○ 伍國(guó)棟

一、問(wèn)題緣起

民間音樂(lè)首先是一種文化。這種說(shuō)法在20世紀(jì)80年代之前的中國(guó)音樂(lè)理論界，還比較新穎和少見(jiàn)，因?yàn)槟菚r(shí)盡管音樂(lè)理論家已開(kāi)展了一些漢族和少數(shù)民族民間音樂(lè)的調(diào)查和研究，但對(duì)于中國(guó)56個(gè)民族具有數(shù)千年歷史文化累積的繁多民間音樂(lè)類型及品種而言，可以說(shuō)僅僅是滄海一粟！當(dāng)我們對(duì)眾多民間音樂(lè)類型品種歷史和現(xiàn)況音響材料以及音樂(lè)形態(tài)面貌大多還不甚了了的情況下，何談聯(lián)系音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)去專門探尋和拷問(wèn)它是一種怎樣的民間文化？

在當(dāng)下，事需重提。音樂(lè)學(xué)界將民間音樂(lè)視為一個(gè)重大類別，首先是因?yàn)橐延信c它相對(duì)應(yīng)的其他類別出現(xiàn)才開(kāi)始予以劃分和認(rèn)定的；而從本質(zhì)上將其視為一種大眾文化范疇的民間藝術(shù)，受到更多學(xué)者關(guān)注并得到更為廣泛的人文考察和研究，則是在20世紀(jì)70年代之后，興于民間音樂(lè)音響資料和體裁形式研究成果業(yè)已完成初步積累之后。

民間文藝?yán)碚摷覄⒖⑾壬凇吨袊?guó)民間文化叢書·序》中說(shuō)道：“原始文化以后的相當(dāng)長(zhǎng)一段歷史時(shí)期的傳統(tǒng)文化可以粗略地、也是相對(duì)地劃分為兩大分流：即所謂上層文化（或稱高層文化、雅文化、精致文化……）和下層文化（或稱基層文化、底層文化、低層文化、民間文化）?！雹趧⒖ⅲ骸吨袊?guó)民間文化叢書·序》，載伍國(guó)棟：《中國(guó)民間音樂(lè)》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第5頁(yè)。可以看出，民間音樂(lè)作為一種大眾化的下層文化，在人文學(xué)科領(lǐng)域確實(shí)已經(jīng)得到人文學(xué)家更為廣泛和更為深入的關(guān)注和考察，并在世紀(jì)之交時(shí)達(dá)到前所未有的高潮。

人類社會(huì)生活創(chuàng)造的所有物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品，其實(shí)都是文化。包括音樂(lè)產(chǎn)品在內(nèi)的藝術(shù)產(chǎn)品，都是物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的審美綜合。但是，二者中的物質(zhì)本體內(nèi)容，則是第一位的存在，而且還是所有藝術(shù)產(chǎn)品類型和品目劃分的母題依據(jù)，離此即根本無(wú)法去深入追究各類產(chǎn)品的具體精神文化內(nèi)容。然而，當(dāng)“音樂(lè)文化”探究近已成為民間音樂(lè)研究“顯學(xué)”的時(shí)候，在音樂(lè)本體內(nèi)容認(rèn)知和體驗(yàn)教養(yǎng)處于低迷的狀態(tài)下，我們常常又會(huì)偏多地挪用比較容易得到的精神文化內(nèi)容來(lái)掩飾這種低迷所造成的認(rèn)知和研究失衡。

遠(yuǎn)離民間音樂(lè)物質(zhì)本體和遠(yuǎn)離民間音樂(lè)文化精神的認(rèn)知和研究都是一種弊端。但是，也必須要強(qiáng)調(diào)，民間音樂(lè)區(qū)別于其他類型文化的根本之處，在于它的物質(zhì)本體形貌—音樂(lè)，這是因?yàn)橐粋€(gè)文化類型和品目劃分，邏輯起點(diǎn)必然是它的體裁具身。鑒此，筆者以為，需要對(duì)過(guò)往所樹(shù)立的民間音樂(lè)對(duì)象和概念，進(jìn)行新的審視；需要對(duì)民間音樂(lè)本體形態(tài)和文化精神，進(jìn)行結(jié)構(gòu)和邏輯表述上的合理修正和認(rèn)知平衡。

二、何謂民間音樂(lè)

世界上任何民族都擁有獨(dú)特的民間音樂(lè)，無(wú)民間音樂(lè)的民族是不存在的。如果從歷史學(xué)角度考察當(dāng)代世界各國(guó)、各民族傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展歷史，那么可以說(shuō)，人類在這個(gè)世界上最早創(chuàng)造出的各種類型音樂(lè)，都是民間音樂(lè)。只是后來(lái)，隨著人類社會(huì)歷史的演進(jìn)，社會(huì)群體開(kāi)始出現(xiàn)不同階層和職業(yè)分工，才逐漸在先前群體共創(chuàng)、共有、共享的民間音樂(lè)基礎(chǔ)上，衍生出與其性質(zhì)不同的屬于另外文化層次的音樂(lè)類型。所以無(wú)論從什么角度來(lái)說(shuō)，民間音樂(lè)都是其他任何音樂(lè)類型的基礎(chǔ)和源頭。這樣，在我們重新審視民間音樂(lè)概念和界定民間音樂(lè)時(shí)，有幾個(gè)需要首先認(rèn)知和解決的問(wèn)題，便出現(xiàn)在學(xué)人面前。

何謂民間音樂(lè)？其對(duì)象、范圍和性質(zhì)是什么？過(guò)去和現(xiàn)今不包含在民間音樂(lè)范疇之內(nèi)的傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)還有哪些？與民間音樂(lè)相對(duì)應(yīng)的有哪些性質(zhì)不同而屬于另外層次的音樂(lè)？

說(shuō)來(lái)有些難以置信，自近代音樂(lè)界開(kāi)始使用“民間音樂(lè)”一詞以來(lái)，人們頻頻為某些具體民間音樂(lè)品種、體裁和其他類型音樂(lè)品種、體裁下定義，在概念上進(jìn)行理性概括，如什么是民歌，什么是戲曲，什么是歌劇，什么是合奏，什么是交響樂(lè)，等等。然而凌駕于個(gè)別具體品種和體裁之上而對(duì)所有民間音樂(lè)形式從總體概念上去予以理論概括和界定，卻很少有人專門去做，以至于我們?cè)谝恍┲匾挠蟹至康奈幕瘜W(xué)詞典和音樂(lè)學(xué)詞典中，很難發(fā)現(xiàn)有專門解釋“民間音樂(lè)”一詞的條目。如20世紀(jì)晚期出版的《中國(guó)民俗詞典》這樣以民俗為主要內(nèi)容的工具書，《中國(guó)音樂(lè)詞典》和《中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈》卷等以中國(guó)音樂(lè)為主要內(nèi)容的工具書，均無(wú)此目解釋。這大約應(yīng)了一句老話：最習(xí)以為常的事物，常常是最不受理性觀照的事象，同時(shí)也可能是最難從理論上加以概括和界定的事項(xiàng)。因?yàn)樗耖g、太普遍、也太宏觀了，好像早已眾所周知而沒(méi)有必要去進(jìn)行此類概念的思索和界定似的。

然而，客觀存在總歸是現(xiàn)實(shí)，這么重要的一個(gè)音樂(lè)類型概念，總需要有人去進(jìn)行學(xué)理式的概括和解釋。

在民間音樂(lè)早已不再是現(xiàn)代社會(huì)音樂(lè)生活中唯一存在的音樂(lè)形式狀況下，通過(guò)音樂(lè)事象類型的比較觀察和研究，對(duì)它進(jìn)行相對(duì)合理和準(zhǔn)確的界定，這不僅是作者本人相關(guān)著述的對(duì)象需要，同時(shí)也是一種有關(guān)中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承的理性觀照。這一觀照，將有助于我們更加深入地了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化深邃的內(nèi)涵和民間音樂(lè)在民族傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代科學(xué)文化中的地位、作用和價(jià)值。

（一）民間音樂(lè)概念的產(chǎn)生

“民間音樂(lè)”這一概念，是人們已經(jīng)清楚地感受到在他們介入和面對(duì)的社會(huì)音樂(lè)生活中，已經(jīng)出現(xiàn)某些與民間音樂(lè)性質(zhì)不同的音樂(lè)類型之后才相應(yīng)提出的。它是一種宏觀的音樂(lè)類別劃分稱呼，這就像20世紀(jì)30年代在中國(guó)音樂(lè)學(xué)界提出“國(guó)樂(lè)”這一新概念一樣，“在閉關(guān)自守的時(shí)代，樂(lè)便是樂(lè)，無(wú)所謂中西；海禁開(kāi)，‘西樂(lè)’來(lái)，才有人給它起個(gè)稱號(hào)，叫做‘中樂(lè)’，借以區(qū)別于‘西樂(lè)’；和用‘中文’‘中畫’‘中醫(yī)'等名詞用以區(qū)別于‘西文’‘西畫’‘西醫(yī)’等一樣……，于是‘國(guó)文’‘國(guó)畫’‘國(guó)醫(yī)’‘國(guó)術(shù)’等名稱乃相繼出現(xiàn)，‘中樂(lè)’也便改成了‘國(guó)樂(lè)’”③陳洪：《國(guó)樂(lè)的定義》，《音樂(lè)教育》，1934年，第2卷，第12期，第23頁(yè)。。民間音樂(lè)概念于近代的出現(xiàn)，其事理也與此相同。

中華民族在商周奴隸社會(huì)之前，音樂(lè)都為全民所有，音樂(lè)無(wú)雅俗之別、無(wú)官方與民間之分，自然也就沒(méi)有表述這些音樂(lè)是“民間音樂(lè)”類型的概念和名稱出現(xiàn)。直到近現(xiàn)代，在某些邊疆民族群體中，其音樂(lè)生活中的音樂(lè)類型狀態(tài)仍然如此。這就是說(shuō)，直至20世紀(jì)50年代之前，中國(guó)大部分邊疆地區(qū)與外來(lái)音樂(lè)文化無(wú)甚接觸的少數(shù)民族社區(qū)，所有族人在其社會(huì)生活中，都僅使用本民族歷史上傳承下來(lái)的與生產(chǎn)和民俗文化密切關(guān)聯(lián)的民間音樂(lè)，他們只認(rèn)這些音樂(lè)是“我們的歌”“我們的調(diào)子”。一些在特定場(chǎng)合出現(xiàn)的音樂(lè)會(huì)被他們冠以“串姑娘奏的曲子”“結(jié)婚時(shí)唱的歌”“老人去世唱跳的調(diào)子”“節(jié)慶時(shí)奏的調(diào)子”之類的稱呼。這些“我們的”音樂(lè)，既為社區(qū)群體全民所創(chuàng)，亦為社區(qū)群體全民所用。在他們基于社會(huì)生活的音樂(lè)實(shí)踐認(rèn)知中，沒(méi)有任何有別于這些音樂(lè)類型的另一類型音樂(lè)存在，所以自然就不知道“民間音樂(lè)”為何物，以及這類音樂(lè)之外還有什么其他類型的音樂(lè)存在，當(dāng)然也就不可能出現(xiàn)所謂民間音樂(lè)和非民間音樂(lè)這些關(guān)于類別分野的概念和稱呼。

（二）民間音樂(lè)的定義

既然民間音樂(lè)是近現(xiàn)代音樂(lè)理論界相對(duì)于某些非民間音樂(lè)類別客觀存在而提出的相對(duì)概念和稱呼，那么要對(duì)它進(jìn)行對(duì)象、范圍和性質(zhì)的界定，就必須要以歷史和現(xiàn)實(shí)存見(jiàn)的那些與民間音樂(lè)相對(duì)應(yīng)的非民間音樂(lè)類別及其作品作為參見(jiàn)對(duì)象，用以對(duì)照和比較，這樣才可能得出比較切合社會(huì)音樂(lè)生活實(shí)際的理性概括。

倘若先對(duì)“民間音樂(lè)”一詞，僅進(jìn)行簡(jiǎn)單的語(yǔ)詞分析和理論闡釋，那么“民間音樂(lè)”即為“人民大眾世俗生活中使用的具有普適性特征的大眾化音樂(lè)”。再就近現(xiàn)代音樂(lè)理論界對(duì)中國(guó)音樂(lè)主要類別的宏觀認(rèn)識(shí)和通常理解而論，中國(guó)古代音樂(lè)中主要在士人階層流傳的文人音樂(lè)、統(tǒng)治階層所享用的宮廷（官方）雅樂(lè)、宗教寺院僧人專用的祭祀和誦經(jīng)音樂(lè)，以及近現(xiàn)代在新音樂(lè)思潮影響驅(qū)動(dòng)下專業(yè)音樂(lè)人員創(chuàng)作的新音樂(lè)等，即屬于非民間音樂(lè)類型了。這些非民間音樂(lè)類型，由居于社會(huì)文化上層或其他特定社會(huì)層面的部分專職人員創(chuàng)造、操作、管理和解釋，與廣大基層民眾群體創(chuàng)造和使用的民間音樂(lè)類型相比較，顯然屬于其他不同階層的對(duì)象、范圍和性質(zhì)。

歷代文人音樂(lè)和宮廷雅樂(lè)，雖然同民間音樂(lè)一樣，都有悠久的歷史，都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要組成部分，但這兩種音樂(lè)類型在當(dāng)代已成歷史音樂(lè)的陳?ài)E，而不是現(xiàn)代音樂(lè)的更新，只由居于文化上層或文化統(tǒng)治階層的少數(shù)人創(chuàng)作、操縱、演釋和享用，而不是像民間音樂(lè)那樣由居于社會(huì)基層的廣大民眾集體創(chuàng)作、操縱、演釋和享用；宗教寺院僧人專用的祭祀和誦經(jīng)音樂(lè)，雖然與民間音樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷關(guān)系，但其使用場(chǎng)合和功能效應(yīng)則不在于廣大民眾的日常生活，而且作樂(lè)人員也非普通民眾。而近現(xiàn)代專職音樂(lè)人員創(chuàng)作的新音樂(lè)，雖然可以視為現(xiàn)代音樂(lè)的更新，也還有可能包含民間音樂(lè)基因，但卻又不像民間音樂(lè)那樣是歷盡滄桑的音樂(lè)延續(xù)，其存見(jiàn)狀態(tài)和品質(zhì)亦不具民間音樂(lè)那樣悠久的歷史；雖然亦可以像民間音樂(lè)那樣供居于基層的人民大眾享用，但卻又不像民間音樂(lè)那樣由人民大眾集體創(chuàng)作和操縱，而僅由個(gè)別或少數(shù)專職人員創(chuàng)作和演釋。

通過(guò)這些民間音樂(lè)與非民間音樂(lè)類型的對(duì)應(yīng)比較，民間音樂(lè)的對(duì)象、范圍和性質(zhì)，似乎已經(jīng)比較清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。至此，關(guān)于什么是民間音樂(lè)，其對(duì)象、范圍和性質(zhì)是什么的提問(wèn)，即可置于“大文化”“大視野”背景之下，做出如下概括性表達(dá)：

民間音樂(lè)，是當(dāng)今世界各國(guó)、各民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化中存見(jiàn)的一部分既古老又現(xiàn)代的音樂(lè)文化類別；是創(chuàng)始于大眾群體又供大眾群體在日常社會(huì)生活中，通過(guò)口傳心承方式或特殊譜式來(lái)共同創(chuàng)造、共同操縱、共同演釋、共同享用和共同傳承的一種非個(gè)人專業(yè)創(chuàng)作的社會(huì)音樂(lè)文化產(chǎn)品，同時(shí)具有物質(zhì)工藝和精神文化雙重品格，并以不同于其他音樂(lè)類型的物質(zhì)工藝形態(tài)而樹(shù)立為一大類別。

三、相關(guān)理念闡釋

（一）所謂“既古老又現(xiàn)代的音樂(lè)文化類別”

首先，從總體上將民間音樂(lè)界定為是一種“文化類型”。這即是說(shuō)，它既包含音樂(lè)形態(tài)本體內(nèi)容，也包含關(guān)聯(lián)音樂(lè)形態(tài)本體的精神文化內(nèi)容。

再者是指中國(guó)民間音樂(lè)最基本和最古老的三種形態(tài)：聲樂(lè)、器樂(lè)和歌舞音樂(lè)，在華夏先民形成的初始階段就已經(jīng)萌生。即使是后來(lái)在12世紀(jì)前后才出現(xiàn)的曲藝音樂(lè)和戲曲音樂(lè)等民間音樂(lè)品類，其基本構(gòu)成因素，也與遠(yuǎn)在二千多年前先秦時(shí)代的這三類民間音樂(lè)基本形態(tài)相關(guān)，故而歷史源流可由隋唐歌舞大曲經(jīng)漢魏散樂(lè)百戲而上溯到先秦樂(lè)舞時(shí)代。這些至今仍留存在現(xiàn)代社會(huì)中的傳統(tǒng)民間音樂(lè)樣式，當(dāng)然可謂“古老”，然而今天，這些古老的民間音樂(lè)樣式，又都不是歷史原貌的凝固遺留和文物般的固態(tài)再現(xiàn)，它們?cè)诼L(zhǎng)的民間音樂(lè)生活中，通過(guò)口口相傳的傳承方式，伴隨著中國(guó)各民族社會(huì)歷史演進(jìn)，深刻地經(jīng)受著社會(huì)生活環(huán)境變遷的影響、考驗(yàn)和選擇，并在接受這種影響、考驗(yàn)和選擇的歷史過(guò)程中，不斷地在本體形式結(jié)構(gòu)和精神文化內(nèi)涵上進(jìn)行新的修整和構(gòu)建，在題材內(nèi)容上進(jìn)行新的提煉和充實(shí)，從而具備了能夠適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)生活新環(huán)境的若干特征，具備了現(xiàn)代人所需求的藝術(shù)審美品格，此當(dāng)然可謂“現(xiàn)代”。

例如中國(guó)戲曲及戲曲音樂(lè)，在形成早期的宋代南戲階段，無(wú)論是演釋劇曲的藝人群體還是市井鑒賞的受娛大眾，都不大考究其表演形式和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的規(guī)范性和系統(tǒng)性，凡有歌有舞有人物表演，即謂之成“戲”。腔調(diào)來(lái)源，亦無(wú)特殊取舍，既可是民間歌曲類型的街陌小調(diào)、村野小曲，也可是說(shuō)唱音樂(lè)類型的唱賺、諸宮調(diào)音樂(lè)，前代歌舞大曲音樂(lè)遺存，也可信手拈來(lái)唱上一段。所以說(shuō)，此時(shí)中國(guó)戲曲音樂(lè)的基本形態(tài)結(jié)構(gòu)，還正處于“雜曲組合時(shí)期”。

其后，到元雜劇階段時(shí)，各種戲曲劇目劇本編著漸趨成熟，出現(xiàn)關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖等一批優(yōu)秀雜劇作家，與之相適應(yīng)，雜劇音樂(lè)的形態(tài)結(jié)構(gòu)，隨之也由眾多無(wú)名氏藝人和樂(lè)人將其推進(jìn)到規(guī)范性發(fā)展軌跡，腔調(diào)逐漸“曲牌”化，開(kāi)始有規(guī)律地使用“套數(shù)”組合，即一折戲用若干支相同宮調(diào)的曲牌組成一套，音樂(lè)格調(diào)既統(tǒng)一連貫又富于戲劇性變化，從而為中國(guó)戲曲音樂(lè)曲牌體制建立奠定了基礎(chǔ)，中國(guó)戲曲音樂(lè)從此開(kāi)始步入“曲牌聯(lián)套體制時(shí)期”。

再其后，到明清傳奇和地方戲崛起階段時(shí)，雜劇音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)，深受文人劇本文詞影響過(guò)分追求腔調(diào)雅致而愈趨僵化，逐漸失去廣大基礎(chǔ)受眾群體，而傳奇和地方戲則因在音樂(lè)上廣泛采用和吸收具有鄉(xiāng)土氣息的民間歌曲、說(shuō)唱歌舞腔調(diào)，相繼創(chuàng)造出與雜劇音樂(lè)（昆腔）風(fēng)格迥異的海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、皮黃腔、歌舞說(shuō)唱腔等新腔調(diào)，并相應(yīng)采用一折戲和一出戲使用一個(gè)或幾個(gè)基本腔調(diào)，在這一個(gè)或幾個(gè)腔調(diào)基礎(chǔ)上，再變化展衍出若干不同板式和板眼（不同節(jié)拍、節(jié)奏）的戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制，此即明人王驥德《曲律》所稱“蓋凡曲，句有長(zhǎng)短，字有多寡，調(diào)有緊慢，一視板以為節(jié)制，故謂之‘板眼’”④〔明〕王驥德：《曲律·論板眼第十一》，葉長(zhǎng)海解讀，北京：科學(xué)出版社，2021年，第181頁(yè)。的樣式。這種新的戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)體制，曲體可長(zhǎng)可短，篇章自由多變，音調(diào)起伏跌宕，情緒變化多端，很適宜戲曲劇目人物表現(xiàn)的戲劇性發(fā)揮，在個(gè)別劇種中一經(jīng)出現(xiàn)，便很快為眾多傳奇劇種和地方小戲所采用，從而又為中國(guó)戲曲音樂(lè)板腔體制的確立奠定了基礎(chǔ)，中國(guó)戲曲音樂(lè)從此又開(kāi)始步入眾腔紛呈的“板式變化體制時(shí)期”。

至近現(xiàn)代，中國(guó)戲曲劇種及其音樂(lè)，已發(fā)展到三百多個(gè)種類，音樂(lè)體制構(gòu)成既有“曲牌聯(lián)套體制”的諸聲腔，又有“板式變化體制”的諸聲腔，還有不少是各地民間歌曲、歌舞、說(shuō)唱、雜曲聲腔，它們?cè)谌珖?guó)各地爭(zhēng)艷斗妍，時(shí)時(shí)進(jìn)行著自身形式上和內(nèi)容上的適應(yīng)性變革，從而在迎合時(shí)代發(fā)展和民眾審美需求的應(yīng)變過(guò)程中，不斷地進(jìn)行自身構(gòu)建的不斷完善。

由此我們即可以說(shuō)：作為民間音樂(lè)范疇的中國(guó)戲曲音樂(lè)，既是一種古老的音樂(lè)藝術(shù)，又是一種現(xiàn)代的音樂(lè)藝術(shù)。

（二）所謂“創(chuàng)始于大眾群體，又供大眾群體在日常社會(huì)生活中，通過(guò)口傳心承方式或特殊譜式來(lái)共同創(chuàng)造、共同操縱、共同演繹、共同享用和共同傳承”

是指民間音樂(lè)作為民間文藝的一個(gè)組成部分，在起源和歸宿上，具有民間文藝所共有的“集體創(chuàng)造”“共同使用”“群體傳承”這些基本特征。任何民間音樂(lè)，從音樂(lè)種類形式內(nèi)容到具體某一件音樂(lè)作品，如一首民歌、一首樂(lè)曲、一種聲腔，都不是少數(shù)人孤立性的短期專門創(chuàng)造，而是人民大眾群體日積月累、在傳承中長(zhǎng)期修飾潤(rùn)色的結(jié)晶。它們之所以在現(xiàn)代社會(huì)生活中，仍具有動(dòng)人的藝術(shù)魅力和旺盛的生命力，完全要?dú)w功于先民群體一代接一代地口傳心承，并不斷地在繼承性基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行修飾、潤(rùn)色和改裝，使之經(jīng)歷了社會(huì)滄海桑田變遷的洗禮，從而成為人們眼目中的“不朽的名著”。

各個(gè)時(shí)代的社會(huì)民眾群落，之所以要?jiǎng)?chuàng)造和不斷修飾、潤(rùn)色和改裝先前群體遺留下來(lái)的這些民間音樂(lè)形式及其作品，而不是將它整體拋棄，是因?yàn)楦鱾€(gè)時(shí)代的社會(huì)民眾群落，在周而復(fù)始又日漸更新的日常生活中，人人都需要而不是個(gè)別人或少數(shù)人需要這些已經(jīng)打上文化血緣烙印的音樂(lè)形式及其產(chǎn)品：

群落的成員社交，需要進(jìn)行代表群體意愿的禮儀性歌曲演唱，這樣才能溝通情誼；

群落的男女戀愛(ài)，需要用群體公認(rèn)的情歌和戀曲來(lái)敞開(kāi)個(gè)人的心扉，這樣才能在一般之中顯示個(gè)別的聰慧和才智，從而博得異性的好感；

群落的節(jié)日慶典，需要用群體大多數(shù)人都可能參與的并能體現(xiàn)群體共同意愿和情感的歡樂(lè)歌舞和樂(lè)奏，以祈禱和表達(dá)人們共同的祝福和喜悅；

群落的傷亡悲痛，也需要群體大多數(shù)人都可能參與的并能體現(xiàn)群體共同情感的挽歌哀樂(lè)，來(lái)寄托和表示人們共同的哀思和緬懷。

對(duì)于民間音樂(lè)來(lái)說(shuō)，歷史的和現(xiàn)實(shí)的境遇就是這樣：凡為群體大眾所需要、喜好的民間音樂(lè)形式及作品，都能夠世代沿襲而得到傳承，并隨時(shí)代變化不斷閃現(xiàn)出新鮮光彩；凡衍化為個(gè)別人或少數(shù)人需要、喜好的異化民間音樂(lè)形式及作品，在社會(huì)生活的自然生態(tài)環(huán)境中都會(huì)一代不如一代地衰退下去，最終被群體成員冷落，被社會(huì)現(xiàn)實(shí)遺忘。從文化生態(tài)學(xué)的角度考察，任何一種文化的滋生與有效傳承，都得力于一個(gè)與之相關(guān)的主體群落存在，一旦主體群體趨于少數(shù)或走向個(gè)別，與之相關(guān)的先前文化構(gòu)建即必然衰萎或難于持續(xù)傳承。因此，從本質(zhì)上說(shuō)，民間音樂(lè)實(shí)則是一種依靠群落存在才可能生存和傳承的普適性大眾文化。

（三）所謂“非個(gè)體性專業(yè)創(chuàng)作的社會(huì)音樂(lè)文化產(chǎn)品”

是指現(xiàn)存所有民間音樂(lè)類型及其具體作品的建構(gòu)過(guò)程和創(chuàng)作方法，都不同于歷史的和現(xiàn)代的個(gè)體性職業(yè)化專職人員的音樂(lè)類型構(gòu)建與作品創(chuàng)作。

首先，民間音樂(lè)不是一時(shí)一刻由個(gè)別樂(lè)人、作曲家或少數(shù)樂(lè)人、幾個(gè)作曲家憑興趣和愛(ài)好自選或委約而獨(dú)立創(chuàng)作出來(lái)的，而是在無(wú)具體作曲家在無(wú)法確定的時(shí)空環(huán)境內(nèi)由社會(huì)群體在自身音樂(lè)生活及實(shí)踐中，自發(fā)地根據(jù)群體生活需求而試驗(yàn)產(chǎn)生的。此點(diǎn)前有論述，此不重復(fù)贅言。

其次，民間音樂(lè)本體構(gòu)建之方法，先前絕無(wú)現(xiàn)存音調(diào)構(gòu)成和曲體模式準(zhǔn)則可循，群體在制作各類音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)之時(shí)，音樂(lè)之法即隨之產(chǎn)生，音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)不斷地認(rèn)可再現(xiàn)和自然復(fù)制，曲調(diào)的、曲體的和類型的構(gòu)建法則，即愈來(lái)愈凝固地被群體視為再創(chuàng)造模式（法則）而予以認(rèn)同和運(yùn)用。換句話說(shuō)：民間音樂(lè)的類型構(gòu)建與創(chuàng)作，是從實(shí)踐到經(jīng)驗(yàn)、從經(jīng)驗(yàn)再到實(shí)踐來(lái)完成的，前一次實(shí)踐對(duì)于后一次實(shí)踐來(lái)說(shuō)，雖可視為一種“法則”和“模式”，但后一次實(shí)踐絕不是對(duì)前次實(shí)踐進(jìn)行理性認(rèn)識(shí)概括之后的自覺(jué)理念提升行為，而是一種受文化傳承習(xí)慣勢(shì)力支配的經(jīng)驗(yàn)和潛意識(shí)驅(qū)動(dòng)的慣性舉動(dòng)。因此，民間音樂(lè)的類型和作品產(chǎn)生，不是像專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作那樣，是在完整而系統(tǒng)的創(chuàng)作理論或理念指導(dǎo)下由個(gè)人精細(xì)構(gòu)思去創(chuàng)造的，而是在具體社會(huì)音樂(lè)實(shí)踐中依靠群體傳統(tǒng)文化模式自然感悟創(chuàng)造的，其個(gè)人的創(chuàng)造力完全融合到了群體創(chuàng)造之中。

（四）所謂“同時(shí)具有物質(zhì)工藝和精神文化雙重品格，并以不同于其他音樂(lè)類別的物質(zhì)工藝形態(tài)而樹(shù)立為一大類別”

是指民間音樂(lè)類型及其相關(guān)作品，都是樂(lè)人群體聲音本體的工藝化構(gòu)建，同時(shí)也是樂(lè)人群體精神文化的人文化顯影。但民間音樂(lè)聲音本體形態(tài)的結(jié)構(gòu)面貌、動(dòng)態(tài)規(guī)律、理念法則、傳承方式等，則是其類別劃分的主要依據(jù)和核心內(nèi)容，舍此即無(wú)立類和認(rèn)知意義。

我們總體上說(shuō)，民間音樂(lè)各類型品目的音樂(lè)構(gòu)建“是從實(shí)踐到經(jīng)驗(yàn)、從經(jīng)驗(yàn)再到實(shí)踐來(lái)完成的”，當(dāng)然不是說(shuō)民間音樂(lè)聲音本體形態(tài)存在無(wú)任何理性因素和法則制約可言，事實(shí)正好相反，實(shí)際上包含著相當(dāng)豐富而深邃的潛理念和潛構(gòu)建規(guī)律，只不過(guò)這些潛理念和潛構(gòu)建規(guī)律，完全隱跡于群體動(dòng)態(tài)的音樂(lè)行為和音樂(lè)演釋過(guò)程之中，需要由群體中某些優(yōu)秀的頓悟者在傳承實(shí)踐中去特意強(qiáng)調(diào)才可能予以顯現(xiàn)，更需要有熱衷于理性把控的人才去專門進(jìn)行發(fā)掘、梳理和總結(jié)。具體的情況則是，古今一些優(yōu)秀民間藝術(shù)家和民間音樂(lè)研究家，已經(jīng)從形貌和理論上總結(jié)、發(fā)掘出一些中國(guó)民間音樂(lè)聲音本體構(gòu)建的工藝化經(jīng)驗(yàn)，如有關(guān)腔調(diào)的調(diào)式面貌與理念、曲體形態(tài)的結(jié)構(gòu)面貌與類型、腔詞關(guān)系的互約面貌與規(guī)律、表演體例的編置與法式等等。

四、歷史嬗變尋跡

“民間音樂(lè)”作為中國(guó)民間文藝學(xué)和中國(guó)音樂(lè)學(xué)的一個(gè)特定學(xué)術(shù)概念和類別名稱，既然不是生來(lái)具有而僅有短期歷史，那么是不是說(shuō)，在近現(xiàn)代文藝學(xué)界和音樂(lè)學(xué)界還未使用民間音樂(lè)一詞之前，先民和前輩對(duì)這種音樂(lè)類別的理解和認(rèn)識(shí)，曾經(jīng)一直處于茅塞未開(kāi)的無(wú)知狀態(tài)？或者說(shuō)還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)此種音樂(lè)類別概念的任何理性認(rèn)知，絲毫不曾對(duì)這種音樂(lè)類別進(jìn)行過(guò)某種具體的類別劃分？我們的回答，自然是否定的！如前所述，中國(guó)音樂(lè)歷史上既然有了與民間音樂(lè)文化相對(duì)應(yīng)的文人音樂(lè)文化和宮廷雅樂(lè)文化類別，那么人們就自然會(huì)產(chǎn)生與之對(duì)應(yīng)的有關(guān)民間音樂(lè)文化的概念認(rèn)知，只不過(guò)那時(shí)未被冠以“民間音樂(lè)”這一詞語(yǔ)而使用了其他一些稱謂而已。在已有音樂(lè)考古文物為據(jù)的八千年左右（賈湖骨笛）的中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，自有文字記載之后，就已經(jīng)出現(xiàn)有與現(xiàn)代“民間音樂(lè)”之稱相類似的、在含義上基本一致的音樂(lè)類別劃分和概念使用，那就是文獻(xiàn)中經(jīng)常出現(xiàn)并常用的“散樂(lè)”“鄭衛(wèi)之音”和“俗樂(lè)”等。

（一）“散樂(lè)”“鄭衛(wèi)之音”與“俗樂(lè)”

“散樂(lè)”一詞，產(chǎn)生于宮廷雅樂(lè)奠定時(shí)期的周代。這是一種來(lái)自民間與當(dāng)時(shí)宮廷雅樂(lè)相對(duì)應(yīng)而稱的音樂(lè)類別。其稱最早見(jiàn)于先秦典籍《周禮·春官宗伯》“旄人，掌教舞散樂(lè)、舞夷樂(lè)。凡四方之以舞仕者屬焉”?！办溉恕?，即民間村野人中的優(yōu)秀樂(lè)人。林尹注：“散樂(lè)，謂雜樂(lè)，以其不屬雅樂(lè)也。此官則于舞師所教野人之中擇其善者教之，其樂(lè)自有舞，故云教舞散樂(lè)。”⑤林尹注譯：《周禮今注今譯》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1985年，第248頁(yè)。故散樂(lè)所指，就是東南西北各地的民間歌舞音樂(lè)；而“夷樂(lè)”則專指各地其他民族的樂(lè)舞，與“雅樂(lè)”相對(duì)，性質(zhì)也與散樂(lè)相同，也是民間歌舞音樂(lè)，只是地區(qū)和民族不同而統(tǒng)歸于旄人掌教。與散樂(lè)相對(duì)的雅樂(lè)，則主要指宮廷禮儀所用祭祀先王的“六代之樂(lè)”《大夏》《大落》《大武》《云門》《咸池》《簫韶》和其他祭典之樂(lè)。

散樂(lè)由于來(lái)源于各地民間音樂(lè)生活，具有突出的世俗之樂(lè)特點(diǎn)，不在典雅莊嚴(yán)場(chǎng)合使用，主要在宴飲娛樂(lè)場(chǎng)合表演，與有“先王之樂(lè)”之稱的宮廷雅樂(lè)相區(qū)別而另列一類，兼為王侯與庶民所愛(ài)好。如梁惠王所言，“寡人非能好‘先王之樂(lè)’也，直好‘世俗之樂(lè)’耳”（《孟子·梁惠王下》）。

春秋時(shí)代，商之故地鄭國(guó)音樂(lè)及其鄰近的衛(wèi)國(guó)音樂(lè)，因與“桑間濮上”的世俗音樂(lè)生活密切關(guān)聯(lián)，影響日漸增大，時(shí)被稱為“鄭衛(wèi)之音”?？鬃映鲇趯?duì)周代禮教文化的崇尚和維護(hù)，竭力反對(duì)商之故地的這種音樂(lè)的泛濫。“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人，鄭聲淫，佞人殆?！保ā墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公第十五》）“惡紫之奪朱也；惡鄭聲之亂雅樂(lè)也?！保ā墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨第十七》）孔子所說(shuō)的鄭聲之“淫”，是指這種音樂(lè)“放縱”“不受約束”，并將它與周代正統(tǒng)雅樂(lè)相對(duì)立來(lái)進(jìn)行批判。事實(shí)上，這一詆毀的原意，本是對(duì)商之故地一類音樂(lè)的全面反對(duì)，具有意識(shí)形態(tài)色彩和政治目的，而不是一概反對(duì)民間音樂(lè)，否則就無(wú)法解釋孔子“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪”的對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的贊美。但這一初始意圖被后繼儒家之學(xué)換改，成為孔子反對(duì)民間音樂(lè)的重要言論摘錄，久而久之，“鄭衛(wèi)之音”的概念，倒真的逐漸衍化成為當(dāng)時(shí)深受不同階層群體喜好的與雅樂(lè)（古樂(lè)）相對(duì)立的民間音樂(lè)代稱了?！稑?lè)記》說(shuō)：“魏文侯問(wèn)于子夏曰：‘吾端冕而聽(tīng)古樂(lè)，則唯恐臥。聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，則不知倦。”（《禮記·樂(lè)記十九》）這里的“鄭衛(wèi)之音”，顯然就是民間音樂(lè)之同義詞。同時(shí)，亦顯示出當(dāng)時(shí)的古樂(lè)（雅樂(lè)）與鄭衛(wèi)之音（民間音樂(lè)），在音樂(lè)格調(diào)及其內(nèi)容形式上，已呈現(xiàn)出鮮明對(duì)比。宮廷雅樂(lè)之刻板僵化，鄭衛(wèi)之音一類民間新樂(lè)之靈動(dòng)清新，由此已露端倪。

所以，“鄭衛(wèi)之音”盡管在孔子時(shí)代看來(lái)是具有政治色彩的商人故地音樂(lè)，但在后來(lái)卻逐漸成為雅俗兩種對(duì)立音樂(lè)類型中代表民間音樂(lè)類型的概念。“鄭衛(wèi)之音”作為世俗之樂(lè)、民間音樂(lè)類型的代稱和同義詞，從孔子之后的先秦晚期以來(lái)，一直被延用至近代，整整地被使用了兩千余年。

漢魏隋唐之際，作為民間歌舞表演藝術(shù)種類的散樂(lè)，不僅繼續(xù)廣泛留存，而且其概念中所包含的形式和內(nèi)容，更加多樣和廣泛，凡中原民間和各民族地區(qū)的音樂(lè)、舞蹈、雜技、幻術(shù)，以及角抵雜戲等，皆容其中，故因其綜合性的龐雜形式和內(nèi)容而又被泛稱為“百戲”，或聯(lián)稱為“散樂(lè)百戲”?！杜f唐書·音樂(lè)志》云：“散樂(lè)者，歷代之有，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏……如是雜變，總名‘百戲’”。這種被視為“非部伍之聲”（即民間藝術(shù)）的散樂(lè)百戲，此期極盛一時(shí)，不僅皇室內(nèi)廷節(jié)慶之時(shí)有表演，同時(shí)民間各地民俗集會(huì)也常見(jiàn)演出，各種節(jié)目按內(nèi)容形式的不同，或用器樂(lè)伴奏，或配以歌唱。在規(guī)模較大的演出中，樂(lè)師歌師甚至還要化妝進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，與其他藝人共同表演。東漢科學(xué)家張衡在京都目睹大型散樂(lè)百戲表演后，被壯觀的場(chǎng)面和宏偉的音樂(lè)折服，激動(dòng)不已，在所著《西京賦》中描述到：“白虎鼓瑟，蒼龍吹篪，女娥坐而長(zhǎng)歌，聲清暢而蜲蛇……度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏?！边@段類似于音樂(lè)神話的驚艷描寫，實(shí)則是散樂(lè)百戲伎人瑰麗化妝和奇幻景致表演的音樂(lè)現(xiàn)實(shí)。由于散樂(lè)百戲包容的音樂(lè)形式，絕大部分是民間音樂(lè)和民間技藝，具有突出的世俗音樂(lè)特征，所以當(dāng)時(shí)不少歷史文獻(xiàn)又將之稱為“世俗之樂(lè)”，即所謂“俗樂(lè)”是也。

隋唐之前，中國(guó)傳統(tǒng)文化圈內(nèi)和文獻(xiàn)著述中雖已出現(xiàn)代表民間音樂(lè)類型的“散樂(lè)”“鄭衛(wèi)之音”“俗樂(lè)”等名稱，并與“古樂(lè)”“雅樂(lè)”等概念相對(duì)立，但在具體的音樂(lè)實(shí)踐中，名實(shí)也并非完全一致，如果落實(shí)到具體音樂(lè)品種，就更是如此。這樣說(shuō)，是指宮廷樂(lè)舞節(jié)目的組排和表演，雖分雅俗但并不相互排斥，有的節(jié)目在內(nèi)容和形式上也難分雅俗。據(jù)史籍記載，亦可得出一個(gè)結(jié)論：這一歷史階段的宮廷樂(lè)舞，與民間音樂(lè)的距離并不太遠(yuǎn)，絕大部分還保持著各地民間音樂(lè)的風(fēng)格特征。例如，《詩(shī)經(jīng)》所收三百多篇作品，《風(fēng)》《雅》部分，就被認(rèn)為是各地民間歌曲和祭祀歌曲的代表作。這些作品被采詩(shī)之官搜羅至宮廷后，仍試圖照原樣歌唱，以顯示其各地不同的民情風(fēng)貌和音樂(lè)風(fēng)格?！霸?shī)三百，皆可弦歌之”，傳說(shuō)孔子就會(huì)演奏演唱。其后，秦漢樂(lè)府的音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐，其中一項(xiàng)重要工作也是收集、整理和排練各地民間歌曲和俗樂(lè)。《漢書·禮樂(lè)志》載：樂(lè)府“采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”?！端鍟ひ魳?lè)志》也載：漢武帝時(shí)，樂(lè)府所編祭祀音樂(lè)，也“頗雜謳謠，非全雅什”。樂(lè)府藝人排演的著名音樂(lè)作品“相和歌”，最初也是“漢世街陌謳謠之詞”（《樂(lè)府·古題要解》），也屬俗樂(lè)范疇；東晉南北朝時(shí)，宮廷內(nèi)表演的“清商樂(lè)”，也主要是各地方俗樂(lè)的匯集編演，所以《魏書·樂(lè)志》說(shuō)：“所傳中原舊曲……及江南吳歌，荊、楚西聲，總謂‘清商’”。其音樂(lè)依然保持著民間音樂(lè)清新、質(zhì)樸的藝術(shù)品格。這就像清商樂(lè)《大子夜歌》所唱的那樣：“歌謠數(shù)百種，《子夜》最可憐；慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然?！保ā稑?lè)府詩(shī)集》）民間音樂(lè)自然天成的特點(diǎn)，在此溢于言表。

（二）俗樂(lè)勢(shì)態(tài)與浸染

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在宮廷內(nèi)部，真正按表演系統(tǒng)和藝人等級(jí)類別劃分為“雅”“俗”兩部，一改過(guò)往雅俗混淆狀態(tài)并使之明確對(duì)峙的時(shí)期，是在隋代?！短茣ざY樂(lè)志》說(shuō)：“自周、陳以上，雅、鄭淆雜而無(wú)別，隋文帝始分雅、俗二部，……凡所謂俗樂(lè)者二十有八調(diào)?！比灰嘧源酥?，凡被列為雅部之樂(lè)，即逐漸僵化；列為俗部之樂(lè)，則生機(jī)勃勃。

俗樂(lè)作為民間音樂(lè)類型從稱為“散樂(lè)”的周代以來(lái)，一直就與上層雅樂(lè)相對(duì)應(yīng)存在，許之衡先生甚至將俗樂(lè)歷史的長(zhǎng)期存見(jiàn)狀況，作為中國(guó)音樂(lè)史分期劃分的主要理論依據(jù)，他在所著《中國(guó)音樂(lè)小史》中，就將中國(guó)音樂(lè)的歷史發(fā)展，用雅樂(lè)（即上層音樂(lè)）興衰對(duì)應(yīng)俗樂(lè)（即民間音樂(lè)）的表述方式，將之分為下述九個(gè)階段⑥許之衡：《中國(guó)音樂(lè)小史》，轉(zhuǎn)引自趙沨：《音樂(lè)的民族形式》，《新音樂(lè)月刊》，1940年，第2卷，第1—2期。：

（1）周，為雅樂(lè)極盛，俗樂(lè)浸起時(shí)代；

（2）秦，為雅樂(lè)殘缺，俗樂(lè)漸盛時(shí)代；

（3）漢，為雅樂(lè)尚存，俗樂(lè)日盛時(shí)代；

（4）魏至隋，為雅俗樂(lè)雜亂時(shí)代；

（5）唐，為俗樂(lè)大盛，雅樂(lè)混入俗樂(lè)時(shí)代；

（6）宋，為樂(lè)律紛更，雅樂(lè)難復(fù)時(shí)代；

（7）遼、金、元，為雅樂(lè)混亂殘缺時(shí)代；

（8）明，為雅樂(lè)式微雜用俗樂(lè)時(shí)代；

（9）清，乾隆以前為修明雅樂(lè)時(shí)代，以后為俗樂(lè)淫噎時(shí)代。

這里無(wú)須評(píng)述此種雅、俗對(duì)應(yīng)的音樂(lè)歷史階段劃分的準(zhǔn)確性與合理性何在，事實(shí)上歷來(lái)所謂的雅樂(lè)，也都舍斷不了俗樂(lè)成分。這里僅就周代以來(lái)三千余年俗樂(lè)發(fā)展歷史的總體趨勢(shì)而觀之，可以說(shuō)，中國(guó)民間音樂(lè)確實(shí)就不曾顯示出它曾有過(guò)頹敗不濟(jì)之勢(shì)。實(shí)際情況倒是：民間音樂(lè)一旦被人為地雅化而脫離基層民眾群體，反而會(huì)逐漸走向衰落而被新興的民間音樂(lè)取代。就民間音樂(lè)在中國(guó)廣大民眾群體社會(huì)生活中的生存狀態(tài)而言，中國(guó)古典戲曲音樂(lè)聲腔之一的昆曲，在明代被人為地“水磨”“雅化”之后，終因離大眾生活和審美情趣太遠(yuǎn)而一蹶不振，至近代奄奄一息而僅存少數(shù)幾個(gè)戲社，如今已成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中需要重點(diǎn)保護(hù)的對(duì)象，這便是頗有歷史鏡鑒意義的現(xiàn)實(shí)明證。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)總體構(gòu)成中，除有雅樂(lè)長(zhǎng)期與民間音樂(lè)對(duì)應(yīng)并存之外，還有一類與雅樂(lè)和民間音樂(lè)文化屬性不同而同時(shí)平行傳播的音樂(lè)類型。它本出于民間，周秦之后，于漢魏時(shí)代逐漸成為一種主要在士人階層傳播的音樂(lè)類型，這就是以古琴音樂(lè)為代表的文人音樂(lè)。

早期古琴音樂(lè)屬于民間音樂(lè)范疇，古代文獻(xiàn)所記因善奏古琴并以琴曲《高山》《流水》聞名于世的琴家伯牙，就是春秋時(shí)代傳說(shuō)中的一位民間古琴藝術(shù)家。漢魏以來(lái)，古琴藝術(shù)有很大發(fā)展，主要在稱為“士”的知識(shí)階層中得到傳播，相繼出現(xiàn)許多名人琴家和琴曲，并因地域文化差異而逐漸形成諸多藝術(shù)流派。如漢魏時(shí)期有司馬相如、蔡邕、蔡琰、嵇康等名家，傳有《廣陵散》《胡笳十八拍》《酒狂》《碣石調(diào)幽蘭》等名曲；宋元時(shí)期有郭沔、成玉嗣、毛敏仲、徐天明等名家，傳有《瀟湘水云》《漁歌》《秋鴻》《泛滄浪》等名曲；明清時(shí)期有嚴(yán)激、徐上瀛、徐祺、張孔山等名家，傳有《平沙落雁》、《漁樵問(wèn)答》、《良宵引》、《水仙操》、七十二滾拂《流水》等名曲。

最初出于民間的古琴音樂(lè)，由于歷經(jīng)各代琴家在演奏藝術(shù)上的錘煉，技巧愈見(jiàn)復(fù)雜和深?yuàn)W，音樂(lè)形態(tài)和內(nèi)容也因文人學(xué)士“超凡脫俗”的志趣追求，愈顯深邃和富于哲理，后來(lái)出現(xiàn)的文字譜式也繁復(fù)難解，故而即獲所謂“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”，“八音廣播，琴德最優(yōu)”《新論·琴道篇》的審美評(píng)價(jià)。這就使得這一音樂(lè)類型很難在廣大民眾中普及，而僅為知識(shí)分子階層所尚好。古琴音樂(lè)最終所表現(xiàn)出的這種既不同于民間音樂(lè)，也不同于宮廷雅樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)和傳承路徑，即成為將之視為一種特定音樂(lè)類型而與民間音樂(lè)和雅樂(lè)類型并存的客觀依據(jù)。再者，還有更為少數(shù)的“文人雅士”，基于個(gè)人興趣、愛(ài)好，沉湎于聲韻音律，作詞度曲，創(chuàng)琴曲、制歌曲，盡其游歷人生，為士大夫所賞識(shí)，亦可劃歸為文人音樂(lè)之列，宋代號(hào)為“白石道人”的姜夔，便屬此類樂(lè)人代表。

了解和認(rèn)識(shí)文人音樂(lè)，相對(duì)于民間音樂(lè)而對(duì)其進(jìn)行階層文化性質(zhì)的專類劃分，自然首先是可以幫助人們?nèi)娴卣J(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化總體構(gòu)成中的幾大基本因素，同時(shí)也在于有助于人們通過(guò)欣賞、認(rèn)識(shí)和比較來(lái)突出顯現(xiàn)民間音樂(lè)文化的特質(zhì)和與之不同的藝術(shù)特征，這正是本文的目的和需要闡明的基本立場(chǎng)。

19世紀(jì)初，西方音樂(lè)專業(yè)創(chuàng)作及其理論開(kāi)始系統(tǒng)地傳入中國(guó)。至20世紀(jì)20年代起，中國(guó)一批接受西方音樂(lè)影響的作曲家和音樂(lè)教育在國(guó)內(nèi)相繼開(kāi)始新音樂(lè)創(chuàng)作和新音樂(lè)教育活動(dòng)，一些深受中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)熏陶和民間音樂(lè)浸染的本土音樂(lè)家，也相繼加入這一行列。從此，專業(yè)化的新音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)品開(kāi)始在城鎮(zhèn)的機(jī)關(guān)、學(xué)校和市民中得到廣泛傳播，并很快成為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)生活的重要組成部分。這一新興音樂(lè)類型不同于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，自然也不同于包含在傳統(tǒng)音樂(lè)之中的民間音樂(lè)，但其主體與傳統(tǒng)音樂(lè)和民間音樂(lè)仍有著根深蒂固的密切聯(lián)系，它根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤，汲取著各民族民間音樂(lè)養(yǎng)分，其中許多作品順應(yīng)時(shí)代變革需求而生，并表現(xiàn)出人民大眾的意愿、情感和審美趣味，因而體現(xiàn)出相當(dāng)濃郁的民間音樂(lè)文化特色，為廣大民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。像沈心工、李叔同、蕭友梅、趙元任、黃自、冼星海、聶耳、劉天華等人的社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)和創(chuàng)作的音樂(lè)作品，即屬此列。

結(jié) 論

綜上所述，中國(guó)古代音樂(lè)，商周之前都屬于民間音樂(lè)；商周之后，成為民間音樂(lè)、宮廷雅樂(lè)和文人音樂(lè)三大類別同構(gòu)的音樂(lè)文化；“宗教音樂(lè)”屬于唐宋以來(lái)以道教和佛教文化為主吸取民間音樂(lè)而衍生出的特殊類型；晚清之后，西方音樂(lè)構(gòu)建體系傳入華夏，雅樂(lè)退出歷史舞臺(tái)，宗教音樂(lè)和文人音樂(lè)亦現(xiàn)邊緣化趨勢(shì)，中國(guó)音樂(lè)整體上形成主要包括民間音樂(lè)在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂(lè)（民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)統(tǒng)稱）與專業(yè)新音樂(lè)兩大類別同構(gòu)的音樂(lè)文化局面。

最后，概括全篇，歸納三點(diǎn)：

1.人類最初創(chuàng)造的音樂(lè)，都是民間音樂(lè)，在音樂(lè)物質(zhì)形態(tài)出現(xiàn)的同時(shí)，即產(chǎn)生相關(guān)精神文化內(nèi)容。民間音樂(lè)在其后的發(fā)展中，無(wú)論處于何種時(shí)代和社會(huì)，都明確地顯現(xiàn)出“由大眾群體共同創(chuàng)建、共同享用和共同傳承”的類別特征。當(dāng)人類社會(huì)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)階層分化之后，除民間音樂(lè)文化之外的音樂(lè)類別增多，但民間音樂(lè)仍是其中主要的類別，并且一直是所有時(shí)代其他新音樂(lè)類別創(chuàng)建和新音樂(lè)作品傳世的最終母題和泉源。

2.在民族學(xué)和民俗學(xué)家眼目中，民間音樂(lè)首先是一種民俗文化；在藝術(shù)學(xué)和音樂(lè)學(xué)家眼目中，民間音樂(lè)首先是一種工藝文化。據(jù)此應(yīng)當(dāng)確定，民間音樂(lè)類型的任何品目都同時(shí)兼?zhèn)湟魳?lè)本體的物質(zhì)結(jié)構(gòu)內(nèi)容和與之相依的精神文化內(nèi)容。但在不同的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，因視野和目標(biāo)區(qū)別，當(dāng)會(huì)各自設(shè)置與學(xué)科范圍相適應(yīng)的核心內(nèi)容與對(duì)象。

3.在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，作為一種具體音樂(lè)類別，民間音樂(lè)相對(duì)獨(dú)立的類別型品貌識(shí)別，主要依據(jù)的是它多樣化存在的物質(zhì)性工藝結(jié)構(gòu)內(nèi)容，這也就是我們通常所說(shuō)的音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)的具體形貌和內(nèi)容；而它的文化功能和精神隱喻，則通常是它與其他藝術(shù)類別和品種都可能同構(gòu)出現(xiàn)的共性和共享，很大程度都具有一般通識(shí)性特征。因此，在音樂(lè)學(xué)家的文化視野中，首先規(guī)范民間音樂(lè)是一種大眾工藝文化，將其工藝層面的整體和細(xì)節(jié)作為關(guān)注和認(rèn)知的起始和核心，在理念和邏輯上是一種必須；其次規(guī)范民間音樂(lè)是一種大眾民俗文化，將其精神文化層面的功能和隱喻，作為加深工藝層面整體和細(xì)節(jié)深入認(rèn)知把握的重要路徑，在理念和方法論上亦是一種必然。