置有懸掛垂飾的天蓋，看似合掌坐于須彌座之上。并且，其身體纏繞著天衣，天衣末端沿著臺(tái)座下垂。這一形象與身為菩薩的文殊相符合。在亞洲藝術(shù)館像中，同樣也將維摩詰配置于須彌山麓的右側(cè)，文殊菩薩配置在左側(cè)。雖然這兩個(gè)人物也分別倚靠憑幾，身著天衣，卻未雕刻出床帳與天蓋。

此外，兩像皆在結(jié)跏趺坐的雙足上部，即須彌山麓前方，表現(xiàn)佛傳故事中釋迦入涅槃的場(chǎng)面。在波士頓美術(shù)館像中，雙足上部雕刻著以右手為枕而橫臥的如來(lái)像，這無(wú)疑是在表現(xiàn)涅槃佛。在涅槃佛背后，乍看之下有三個(gè)球狀物體橫向排列，這實(shí)際上是佛弟子比丘的頭部。在亞洲藝術(shù)館像中，同樣也雕刻有以右手為枕的涅槃佛。并且，與波士頓美術(shù)館像相比，圍繞涅槃佛四周的會(huì)眾在種類(lèi)與人數(shù)上皆有所增加。這也是兩像在入涅槃場(chǎng)面上最大的差異。此外，在亞洲藝術(shù)館像中，入涅槃場(chǎng)面中的一名男性人物將會(huì)成為確定該像制作年代的線(xiàn)索，對(duì)涅槃場(chǎng)面各人物圖像表現(xiàn)的詳細(xì)考察，將會(huì)留待下一節(jié)中展開(kāi)。

繼續(xù)將視線(xiàn)下移，在波士頓美術(shù)館像中，從結(jié)跏趺坐雙足正面的部位到下垂至蓮花座的袈裟下擺，跨越這兩個(gè)區(qū)域（圖7）雕刻出地獄界的景象。首先是雙足正面的右側(cè)，有一名坐形人物在機(jī)案前手持長(zhǎng)卷。在其左側(cè)，雕刻出五道并行的衣褶，衣褶之間還配置了四列人物。若參照莫高窟出土10 世紀(jì)左右《十王經(jīng)》寫(xiě)本中的地獄界圖像（圖8），可知波士頓美術(shù)館像中上述坐形人物，是地獄十王之一的五道轉(zhuǎn)輪王。所謂五道轉(zhuǎn)輪王，掌管五道（天人、人、畜生、餓鬼、地獄），向死者指示轉(zhuǎn)生后應(yīng)去的世界⑨。因此，在波士頓美術(shù)館像中，五道轉(zhuǎn)輪王左側(cè)的四列人物，表現(xiàn)的是將要轉(zhuǎn)生于五道的死者。此外，在袈裟下擺的區(qū)域，身著腰布的牛頭人物將長(zhǎng)棍插入鼎中，表現(xiàn)的是地獄中懲罰罪人的場(chǎng)面。

圖6 亞洲藝術(shù)館像（須彌山麓）舊金山亞洲藝術(shù)館藏

圖7 波士頓美術(shù)館像（地獄界）波士頓美術(shù)館藏

圖8 《十王經(jīng)》寫(xiě)本（P.2870）五道轉(zhuǎn)輪王 法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

與之相對(duì)，在亞洲藝術(shù)館像中，地獄界的數(shù)個(gè)場(chǎng)面被集中雕刻于袈裟下擺，雙足正面的部位則雕刻了人物通過(guò)城門(mén)出城的場(chǎng)面。首先來(lái)看雙足正面的部位（圖9），在中央有限的空間之中，用低浮雕表現(xiàn)了由高高的城壁所圍繞的一座城。在城壁的最前方，設(shè)置有左右對(duì)稱(chēng)的兩座城門(mén)。這一區(qū)域磨損較為嚴(yán)重，有個(gè)別部分難以辨識(shí)，不過(guò)筆者通過(guò)實(shí)地考察，確認(rèn)了在左右兩座城門(mén)處，各雕刻有一名出城人物，他們分別跨坐于坐騎之上，坐騎為形似馬的四足動(dòng)物，且都是單側(cè)的前足上抬，表現(xiàn)的是行進(jìn)中的姿態(tài)。另外，在兩人物的前方，各有一名彎腰站立的人物與之相對(duì)。這樣的場(chǎng)景，如同意大利學(xué)者何恩之先生所指出，應(yīng)該是在表現(xiàn)佛傳故事中的“四門(mén)出游”[2]82。按照傳西晉竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)》等佛傳文獻(xiàn)，釋迦出家前曾為悉達(dá)多太子之時(shí)，從其居所迦維羅衛(wèi)城的東西南北四門(mén)出城，分別在各處城門(mén)外遇見(jiàn)由天人化身而成的老人、病人、死人及比丘[3]。在亞洲藝術(shù)館像中，或許是受制于空間的不足，運(yùn)用異時(shí)同圖法，僅表現(xiàn)了四次相遇中的兩個(gè)場(chǎng)面⑩。以四門(mén)出游為主題的造型作品，可舉出莫高窟出土8、9世紀(jì)左右制作的佛傳圖殘片（圖10）。在這一作品中，對(duì)太子出城的描繪與亞洲藝術(shù)館像中的出城場(chǎng)面有著近似的構(gòu)圖。

圖9 亞洲藝術(shù)館像（四門(mén)出游）舊金山亞洲藝術(shù)館藏

接下來(lái)是亞洲藝術(shù)館像的袈裟下擺（圖11），這一區(qū)域可見(jiàn)數(shù)個(gè)地獄界中的場(chǎng)景。右上方雕刻了一名坐形人物，正注視著手中所握的長(zhǎng)卷，人物的身旁，還配置了向其彎腰行禮的立形人物。這應(yīng)該是在表現(xiàn)地獄之主翻檢死者生前行為記錄的場(chǎng)面。而左上方則配置了數(shù)名身戴枷鎖的人物，該區(qū)域的下半部分表現(xiàn)了數(shù)名罪人在地獄界接受刑罰的場(chǎng)面。尤其值得注意的是最下端，雕刻了一牛頭人物，手執(zhí)長(zhǎng)棍，插入罪人所在的鼎中。

圖11 亞洲藝術(shù)館像（地獄界）舊金山亞洲藝術(shù)館藏

綜上所述，波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像，不僅運(yùn)用相同的形式來(lái)表現(xiàn)頭光與臺(tái)座，二者軀體及袈裟上所雕刻的圖像內(nèi)容也基本保持一致。

三、波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像制作年代的再探討

1.波士頓美術(shù)館像制作年代的再探討

首先要討論波士頓美術(shù)館像的制作年代。這一實(shí)例長(zhǎng)期以來(lái)未能受到學(xué)界的關(guān)注，而近年來(lái)，李靜杰先生著眼于該像背光所刻的銘文，對(duì)其制作年代進(jìn)行了探討。

波士頓美術(shù)館像在身光的右端，從右至左刻著豎排的兩行銘文。每行行首皆因身光右上角的殘損而缺字，現(xiàn)存內(nèi)容可釋讀為“十五日易州滿(mǎn)城□建山村李者昂李伯李忠選／姑凈光姑夫趙超越昂英惠□□安息”?！笆迦铡敝坝涗浤暝碌牟糠忠褮垞p，在此情形下，我們無(wú)法直接通過(guò)銘文來(lái)獲知波士頓美術(shù)館像具體的制作年代。而從“十五日”之后的內(nèi)容來(lái)看，居住于易州滿(mǎn)城（今河北保定）的村民李氏一族，是出資造像的供養(yǎng)人。雖然無(wú)法從上述銘文直接獲知波士頓美術(shù)館像的制作年代，不過(guò)，“易州”與“滿(mǎn)城”兩地名的組合，將為其范圍的鎖定提供線(xiàn)索。在古代，地名的變更時(shí)有發(fā)生，若翻檢相關(guān)史料，則可知曉某一地名從使用到廢止的具體時(shí)期。

李靜杰先生關(guān)注《舊唐書(shū)》《舊五代史》等由唐的后繼王朝所編纂的正史，利用其中記載全國(guó)地理沿革的《地理志》或《郡縣志》部分，確認(rèn)了“易州”與“滿(mǎn)城”兩地名作為組合得以存在并使用的時(shí)期，認(rèn)為波士頓美術(shù)館像制作于唐代的后半段，即從盛唐末的乾元元年（758）至唐滅亡的天祐四年（907）[1]115-117。

具體而言，《舊唐書(shū)·地理志》河北道第四·易州條記有：“隋上谷郡，武德四年討平竇建德，改為易州……天寶元年改為上谷郡，復(fù)隋舊名，乾元元年復(fù)為易州?！盵4]可知天寶元年（742）后易州雖一度使用隋代“上谷郡”之舊名，自乾元元年起又再次被改為“易州”。而易州條對(duì)滿(mǎn)城的記載為：“漢北平縣地，后魏置永樂(lè)縣，隋不改，天寶元年改為蒲（“滿(mǎn)”之訛字）城?！盵4]“滿(mǎn)城”這一地名的使用，始于天寶元年。

綜上所述，滿(mǎn)城被置于易州的管轄之下，起始于“上谷郡”這一地名廢止的乾元元年，這點(diǎn)可通過(guò)《舊唐書(shū)·地理志》的記載得到確認(rèn)。正如李靜杰先生所指出，我們可以確定，波士頓美術(shù)館像制作年代的上限，為盛唐末的乾元元年。

此外，李靜杰先生又注意到《舊五代史·郡縣志》列舉十道中河北道所轄州縣時(shí)未見(jiàn)“易州”之項(xiàng)，據(jù)此將“易州”這一地名的廢止時(shí)間定為不晚于五代十國(guó)時(shí)期，認(rèn)為波士頓美術(shù)館像制作年代的下限是唐滅亡的天祐四年。

不過(guò)，到了五代十國(guó)時(shí)期，“易州”這一地名并未被廢止，至于《舊五代史·郡縣志》列舉河北道所轄州縣時(shí)未見(jiàn)“易州”之項(xiàng)，或許還應(yīng)考慮別的理由。現(xiàn)在通行的《舊五代史》，實(shí)際上是輯佚書(shū)，對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行復(fù)原的清代學(xué)者邵晉涵注意到，在《舊五代史·郡縣志》的逸文中，對(duì)十道的記載無(wú)論涉及哪一道，列舉其所轄州縣時(shí)，僅有部分州縣得以設(shè)項(xiàng)。由此，邵晉涵推斷，在《舊五代史·郡縣志》的原本中，那些沿襲了唐代以來(lái)名稱(chēng)與行政范圍的州縣，或許已經(jīng)被刪除了?。

另一方面，北宋初年利用五代十國(guó)時(shí)期各國(guó)實(shí)錄編纂而成的政書(shū)《五代會(huì)要》，設(shè)有《州縣分道改制》之項(xiàng)，用以記錄五代州縣的地理沿革。其下的河北道·泰州條附有雙行夾注：“后唐天成三年三月升奉化軍為泰州，以清苑縣為理所，至?xí)x開(kāi)運(yùn)二年九月移就滿(mǎn)城，至周廣順二年二月廢州，其滿(mǎn)城縣割隸易州?！盵5]后晉開(kāi)運(yùn)二年（945）九月至后周廣順二年（952）二月，滿(mǎn)城曾一度成為泰州的治所，其后又重新回到易州的管轄之下。不過(guò)也存在史料，乍看之下似乎與上述《五代會(huì)要》的記載相矛盾。即《遼史·地理志》南京道·易州條有：“易州五代隸定州節(jié)度使，會(huì)同九年孫方簡(jiǎn)以其地來(lái)附，應(yīng)歷九年為周世宗所取?！盵6]若易州在會(huì)同九年（946）早已并入遼土，那么后周便不可能在廣順二年二月將滿(mǎn)城割隸易州。日本學(xué)者栗原益男對(duì)《遼史·地理志》的上述記載抱有疑問(wèn)，他參照《周書(shū)·太祖本紀(jì)》及《遼史·穆宗本紀(jì)》中關(guān)于易州的記載，推測(cè)易州并入遼土的時(shí)間，并非會(huì)同九年，而是廣順二年年末[7]。廣順二年以后，易州與滿(mǎn)城兩地為何種關(guān)系，現(xiàn)存史料中并無(wú)明確記載。不過(guò)，考慮到“易州”這一地名一直得以存續(xù)，在當(dāng)時(shí)，滿(mǎn)城依舊為易州所轄的可能性不小。

接下來(lái)還要確認(rèn)在后晉、后周之前的后梁、后唐時(shí)期，“易州”這一地名是否得以存續(xù)。在這里要關(guān)注的是北宋初年編纂的大型類(lèi)書(shū)《冊(cè)府元龜》，其中包含大量五代十國(guó)時(shí)期各國(guó)實(shí)錄的內(nèi)容而頗受重視。在《冊(cè)府元龜》中，“易州”這一地名散見(jiàn)于各處。例如，《帝王部·感應(yīng)》有：“明宗初仕莊宗，天祐十四年契丹圍周德威于幽州，帝與李存審帥師同討，自易州北山而行?！盵8]又如《外臣部·備御》有：“長(zhǎng)興元年正月定州奏于易州界，簡(jiǎn)行到奇峰嶺北黑兒口，修置砦柵已，分兵士守把?！盵9]從上述記載可知，在后梁及后唐治下，“易州”這一地名一直得以存續(xù)。但易州與滿(mǎn)城兩地為何種關(guān)系，現(xiàn)存史料并無(wú)明確記載?；蛟S是因?yàn)檫@一時(shí)期滿(mǎn)城依舊為易州所轄，比之前代未曾發(fā)生大的變動(dòng)，因此無(wú)需特別提及。

經(jīng)歷五代十國(guó)的分裂動(dòng)蕩后北宋再度實(shí)現(xiàn)了全國(guó)的統(tǒng)一，“易州”與“滿(mǎn)城”兩地名也存續(xù)至北宋前期，這點(diǎn)可通過(guò)980 年代修纂的全國(guó)性地方志《太平寰宇記》[10]得到確認(rèn)。即《太平寰宇記》河北道·易州條有：“天寶元年改為上谷郡，乾元元年復(fù)為易州，元領(lǐng)縣八，今領(lǐng)縣二，易縣，滿(mǎn)城。”[11]在這一時(shí)期，“易州”與“滿(mǎn)城”兩地名仍舊能夠作為組合而被使用。而到了北宋端拱二年（989），由于遼的侵攻，易州的一部分即位于滿(mǎn)城以北的易縣失陷?。至此以后，北宋不再使用“易州”地名。因此，滿(mǎn)城為易州所轄的年代下限應(yīng)為端拱二年。

總而言之，除去前述滿(mǎn)城為泰州治所的七年，自乾元元年至端拱二年的二百余年間，可認(rèn)為“易州”與“滿(mǎn)城”兩地名一直能夠作為組合而被使用。而基于這一對(duì)銘文內(nèi)容進(jìn)行考察的結(jié)論，我們可以確定，波士頓美術(shù)館像制作年代的上限為盛唐末的乾元元年，下限為北宋前期的端拱二年。

此外，前述波士頓美術(shù)館像中所見(jiàn)坐形的五道轉(zhuǎn)輪王，手執(zhí)長(zhǎng)卷坐于機(jī)案前。像這樣伴隨著機(jī)案的五道轉(zhuǎn)輪王形象，若以現(xiàn)存作品為限，最早只能追溯至晚唐五代即9 世紀(jì)后期的880 年代左右??；谶@一事實(shí)，或許波士頓美術(shù)館像的制作年代上限應(yīng)該定在9 世紀(jì)末，且更要考慮晚至10 世紀(jì)的可能性。

2.亞洲藝術(shù)館像制作年代的再探討

接下來(lái)要討論亞洲藝術(shù)館像的制作年代。這一實(shí)例中未見(jiàn)銘文，因此學(xué)界在考察其制作年代時(shí)，主要通過(guò)樣式分析來(lái)確定年代。索柏（Alexander C.Soper）認(rèn)為該像為遼代的作品，特別是其厚實(shí)的軀體表現(xiàn)，比起7 至8 世紀(jì)的造像更為形式化且夸張[12]。與之相對(duì)，何恩之先生比較了亞洲藝術(shù)館像與發(fā)現(xiàn)于山西五臺(tái)山的天寶十一載（752）紀(jì)年造像（圖12），認(rèn)為二者在面部表現(xiàn)，袈裟下擺樣式及造像形式上有著共通點(diǎn)，將亞洲藝術(shù)館像定為唐代的作品[2]80-82。

圖12 天寶十一載紀(jì)年像 山西省博物院藏

不過(guò)，上述研究者將亞洲藝術(shù)館像與他們各自選定的基準(zhǔn)作品進(jìn)行比較時(shí)，對(duì)其間是否存在形式、樣式上類(lèi)似性的判斷，都依賴(lài)于自身的主觀認(rèn)識(shí)。順帶一提，自唐代后半段至遼代，在河北地方的佛像中，有明確紀(jì)年可當(dāng)作比較基準(zhǔn)的作品非常罕見(jiàn)。

因此，筆者在考察亞洲藝術(shù)館像時(shí)，與既往研究的視點(diǎn)有所不同，關(guān)注該像軀體及袈裟上雕刻的各種圖像元素，并最終認(rèn)識(shí)到，出現(xiàn)在釋迦入涅槃場(chǎng)面中的俗人男性，可為亞洲藝術(shù)館像的年代判斷提供線(xiàn)索。

現(xiàn)在要對(duì)亞洲藝術(shù)館像的入涅槃場(chǎng)面進(jìn)行詳細(xì)的確認(rèn)（圖6）。為了敘述的方便，首先對(duì)涅槃佛左右兩側(cè)及背后的各名人物，按照從左至右的順序配以A～E 的編號(hào)，位于涅槃佛前方的四人集團(tuán)則被命名為組合A（圖13）。入涅槃場(chǎng)面的最左端，即涅槃佛頭部后方，人物A與人物B 相對(duì)而立。關(guān)于二者的身份，何恩之先生認(rèn)為人物A 是奔赴釋迦涅槃之地的佛弟子迦葉，而人物B 是在迦葉趕路途中告知其釋迦之死的外道[2]83。人物A 頭面部磨損嚴(yán)重，但從其將袈裟以偏袒右肩的方式裹在僧祇支上來(lái)看，毫無(wú)疑問(wèn)是在表現(xiàn)比丘。人物B 留著怪異的發(fā)型，身著短衣將手足都暴露在外，體型也較為消瘦，與外道的圖像特征相符。再將視線(xiàn)右移，涅槃佛背后是人物C，前方是組合A。單獨(dú)被雕出的人物C 頭部磨損嚴(yán)重，右手手掌搭在頭頂，這一姿勢(shì)是描繪人們哀悼釋迦之死時(shí)的固定表現(xiàn)之一?。若從上方俯視組合A，可知伏跪的四名光頭人物皆為比丘（圖14）。有趣的是，比丘們的袈裟都以偏袒右肩的形式包裹在身體之上，說(shuō)明亞洲藝術(shù)館像的制作者對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)極其到位。入涅槃場(chǎng)面的最右端，雕刻著體型碩大的人物E，其右手手掌搭在頭頂，左腳高高抬起，動(dòng)作較為激烈。正如何恩之先生所指出，人物E 或許是在表現(xiàn)因釋迦之死而悲痛的金剛力士[2]83。

圖13 亞洲藝術(shù)館像（入涅槃·會(huì)眾）線(xiàn)圖

圖14 亞洲藝術(shù)館像（入涅槃·組合A）舊金山亞洲藝術(shù)館藏

最后，整個(gè)入涅槃場(chǎng)面中最為值得關(guān)注的是位于涅槃佛腳邊的人物D（圖15）。這一人物席地而坐，以右手撫摸涅槃佛的足部。在多數(shù)涅槃圖中，可見(jiàn)一比丘立在橫臥的釋迦腳邊撫摸其足部。這是在表現(xiàn)佛弟子迦葉“接足作禮”的場(chǎng)面。如同佛教經(jīng)典所記載，為了未能及時(shí)趕赴涅槃之地的迦葉，釋迦主動(dòng)從棺中伸出雙足供其禮拜?。何恩之先生將人物D 比定為迦葉，亦即，認(rèn)為亞洲藝術(shù)館像運(yùn)用異時(shí)同圖的手法，在同一入涅槃場(chǎng)面中將迦葉刻畫(huà)了兩遍[2]83。不過(guò)，若是仔細(xì)觀察人物D，則可知其并非比丘，而是俗人。具體而言，人物D 頭頂有隆起呈筒狀的部分，或許是在表現(xiàn)冠或者束起的發(fā)髻。其腰部雕刻有一條橫向的深溝，應(yīng)該是在表現(xiàn)腰部束帶的著裝形式，而我們知道，最外層的僧袍在腰間并無(wú)系帶。此外，人物D 不同于前述的人物E 與涅槃佛，其面部最下端未見(jiàn)下顎的輪廓線(xiàn)，也未曾雕刻出呈筒狀的頸部，反倒是緊貼著面部最下端雕刻出一個(gè)呈倒三角狀的突起。這既非下顎亦非頸部，而是從面部最下端伸出的胡須?？偠灾?，具備上述著裝及體貌特征的人物D 并非比丘，而是一名蓄須的俗人男性。

圖15 亞洲藝術(shù)館像（入涅槃·俗人男性D）線(xiàn)圖

若以唐代及其后的現(xiàn)存作品為限，有十?dāng)?shù)例涅槃圖以俗人男性替代比丘，將其刻畫(huà)為釋迦腳邊的撫足者?。這些作品無(wú)一不是宋遼及其后時(shí)代的產(chǎn)物，且集中分布于我國(guó)的北方。其中年代最早的一件作品，是河北定州凈眾院塔基地宮的涅槃圖（圖16），制作于北宋至道元年（995）。在這一涅槃圖中，亦有一名俗人男性，頭戴蓮花冠，下顎蓄須，立在釋迦腳邊以右手撫摸其足部。日本學(xué)者井手誠(chéng)之輔先生認(rèn)為該人物身份高貴，或許是在表現(xiàn)耆婆大臣[13]。另一方面，相同的俗人男性也出現(xiàn)在遼所轄地域的涅槃圖中。遼寧朝陽(yáng)北塔出土的舍利容器“木胎銀棺”，制作于遼重熙十二年（1043），其中一面為涅槃圖（圖17）。圖中的俗人男性在嘴部周?chē)梢?jiàn)胡須，立在釋迦腳邊以雙手撫摸其足部。更為有趣的是，刻畫(huà)有俗人男性撫足場(chǎng)面的涅槃圖，不僅出現(xiàn)在佛塔地宮及舍利容器之上，亦被描繪于俗人的墓室之中。陜西韓城壁畫(huà)墓中的涅槃圖（圖18），制作于北宋后期的11 世紀(jì)左右。在此涅槃圖中，可見(jiàn)伸出右手撫摸釋迦足部的俗人男性，其嘴部周?chē)部梢?jiàn)胡須。綜上所述，刻畫(huà)有撫足俗人男性的涅槃圖，皆為10 世紀(jì)末至道元年（995）之后的作品?。亞洲藝術(shù)館像的入涅槃場(chǎng)面有著相同的俗人男性，因此難以將其認(rèn)定為唐代的作品。毋寧說(shuō)，該像的制作年代上限應(yīng)該定在10 世紀(jì)末左右。

圖16 河北定州凈眾院塔基地宮 涅槃圖

圖17 木胎銀棺 涅槃圖 朝陽(yáng)北塔博物館藏

圖18 陜西韓城壁畫(huà)墓 涅槃圖

四、唐代法界佛像在圖像上的發(fā)展

如前文所述，應(yīng)將波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像置于唐代法界佛像圖像之發(fā)展這一語(yǔ)境下進(jìn)行考察。為加深對(duì)兩像的理解，以下主要從三個(gè)方面來(lái)討論唐代法界佛像的制作動(dòng)向。

1.天上界表現(xiàn)的簡(jiǎn)化

波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像在刻畫(huà)天上界之時(shí)，運(yùn)用象征著宮殿的單層建筑這一圖像元素來(lái)表現(xiàn)包括三十三天在內(nèi)的天界諸天。這樣的表現(xiàn)手法，與美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏法界佛像（圖19）、莫高窟第428 窟法界佛像等6 世紀(jì)下半葉南北朝·隋代的早期法界佛像相比，在圖像構(gòu)成上大為簡(jiǎn)化。特別是，在南北朝·隋代的法界佛像中，天上界這一區(qū)域總是配置有如來(lái)像，而在波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像中，天上界則未見(jiàn)如來(lái)像。其后，在莫高窟第332 窟法界佛像（本文略稱(chēng)為第332 窟像）這一7 世紀(jì)末初唐時(shí)期的實(shí)例（圖20）中，天上界未見(jiàn)如來(lái)像，取而代之的是菩薩、天人、以及與天空相應(yīng)的雷神、畏獸[14]16等圖像元素。

圖19 法界佛像（天上界）拓本 弗利爾美術(shù)館藏

圖20 莫高窟第332窟 法界佛像

波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像，除去臺(tái)座與背光后是高度皆不及1 米的石雕。不過(guò)，兩像中所見(jiàn)天上界表現(xiàn)的簡(jiǎn)化，則未必是出于空間與技術(shù)上的限制。這是因?yàn)椋? 世紀(jì)上半葉盛唐時(shí)期的法界佛像中，早已能夠見(jiàn)到天上界表現(xiàn)得簡(jiǎn)化這一制作動(dòng)向。此處要列舉的是莫高窟第446 窟法界佛像（本文略稱(chēng)為第446 窟像）這一盛唐時(shí)期的實(shí)例。需要強(qiáng)調(diào)的是，為何在唐代的法界佛像中，莫高窟壁畫(huà)形式的實(shí)例尤為值得重視？那是因?yàn)檫@些實(shí)例占據(jù)了唐代法界佛像中的大部分，而壁畫(huà)在制作時(shí)，又少有空間與技術(shù)上的限制，可在法界佛像的軀體與袈裟上自由地添加各種圖像元素。正是壁畫(huà)形式的實(shí)例，才能夠如實(shí)地反映唐代法界佛像在圖像上的發(fā)展。在第446窟像（圖21）中，相當(dāng)于雙肩的部位，各描繪有五座為云氣所載的單層建筑，呈左右對(duì)稱(chēng)地分布。這是在表現(xiàn)位于三十三天上方的天界諸天。此外，在這一區(qū)域中，佛、菩薩等相關(guān)圖像元素皆被省略。

圖21 莫高窟第446窟 法界佛像

總而言之，波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像，在天上界的構(gòu)成元素及配置方式這兩點(diǎn)上，與盛唐時(shí)期的第446 窟像非常類(lèi)似。

2.維摩經(jīng)變?cè)氐囊?/h3>

在波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像中，須彌山麓的兩側(cè)，配置有隔著須彌山對(duì)坐的維摩詰與文殊菩薩。兩人物的形象，分別對(duì)應(yīng)于維摩經(jīng)變中各自的固定形象。毫無(wú)疑問(wèn)，波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像的維摩詰與文殊菩薩，都直接取自于維摩經(jīng)變。

像這樣將維摩經(jīng)變的元素配置于須彌山麓兩側(cè)的現(xiàn)象，在前述初唐時(shí)期的第332窟像（圖20）中早已能夠觀察到[14]22。不過(guò)，在石窟壁畫(huà)形式的第332 窟像中，還可見(jiàn)到除維摩詰與文殊菩薩之外其他源自于維摩經(jīng)變的元素。不難想見(jiàn)，波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像在雕刻時(shí)，空間上的制約頗大，不得已只能保留最核心的元素。

波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像，特別是制作年代上限為10 世紀(jì)末的后者，仍舊承襲了初唐以來(lái)法界佛像的圖像元素，展示了河北地方法界佛像保守的一面。

3.佛傳圖像的引入

在波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像中，環(huán)繞須彌山麓的地上界用于表現(xiàn)釋迦入涅槃的場(chǎng)面。那么，將佛傳圖像引入法界佛像并配置在地上界這一現(xiàn)象，可追溯至何時(shí)呢？

法界佛像是一類(lèi)大量借用、引入同時(shí)代既存佛教圖像的造像，而引入佛傳圖像并將其配置于世界圖中的地上界，可追溯至盛唐時(shí)期的實(shí)例?。在前述第446 窟像中，須彌山麓的左側(cè)，描繪有以如來(lái)坐像為中心的一個(gè)場(chǎng)面（圖22）。如來(lái)結(jié)跏趺坐于方形須彌座上，右手下垂，手掌覆于右膝，像這樣結(jié)觸地印的如來(lái)像，表現(xiàn)的是“降魔成道”這一釋迦生涯中最為重要的場(chǎng)面之一：釋迦在佛陀迦耶的菩提樹(shù)下，降伏魔王并開(kāi)悟成道。不過(guò)，在第446 窟像的降魔成道場(chǎng)面中，并未出現(xiàn)佛傳文獻(xiàn)記載的魔王派遣魔軍及魔女妨礙釋迦成道等故事性情節(jié)?。這一圖像特征不同于那些帶有濃厚敘事性與情節(jié)性的南北朝降魔成道圖像，例如，北魏時(shí)期莫高窟第254 窟南壁的降魔變?便包含有不少敘事性的內(nèi)容。

圖22 莫高窟第446窟 法界佛像（觸地印像）

總而言之，第446 窟像中所見(jiàn)觸地印像，擯除了多數(shù)敘事性情節(jié)，是強(qiáng)調(diào)如來(lái)像本身的禮拜像形式觸地印像。在中國(guó)，這一形式觸地印像的流行始于7 世紀(jì)下半葉的初唐時(shí)期，該圖像系譜[15]的最終源頭是釋迦的降魔成道。

五、波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像的圖像意涵

首先，兩像的蓮花座，都在各枚蓮瓣（圖23、24）的表面雕刻一身坐佛。波士頓美術(shù)館像的坐佛兩側(cè)配置有雙樹(shù)，而亞洲藝術(shù)館像的坐佛兩側(cè)未見(jiàn)樹(shù)木，而代之以僧形人物，作為脅侍存在。這樣的蓮瓣圖像，正如既往研究所指出，其經(jīng)典依據(jù)是中國(guó)本土撰述的《梵網(wǎng)經(jīng)》[16]39-40。同經(jīng)卷下有偈頌：“我今盧舍那，方坐蓮花臺(tái)，周匝千花上，復(fù)現(xiàn)千釋迦，一花百億國(guó)，一國(guó)一釋迦，各坐菩提樹(shù)，一時(shí)成佛道，如是千百億，盧舍那本身?！盵17]1004上盧舍那佛的蓮花臺(tái)為千花所環(huán)繞，千花現(xiàn)千釋迦，而一花復(fù)有百億之國(guó)，每一國(guó)各有一釋迦在菩提樹(shù)下開(kāi)悟?！惰缶W(wǎng)經(jīng)》卷上對(duì)此有更為詳細(xì)的敘述：“我已百阿僧祇劫修行心地，以之為因，初舍凡夫成等正覺(jué)，號(hào)為盧舍那，住蓮花臺(tái)藏世界海，其臺(tái)周遍千葉，一葉一世界為千世界，我化為千釋迦據(jù)千世界，后就一葉世界，復(fù)有百億須彌山百億日月百億四天下百億南閻浮提，百億菩薩釋迦坐百億菩提樹(shù)下，各說(shuō)汝所問(wèn)菩提薩埵心地，其余九百九十九釋迦，各各現(xiàn)千百億釋迦亦復(fù)如是，千花上佛是吾化身，千百億釋迦是千釋迦化身，吾已為本原名為盧舍那佛?！盵17]997 下

圖23 波士頓美術(shù)館像（蓮瓣圖像）波士頓美術(shù)館藏

圖24 亞洲藝術(shù)館像（蓮瓣圖像）舊金山亞洲藝術(shù)館藏

兩像所見(jiàn)一蓮瓣對(duì)應(yīng)一坐佛的表現(xiàn)形式，在初唐時(shí)期龍門(mén)石窟奉先寺洞盧舍那大佛（圖25）及8世紀(jì)日本唐招提寺本尊盧舍像等早先的作品中便已存在。運(yùn)用這一形式來(lái)視覺(jué)化表達(dá)上述經(jīng)文所說(shuō)的“作為化身的千釋迦現(xiàn)身千花（千葉）”場(chǎng)面，已為日本學(xué)者小野玄妙以來(lái)的多數(shù)研究者所指出?。另一方面，兩像的蓮瓣也出現(xiàn)了早先作品中未曾得見(jiàn)的新元素，特別是被研究者們視作菩提樹(shù)的雙樹(shù)母題[16]40，可認(rèn)為是在“千釋迦”之上，又疊加了“坐于閻浮提下的千百億釋迦”之意象?？偠灾瑑上窨烧f(shuō)是具備梵網(wǎng)教主盧舍那性質(zhì)的盧舍那像。

圖25 龍門(mén)石窟奉先寺洞盧舍那大佛 蓮瓣圖像

接下來(lái)要討論兩像世界圖中最重要的構(gòu)成部分，即地上界的圖像意涵。首先，隔著須彌山麓對(duì)坐的維摩詰與文殊菩薩，為了理解這一圖像元素的意涵，需要參照擁有相同圖像配置的初唐第332 窟像（圖20）。筆者曾針對(duì)第332 窟像，從“如何選取維摩經(jīng)變?cè)夭⒁肫涫澜鐖D”這一視點(diǎn)進(jìn)行過(guò)考察[14]13-36。為避免重復(fù)，現(xiàn)將結(jié)論簡(jiǎn)要概括如下：第332 窟像的制作者，試圖在其袈裟上表現(xiàn)眾生所在的娑婆世界。而這一娑婆世界，之所以會(huì)引入以維摩詰與文殊菩薩為首的維摩經(jīng)變?cè)?，是因?yàn)槠诖S摩詰扮演其拯救者的角色。按照《維摩經(jīng)》的記載，維摩詰原本是東方凈土妙喜世界的菩薩，為拯救眾生而轉(zhuǎn)生于穢土娑婆世界。總而言之，第332 窟像引入的維摩詰變?cè)兀沂玖似渲谱髡邔?duì)眾生所在娑婆世界的強(qiáng)烈關(guān)注。

與石窟壁畫(huà)形式的第332 窟像不同，兩像作為石雕，不難想見(jiàn)在制作時(shí)存在許多空間與技術(shù)上的限制。因此，兩像引入維摩經(jīng)變?cè)貢r(shí)，最為重要的維摩詰與文殊菩薩優(yōu)先等級(jí)最高。兩像既然承襲了引入維摩經(jīng)變?cè)剡@一初唐法界佛像以來(lái)的圖像傳統(tǒng)，說(shuō)明其制作者也同樣對(duì)娑婆世界抱有強(qiáng)烈的關(guān)注。

其次，在兩像中，相當(dāng)于地上界的區(qū)域未見(jiàn)六道眾生中的人及畜生，取而代之的是幾乎占據(jù)全部空間的佛傳圖像。這與第332 窟像、第446 窟像等初盛唐時(shí)期的法界佛像大為不同?。此外，這一圖像構(gòu)成上的新發(fā)展，應(yīng)該不會(huì)早于波士頓美術(shù)館像的制作年代上限，即盛唐末以前。

那么，對(duì)兩像中的佛傳圖像應(yīng)該如何理解與把握呢？過(guò)去，何恩之先生曾主張西域北道·漢地的法界佛像為釋迦佛，僅單純地將亞洲藝術(shù)館像中的入涅槃、四門(mén)出游場(chǎng)面對(duì)應(yīng)于佛傳故事中歷史性的釋迦[2]84。不過(guò)，考慮到兩像皆以《梵網(wǎng)經(jīng)》為蓮瓣圖像的經(jīng)典依據(jù)，亦具備梵網(wǎng)教主盧舍那的性質(zhì)，對(duì)這一解釋的合理性還需更為慎重的探討。具體而言，兩像的蓮瓣圖像，是《梵網(wǎng)經(jīng)》所述“蓮花臺(tái)藏世界之盧舍那佛=本身”與“閻浮提之釋迦=化身”這一對(duì)應(yīng)關(guān)系的視覺(jué)化表達(dá)。以此為據(jù)，毋寧說(shuō)兩像中佛傳圖像比重的增大，并非是在單純地刻畫(huà)佛傳故事中歷史性的釋迦，而是對(duì)作為盧舍那化身之釋迦的強(qiáng)調(diào)。

接下來(lái)要思考為何兩像會(huì)引入釋迦入涅槃這一圖像元素。諸佛及菩薩通過(guò)示現(xiàn)釋迦生涯中的種種重要事跡，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)眾生的教化與救濟(jì)。特別是，大量佛教文獻(xiàn)都將釋迦生涯中的重要事跡體系化地總結(jié)概括為“八相”。例如，傳梁真諦譯《大乘起信論》卷一：“能現(xiàn)八種，利益眾生，所謂從兜率天退，入胎，住胎，出胎，出家，成道，轉(zhuǎn)法輪，入于涅槃，菩薩如是發(fā)心之時(shí)……能隨愿力現(xiàn)八種事，謂從兜率天宮未下，入胎，住胎，出胎，出家，成佛，轉(zhuǎn)法輪，般涅槃?！盵18]又如，隋智顗撰《四教義》卷七：“所言八相成道者，一從兜率天下，二托胎，三出生，四出家，五降魔，六成道，七轉(zhuǎn)法輪，八般涅槃?！盵19]雖然“八相”包含的具體項(xiàng)目在不同經(jīng)典中有所差異，但“入涅槃”一項(xiàng)，無(wú)論在何種經(jīng)典中都必會(huì)存在。

如前文所述，波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像，都極有可能是10 世紀(jì)宋遼時(shí)期的作品。尤其是后者，可將其制作年代的上限定為10 世紀(jì)末左右。而在宋遼時(shí)代，舍利的瘞埋與涅槃圖像的制作大為盛行，值得注目。那么，當(dāng)時(shí)的人們究竟是如何認(rèn)識(shí)釋迦涅槃的呢？

例如，河北定州靜志寺佛塔地宮出土北宋太平興國(guó)二年（977）銘的銀制鍍金獸腳香爐刻有發(fā)愿文：“惠超，惠朗，僧從□，智超，珪恩，慶幽，靈志，優(yōu)審，智譚，惠明，女弟子劉氏，妙香，李氏，徐氏，郭氏，楊氏，房氏，李氏，邊氏，姚氏，劉氏，李氏，王氏，愿以此功德普霑諸有情，同歸解脫道，齊到涅槃城，太平興國(guó)二年五月十六日造記?！?當(dāng)時(shí)，在僧侶昭果的主持下，參與靜志寺佛舍利瘞埋活動(dòng)?的人們發(fā)愿，通過(guò)對(duì)佛舍利的瘞埋，期盼眾生能一同脫離諸苦，實(shí)現(xiàn)究竟的解脫，亦即愿文中的“到涅槃城”。此處“涅槃城”一語(yǔ)，例如，鳩摩羅什譯《大智度論》所述：“三十七品是趣涅槃道，行是道已，得到涅槃城，涅槃?dòng)腥T(mén)，所謂空，無(wú)相，無(wú)作?！盵20]

而在遼治下的地域，雖然年代較晚，例如遼太康六年（1080）僧侶普瓖撰述的《藏掩感應(yīng)舍利記》?有：“故我如來(lái)遠(yuǎn)布八相，彌□□□□□秀于十重……□則□□聲教，諦信蒙資，寂滅則碎瀝于遺形，首獲益，致使佛記四分之骸，王興八萬(wàn)之塔。”?認(rèn)為由如來(lái)所示現(xiàn)的八相，特別是其中的入涅槃將為眾生帶來(lái)利益。這是因?yàn)?，若是禮拜作為入涅槃之遺物的佛舍利，眾生便會(huì)獲得利益。又如，遼太安七年（1091）道宗朝的文臣王鼎撰述的《慧峰寺供塔記》?有：“故我釋迦文為度娑婆界，當(dāng)其出現(xiàn)，則轉(zhuǎn)彼法輪，至于涅槃，乃留其舍利，徑根歸本，其力無(wú)窮，若有眾生，能興供養(yǎng)，所獲利樂(lè)，詎可思惟?！盵21]提及娑婆世界的眾生可通過(guò)供養(yǎng)佛舍利而獲得利益與安樂(lè)，在此，同樣將釋迦的入涅槃視為佛舍利供養(yǎng)的前提。

總而言之，關(guān)于入涅槃，上述兩方碑文都賦予其以“使得為眾生帶來(lái)利益的佛舍利供養(yǎng)成為可能”這一意涵，若這樣的見(jiàn)解可被當(dāng)作宋遼時(shí)期對(duì)入涅槃的一般認(rèn)識(shí)，那么波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像中的入涅槃圖像，可視作為眾生帶來(lái)利益的象征。

此外，入涅槃與維摩詰·文殊菩薩雖然是主題相異的圖像，但將二者配置成對(duì)的現(xiàn)象，在6 世紀(jì)南北朝時(shí)期以來(lái)的佛教石窟中能夠得到確認(rèn)，如既往研究所指出，這一圖像的配置意圖表現(xiàn)佛滅后佛法的傳承[22]80-82。具體而言，《維摩經(jīng)》（鳩摩羅什譯本）末章《囑累品》有：“于是佛告彌勒菩薩言，彌勒，我今以是無(wú)量?jī)|阿僧祇劫所集阿耨多羅三藐三菩提法付囑于汝，如是輩經(jīng)于佛滅后末世之中，汝等當(dāng)以神力廣宣流布于閻浮提”[23]，記述了釋迦囑托其繼承者彌勒菩薩，應(yīng)于佛滅后在閻浮提廣宣流布《維摩經(jīng)》。

根據(jù)這一記載，日本學(xué)者田中健一先生對(duì)法隆寺五重塔首層的塑像進(jìn)行了解釋[24]。具體而言，他將《維摩經(jīng)》視作與佛法之傳承這一主題相關(guān)的經(jīng)典，指出在法隆寺五重塔的首層塑像中，維摩像土位于東面，分別與位于北面的涅槃像土及位于南面的彌勒像土相鄰接，對(duì)應(yīng)于自涅槃至彌勒這一由南至北的圖像配置順序，這樣的配置表現(xiàn)了佛滅后佛法之傳承。在此觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，日本學(xué)者濱田瑞美先生關(guān)注北魏時(shí)期鞏縣石窟第一窟東壁最里端的維摩經(jīng)變龕，發(fā)現(xiàn)與之相對(duì)的西壁最里端佛龕表現(xiàn)的是釋迦的入涅槃，并指出，這一配置方式或許是意指佛滅后佛法之傳承[22]81。再者，前述第332 窟像所在的初唐莫高窟第332 窟，正壁（西壁）開(kāi)鑿了涅槃龕，南北兩壁分別描繪了涅槃經(jīng)變與維摩經(jīng)變，如濱田先生所指出，這樣的圖像程序或許也同樣意味著佛滅后佛法之傳承[25]。

在上述觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像的地上界，雖將第332 窟像中所見(jiàn)六道眾生置換為入涅槃，卻唯獨(dú)保留了維摩詰與文殊菩薩。這或許是因?yàn)閮上竦闹谱髡咭餐瑯右庾R(shí)到，維摩詰與文殊菩薩是關(guān)乎佛法之傳承的圖像主題，常與涅槃圖像相結(jié)合。

此外，如前所述，與波士頓美術(shù)館像不同，在亞洲藝術(shù)館像之中，結(jié)跏趺坐的雙足正面并未表現(xiàn)五道轉(zhuǎn)輪王，取而代之的是四門(mén)出游這一佛傳圖像?！叭肽鶚劇痹谇笆觥鞍讼唷敝谐１粏为?dú)設(shè)為一個(gè)大項(xiàng)，與之相對(duì)，“四門(mén)出游”在6——7 世紀(jì)隋唐時(shí)期的佛教文獻(xiàn)中往往與“逾城出家”一并被歸入“出家”項(xiàng)目之下?。不過(guò)，到了北宋亦即11 世紀(jì)上半葉，“四門(mén)出游”開(kāi)始脫離“出家”成為單獨(dú)的一項(xiàng)。北宋景祐元年（1034）成書(shū)[26]的比丘道誠(chéng)注《釋迦如來(lái)成道記注》卷一有：“夫釋迦如來(lái)示生此土始終，有其八相，一兜率來(lái)儀相，二嵐毗尼園降生相，三四門(mén)游觀相，四逾城出家相，五雪山示修道相，六菩提樹(shù)下降魔成道相，七鹿野苑轉(zhuǎn)法輪相，八娑羅林下般涅槃相?！盵27]此處的“四門(mén)游觀相”即“四門(mén)出游”，之所以被單獨(dú)設(shè)為一項(xiàng)，或許是人們對(duì)這一事跡的重視程度有所提升。有趣的是，《釋迦如來(lái)成道記注》的成書(shū)年代為景祐元年（1034），與亞洲藝術(shù)館像制作年代上限的10世紀(jì)末相去不遠(yuǎn)。

那么，在亞洲藝術(shù)館像中，為何要利用結(jié)跏趺坐雙足這一有限的空間來(lái)刻畫(huà)入涅槃與四門(mén)出游兩種佛傳圖像呢？在四門(mén)出游故事中，曾為悉達(dá)太子的釋迦在迦維羅衛(wèi)城的東西南北四門(mén)分別遇到老人、病人、死人及沙門(mén)，目睹了眾生為老、病、死所苦，太子領(lǐng)悟到己身實(shí)屬無(wú)常。而釋迦的入涅槃則是“常樂(lè)我凈”之相，意味著脫離世間諸苦，實(shí)現(xiàn)究竟的解脫。在亞洲藝術(shù)館像中，入涅槃與四門(mén)出游之所以上下排列，或許是因?yàn)槠渲谱髡咭獙⒂上轮辽系囊曈X(jué)秩序?qū)?yīng)于由諸苦至解脫的歷程。這一圖像配置背后的根本動(dòng)力，在于對(duì)如何救濟(jì)眾生之苦的強(qiáng)烈關(guān)注。

綜上所述，若將波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像中的佛傳圖像及維摩經(jīng)變圖像一并考慮，二像各自所具圖像意涵的最大公約數(shù)在于：釋迦及維摩詰在娑婆世界，尤其是在閻浮提對(duì)眾生的教化與救濟(jì)。

最后，筆者還要再次強(qiáng)調(diào)，兩像中所見(jiàn)釋迦佛，并非單純?yōu)榉饌鞴适轮袣v史性的釋迦，而應(yīng)將其視為盧舍那佛化身之釋迦。作為法界佛像而存在的盧舍那像，與具備梵網(wǎng)教主盧舍那性質(zhì)的盧舍那像，二者原本為相互獨(dú)立的圖像系統(tǒng)，卻在波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像中，融合為一種嶄新形式的盧舍那像。

在這一嶄新形式的盧舍那像中，通過(guò)蓮瓣圖像，將《梵網(wǎng)經(jīng)》中“蓮花臺(tái)藏世界之盧舍那=本身”與“閻浮提之釋迦=化身”的對(duì)應(yīng)關(guān)系視覺(jué)化。而兩像軀體及袈裟表面刻畫(huà)的世界圖，與蓮瓣圖像有著緊密的關(guān)聯(lián)。具體而言，將佛傳圖像引入世界圖，是對(duì)蓮瓣圖像中盧舍那佛化身之釋迦的進(jìn)一步補(bǔ)充與說(shuō)明。

結(jié)論

通過(guò)上述考察，現(xiàn)將本文的結(jié)論總結(jié)如下：

第一，對(duì)波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像的制作年代進(jìn)行了再探討。波士頓美術(shù)館像在背光上刻有“易州”與“滿(mǎn)城”兩地名，以二者組合得以存續(xù)并使用的時(shí)期為線(xiàn)索，判斷該像的制作年代上限為盛唐末的乾元元年（758），下限為北宋前期的端拱二年（989）。特別是，該像極有可能制作于9 世紀(jì)末，甚至是10 世紀(jì)左右。在探討亞洲藝術(shù)館像的制作年代時(shí)，關(guān)注其世界圖中的入涅槃場(chǎng)面，其中撫摸涅槃佛足部的男性俗人是重要線(xiàn)索?？坍?huà)有相同人物形象的涅槃圖皆不早于10 世紀(jì)末，由此判斷該像的制作年代上限是10 世紀(jì)末。

第二，將波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像放在唐代法界佛像圖像之發(fā)展這一語(yǔ)境中考察，確認(rèn)了兩像具備初盛唐時(shí)期法界佛像共通的圖像特征。由此可窺知河北地方法界佛像保守的一面。

第三，對(duì)波士頓美術(shù)館像與亞洲藝術(shù)館像的圖像意涵進(jìn)行了考察。兩像的世界圖試圖表現(xiàn)的是：釋迦及維摩詰在娑婆世界，尤其是在閻浮提對(duì)眾生的教化與救濟(jì)。特別是，兩像中所見(jiàn)佛傳圖像，并非單純對(duì)應(yīng)于佛傳故事中歷史性的釋迦，而應(yīng)將其視為盧舍那佛化身之釋迦。此外，作為法界佛像而存在的盧舍那像，與具備梵網(wǎng)教主盧舍那性質(zhì)的盧舍那像，原本為相互獨(dú)立的圖像系統(tǒng)，卻在兩像中完成融合，促成一種盧舍那像的新形式。再者，兩像將佛傳圖像引入世界圖，是對(duì)蓮瓣圖像中盧舍那佛化身之釋迦的進(jìn)一步補(bǔ)充與說(shuō)明。

[后記](méi)本文系日語(yǔ)論文《中國(guó)河北地方で制作fhxvft石造法界仏像にxiiiXIVて》的中譯，已得到原登載雜志《仏教蕓術(shù)》的授權(quán)。

注釋?zhuān)?/p>

① 關(guān)于法界佛像，主要的既往研究列舉如下：松本栄一.西域華厳美術(shù)の東漸上·中·下[J].國(guó)華，1936：上548；中549；下551。水野清一.XIV（?。﹖titf華厳教主盧遮那仏の立像にxiiiXIVて[J].東方學(xué)報(bào)（京都第18冊(cè)），1950。吉村憐.盧舎那法界人中像の研究[J].美術(shù)研究，1959（203）。HOWARD A F.The Imagery of the Cosmological Buddha[M].Leiden：E.J.Brill，1986。李靜傑.北斉～隋の盧舎那法界仏像の図像解釈[J].仏教蕓術(shù)，2000（251）。大原嘉豊.《法界仏像》に関XIIItf考察[M]//曽布川寛.中國(guó)美術(shù)の図像學(xué).京都：京都大學(xué)人文科學(xué)研究所，2006。

② 自首次對(duì)法界佛像進(jìn)行深入研究的松本榮一以來(lái)，多數(shù)的研究者將其中任一實(shí)例都視為盧舍那佛。與之相對(duì)，何恩之（Angel F.Howard）將《華嚴(yán)經(jīng)》結(jié)集之地西域南道的實(shí)例視作盧舍那佛，而將信奉說(shuō)一切有部的西域北道，以及以西域北道為源頭的實(shí)例視作宇宙論釋迦佛，HOWARD A F.The Imagery of the Cosmological Buddha[M].Leiden：E.J.Brill，1986。近年來(lái)，何恩之修正了自身的學(xué)說(shuō)，同意將漢地的絕大部分實(shí)例視作盧舍那佛，參見(jiàn)HOWARD A F.A Case of Identity: Who is the Cosmological Buddha[J].Rivista degli studi orientali，2018（91）。

③ 本文中的河北地方，指自唐代至北宋前期的河北道。根據(jù)時(shí)代的不同，河北地方的地理范圍有所變化，但都占據(jù)了現(xiàn)今河北省的一部分地區(qū)。

④ 世界圖由天上界、須彌山、地上界、地獄界四部分構(gòu)成乃漢地法界佛像的通例。像這樣的世界圖基本結(jié)構(gòu)，早在南北朝時(shí)期便得以確立。特別是，環(huán)繞須彌山麓而展開(kāi)的地上界，是世界圖中最受到重視的構(gòu)成部分。

⑤ 兩像總高度的數(shù)據(jù)來(lái)源于波士頓美術(shù)館與亞洲藝術(shù)館的官方主頁(yè)。

⑥ 李靜杰.中原北方唐宋時(shí)期盧舍那法界佛像述論[M]//麥積山石窟藝術(shù)研究所.石窟藝術(shù)研究（第2輯），北京：文物出版社，2017：115。不過(guò)，亞洲藝術(shù)館像的頭光部分，當(dāng)初應(yīng)該有七身化佛。

⑦ 類(lèi)似的作品，參見(jiàn)SIRéN O.Chinese Sculptures of the Sung,Liao and Chin Dynasties[J].Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities，1942（14）：Pl.10：3。

⑧ 參見(jiàn)拙文，易丹韻.初唐におけtf法界仏像の《世界図》に関XIIItf一考察：敦煌莫高窟第三三二窟の法界仏像PH（X）Tiって[J].仏教蕓術(shù)，2019：15-16。

⑨ 小南一郎.《十王経》の形成と隋唐の民衆(zhòng)信仰[J].東方學(xué)報(bào)，2002（74）：219-130。需要補(bǔ)充的是，在南北朝至隋代制作的弗利爾美術(shù)館藏法界佛像立像中，可見(jiàn)6世紀(jì)上半葉北魏末以來(lái)流行的五道大神圖像。波士頓美術(shù)館像中所引入的五道轉(zhuǎn)輪王圖像，在伴隨有五道眾生之隊(duì)列這點(diǎn)上，與弗利爾美術(shù)館藏法界佛像中的五道大神圖像保持一致。只不過(guò)，弗利爾美術(shù)館藏法界佛像中的五道大神圖像，采取了側(cè)坐的姿勢(shì)，且未見(jiàn)機(jī)案。總而言之，五道轉(zhuǎn)輪王無(wú)疑是6世紀(jì)以來(lái)五道大神形象的延續(xù)。

⑩ 與左右兩側(cè)騎馬人物相對(duì)的皆為立形人物，因此推測(cè)可能是悉達(dá)太子見(jiàn)老人與病人的場(chǎng)面。

? 《郡縣志》州縣目末尾所附邵晉涵氏案語(yǔ)有：“以上所在郡縣，當(dāng)是以《開(kāi)元十道圖》為本，惟五代之改制，及仍唐舊制者則闕焉，疑原本有所節(jié)刪”，紀(jì)昀，永瑢?zhuān)?景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)本：舊五代史（卷150）[M].臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1983。此外，陳尚君先生指出，邵晉涵復(fù)原《舊五代史》時(shí)采用《郡縣志》之志名乃舛誤，在原本中應(yīng)為《地理志》，參見(jiàn)陳尚君.舊五代史新輯會(huì)證[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：4581。

?《遼史》卷四十南京道·易州條有：“易州……后屬宋，統(tǒng)和七年，攻克之”。遼統(tǒng)和七年及北宋端拱二年，公元989年。

? 若列舉現(xiàn)存的早期作品，則有晚唐時(shí)期亦即880年代左右制作的四川綿陽(yáng)北山院摩崖第9號(hào)龕五道轉(zhuǎn)輪王雕像。參見(jiàn)張總.四川綿陽(yáng)北山院地藏十王龕像[J].敦煌學(xué)輯刊，2008（04）。

? 對(duì)此姿勢(shì)進(jìn)行刻畫(huà)的歷史由來(lái)已久，在犍陀羅的涅槃圖中便可見(jiàn)擺出類(lèi)似姿勢(shì)的金剛力士，參見(jiàn)宮治昭.涅槃と彌勒の図像學(xué)：イasドfk（x）中央アジアへ[M].東京：吉川弘文，1992：126-129。不過(guò)，在亞洲藝術(shù)館像中，涅槃佛背后的人物C是否為金剛力士，還無(wú)法斷定。

? 例如，參見(jiàn)東晉法顯譯《大般涅槃經(jīng)》的相關(guān)記敘，大正新修大蔵経刊行會(huì).大正新修大蔵：第七冊(cè)[M].東京：大蔵出版社，1924：206下。

? 研究此類(lèi)涅槃圖的論文，主要參見(jiàn)金申.遼代舍利石棺上的涅槃圖[J].中原文物，2004（01）。李靜杰.中原北方宋遼金時(shí)期涅槃圖像考察[J].故宮博物院院刊，2008（03）。趙曉星.西夏時(shí)期敦煌涅槃變中的撫足者——西夏石窟考古與藝術(shù)研究之四——[J].敦煌研究，2019（01）。

? 此外，甘肅靈臺(tái)縣寺咀塔基地宮出土的舍利石棺表面也雕刻有撫摸釋迦足部的俗人男性。地宮頂部曾放置了一方唐大中四年（850）的墓志志石。雖然也有學(xué)者據(jù)此將地宮的營(yíng)造年代上限定為850年，但志石上開(kāi)有一孔，被認(rèn)為實(shí)際上是用作懸掛鏡子，類(lèi)似的營(yíng)造方式盛行于北宋以后，因此應(yīng)將地宮的營(yíng)造年代定為宋金時(shí)期，參見(jiàn)李靜杰.中原北方宋遼金時(shí)期涅槃圖像考察[J].故宮博物院院刊，2008（03）：29。此外，亦有研究推測(cè)志石實(shí)際上被用作地宮頂部的蓋子，將地宮的營(yíng)造年代定為北宋中期，參見(jiàn)冉萬(wàn)里.中國(guó)古代舍利瘞埋制度的研究[M].北京：文物出版社，2013：281-282。

? 何恩之與李玉珉兩先生認(rèn)為，南北朝至隋代制作的弗 利爾美術(shù)館藏法界佛像立像中有以四門(mén)出游為主題的場(chǎng)面，但對(duì)這一解釋的合理性還需謹(jǐn)慎地探討，參見(jiàn)拙文，易丹韻.南北朝·隋唐時(shí)代におけtf法界仏像の図像形成に関XIIItf研究[J].鹿島美術(shù)研究年報(bào)37號(hào)別冊(cè)，2019：149-151。

? 例如，參見(jiàn)《修行本起經(jīng)》的相關(guān)記敘，大正新修大蔵経刊行會(huì).大正新修大蔵：第三冊(cè)[M].東京：大蔵出版社，1924：470下。

? 圖119：趙聲良.中國(guó)敦煌壁畫(huà)全集：敦煌北涼·北魏[M].天津：天津人民出版社，2006。

? 小野玄妙.佛教之美術(shù)及歴史[M].東京：佛書(shū)研究會(huì)，1916。水野清一，長(zhǎng)広敏雄.龍門(mén)石窟の研究[M].京都：株式會(huì)社同朋舍，1941。

? 表現(xiàn)地上界之時(shí)，在第332窟像中，維摩詰與文殊菩薩被配置在須彌山麓的左右兩側(cè)，再在其下方描繪出人類(lèi)活動(dòng)的場(chǎng)景及動(dòng)物，與之相對(duì)，在第446窟像中，包括前述觸地印像在內(nèi)，以如來(lái)像為中心的場(chǎng)面被配置在須彌山麓的左右兩側(cè)，再在其下方描繪出人類(lèi)活動(dòng)的場(chǎng)景及動(dòng)物。也就是說(shuō)，從這兩件實(shí)例來(lái)看，可知在佛教中地位越高的人物形象，所在位置便越發(fā)靠近須彌山。這樣的圖像配置方式，在6世紀(jì)下半葉北周時(shí)期莫高窟第428窟法界佛像中亦可觀察到。

? 銘文釋讀參見(jiàn)作品解說(shuō)，地下宮殿の遺寶 中國(guó)河北省定州北宋塔基出土文物展[M].東京：出光美術(shù)館，1997：125。

? 此舍利瘞埋活動(dòng)的詳情，參見(jiàn)定縣博物館.河北定縣發(fā)現(xiàn)兩座宋代塔基[J].文物，1972（08）。

? 原碑曾在河北涿州，現(xiàn)下落不明，參見(jiàn)楊衛(wèi)東.古涿州佛教刻石[M].石家莊：河北教育出版社，2007：103。

? 依據(jù)拓本釋讀。此拓本現(xiàn)公開(kāi)于京都大學(xué)人文科學(xué)研究所“拓本文字?jǐn)?shù)據(jù)庫(kù)”，作品編號(hào)sou0128x。

? 原碑曾在河北固安縣即遼涿州地界，現(xiàn)下落不明，參見(jiàn)楊衛(wèi)東.古涿州佛教刻石 [M].石家莊：河北教育出版社，2007：106。

? 例如，隋凈影寺慧遠(yuǎn)撰《無(wú)量壽經(jīng)義疏》將四門(mén)出游分類(lèi)在第七出家之相中，參見(jiàn)大正新修大蔵経刊行會(huì).大正新修大蔵：第三十七冊(cè)[M].東京：大蔵出版社，1924：95下。