■ 馬旭苒

越劇是一個有著一百多年歷史的劇種，在這風云變幻的百年中，她的足跡曾走過國內的許多地區(qū)，為大江南北的觀眾所喜愛；也曾遠播海外，令世人矚目。2022年恰逢越劇藝術家袁雪芬誕辰100 周年、越劇改革80 周年。今天，越劇藝術仍然以其勇于創(chuàng)新、關注市場的開拓精神，成為江南百花叢中艷麗的一朵。越劇所以擁有這樣的生命力，是因其在百年的生命歷程中勇于革新，誕生出許多優(yōu)秀的演員，并以大膽的開拓精神，開辟出屬于越劇的一方天地。

越劇的特色

越劇發(fā)源于浙江嵊州，自誕生以來便帶著江南水鄉(xiāng)的靈秀之氣。與許多同時期興起的其他地方劇種一樣，越劇也是由說唱藝術演變而來的。因此，早期越劇的主要題材來源多是說唱藝術中原有的故事、嵊州附近的民間傳說。這些故事一方面普遍具有濃烈的地方特色，另一方面也主要是以“才子佳人”題材為主，這也是造成人們普遍認為越劇的題材局限于“私定終身后花園，落難公子中狀元”刻板印象的原因。

但是，應當認識到，這種題材的局限性并非越劇的缺點，而正是當時越劇在紹興、上海等地受歡迎的原因所在。正如洪深在其《越劇的前途》一文中所總結的：“它（越劇）所具有的優(yōu)點，第一是它的‘人情味’的深厚。‘風情’‘戀愛’，男女私事，更是它經(jīng)常取用的題材?！盵1]

越劇以唱為主，唱腔優(yōu)美動聽，長于抒情。越劇的唱腔和念白都使用真嗓，這樣更易于表演者抒發(fā)感情。越劇是“外路人聽起來覺得千篇一律，而知音的人覺得津津有味”[2]，因此首先獲得了許多本地觀眾的喜愛?！霸絼”緩男∫?guī)模的鄉(xiāng)村舞臺出身，而觀眾又都是鄉(xiāng)村的農民，所以唱詞不得不緩慢，行動不得不遲鈍，以適合演出的場所，及觀眾的耳目。”[3]越劇的伴奏不用鑼鼓，其表演動作也不大受伴奏的限制，展現(xiàn)出自然、真切、細膩、唯美的一面，容易打動人心，且天生具有清秀之氣。這樣的唱腔和表演的風格，恰恰非常適合越劇大量的“才子佳人”題材。因此，雖然越劇起源于交通并不十分便利的嵊州，它仍憑借表現(xiàn)生活上的生動形象、貼近觀眾，在浙江、上海、江蘇等地擁有著大批忠實的觀眾。

二十世紀二三十年代，越劇從嵊州走出，在杭嘉湖一帶多有演出，最終植根于上海這座時髦的城市。彼時雖戰(zhàn)亂頻仍，但諸多藝術形式反而在上海灘匯聚起來。來自國外的電影、新興的“說話之劇”話劇，以及來自北方的平?。ň﹦。┑龋荚谏虾┻@個“大世界”享有盛譽。越劇因方言、地域的優(yōu)勢，以其龐大的觀眾群體，在上海與京劇、電影三分天下?！霸谏虾?，越劇與京戲、電影三分天下，而賣座又常是領先，戲迷、影迷之外，更有越迷?！盵4]由于上海人普遍能聽懂浙東方言，沒有語言障礙，越劇比其他劇種更輕易地在上海這座繁華都市里扎下了根。

兼收并蓄的“新越劇”

在上海，由于電影放映受到戰(zhàn)爭影響，越劇藝術更是擁有了絕佳的票房。如果是在和平年代，叫好又叫座是藝術從業(yè)者求之不得的。但是，在民族危亡之際，人們仍然偏安一隅，臺上唱著紙醉金迷的靡靡之音，臺下欣賞的也多是對時局不甚關心的太太小姐，大有“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”之感?！霸絼〉挠^眾，幾乎百分之九十是那些搓厭了麻將、聊完了家常的老太太、少奶奶，以及一些目不識丁的新興暴發(fā)戶。越劇以其唱詞簡單易曉，內容封建落后，自然抓住了這大批落后的觀眾了?！盵5]作為越劇特色的通俗性，也成了被人詬病的因素，越劇的意外走紅，在不少進步人士看來，對于社會反而是有消極意義的。

此時，袁雪芬等一批在上海年輕成名的女伶，也深深感受到越劇的危機。在臺下，越劇藝人常常受到各種惡勢力的欺壓，女藝人被迫找靠山、唱堂會，甚至遭到人格侮辱和人身安全的威脅；在臺上，戲院經(jīng)理或劇團老板也總是為了迎合某些觀眾庸俗的品位，一味地令女伶搬演著一些反映封建社會的內容，以比較低級趣味的內容來逢迎觀眾，縱然賣座很好，于臺上這個自覺的群體，其實已經(jīng)意識到了臺前幕后的一種強烈危機。

不可否認，越劇團演出的劇目陳舊，一直沿用幕表制或半幕表制，已然有些脫離時代，這是質疑之聲不絕的重要原因。20世紀30年代，紅火了三四年的女子越劇改良活動并不能挽救越劇的頹勢，越劇真正陷入了危機。面對越劇的危機，袁雪芬舉起了越劇改革的旗幟，在困境中走出了一條越劇新生之路。袁雪芬看到越劇長久以來受到的輕視，結合自身的藝術理想，沖破了舊越劇的條條框框，在改革領域大顯身手。

1942年，年僅二十歲的袁雪芬和她的雪聲劇團于上海大來劇場公演了于吟編導的《古廟冤魂》?！把┞暿堑谝粋€丟棄《盤夫索夫》《梁山伯與祝英臺》一類舊戲，開始上演改良劇的越劇團?！盵6]從此，越劇進入了向著綜合藝術的方向發(fā)展的新時期。改革具體內容包括自費成立以編劇、導演、舞臺美術為中心的劇務部，戲班有決定上演劇目的權力，無關者不得進入演出者房間等。這一時期的越劇改革還開風氣之先，糾正了舊戲班當中的一些不良風氣。可以說，在20世紀40年代，越劇改革不僅徹底廢除了幕表制，實行劇本制，還率先擺脫了長期以來的班主制，像話劇、電影一樣建立了近代演出制度。袁雪芬還進一步改良了演出劇目、唱腔、化妝等。此后，她演出了根據(jù)莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》的故事改編的《情天恨》，根據(jù)陸游《釵頭鳳》的故事編寫的《斷腸人》等，都收到了不錯的效果。

改革后的女子越劇即被稱為“新越劇”。相較于傳統(tǒng)越劇，“新越劇”的特點首先是劇目內容得到了極大的拓展。在上海淪為孤島后的一段時間，袁雪芬在上海觀看了一批在中共領導和影響下的進步話劇工作者編演的燃燒著愛國熱情的話劇，《正氣歌》中文天祥堅定的民族氣節(jié)、寧死不屈的品格，《黨人魂》中秋瑾不畏強暴、舍身為國的崇高精神，都給她留下了深刻的印象?？吹皆拕∷憩F(xiàn)的進步題材及它們在觀眾當中受到的熱烈歡迎，袁雪芬久久地思考著，為什么越劇不能表現(xiàn)這些題材呢？讓越劇跳出“私訂終身后花園，落難公子中狀元”的窠臼、發(fā)掘新的題材并不是一件無法實現(xiàn)的事。于是，袁雪芬與越劇團的姐妹們共同開拓。此時期的越劇既有古裝戲，又有時裝戲，還有少數(shù)民族題材及近代題材等，極大地拓展了越劇表現(xiàn)生活的范圍。

“新越劇”在表演上吸收了昆曲、話劇、京劇中許多優(yōu)秀的元素，拿來為我所用。話劇藝術如火如荼地發(fā)展，為袁雪芬創(chuàng)作開拓新題材提供了空間。在表現(xiàn)現(xiàn)代題材的劇目時，她也認真地借鑒了話劇的表現(xiàn)手法。但最為難能可貴的是，袁雪芬并不是一味地模仿話劇表演，她是從話劇藝術塑造人物的方法當中，體會到展現(xiàn)人物性格的優(yōu)勢，有借鑒、有取舍地吸收和運用。同時，袁雪芬也從昆曲表演藝術當中汲取營養(yǎng)。彼時昆曲已然顯現(xiàn)頹勢，但是“傳”字輩藝人的表演讓她認識到六百多年歷史的劇種當中，有著許多優(yōu)美的身段動作，與越劇的特色也是相通的。于是，她將昆曲中的身段動作等用在越劇中，豐富了越劇的表演。此后，袁雪芬又與琴師密切合作，對越劇唱腔進行了改革，形成了“尺調腔”“弦下腔“等腔調。新曲調的可塑性強，便于敘事和抒情，是對越劇音樂發(fā)展的一大貢獻。

袁雪芬又將話劇演出與越劇演出的臺前幕后做了對比。從這種對比中，她產生了強烈的改革越劇的愿望。話劇有完整的創(chuàng)作部門，袁雪芬也想要編演新戲，請編劇、導演、美術設計，像話劇那樣，有劇本、導演、排練制度等等。袁雪芬以改革的精神首次成立了以編劇、導演、舞美設計為中心的劇務部負責創(chuàng)作和演出，建立了正規(guī)的排戲制度，使越劇成為較早建立正規(guī)編導制的劇種。這為越劇藝術革新步步深入創(chuàng)造了條件，使越劇迅速成為綜合性現(xiàn)代劇場藝術，并走在時代前列。

改革高潮與質疑之聲

經(jīng)過初步改革的越劇，以其嶄新的面貌贏得了觀眾，上座日益增多。越劇改革高潮時期“新越劇”里程碑式的代表作是1946年上演的《祥林嫂》。祥林嫂是魯迅小說《祝福》的主人公，袁雪芬曾在采訪中談到，一次她在化妝間化妝時，編劇南薇將《祝?！纷x給她聽，并詢問她這部小說能否改編成越劇。袁雪芬聽后一下子被小說吸引。她覺得，祥林嫂正是代表了當時廣大農村婦女的形象，是很值得同情的。后來，他們征求了魯迅夫人許廣平的意見，并順利獲得了同意。經(jīng)過一個多月的創(chuàng)排，《祥林嫂》終于與觀眾見面了，令他們沒有想到的是，《祥林嫂》大獲成功，還受到了文化界人士如洪深、田漢、陽翰笙等人的大力肯定。

與此同時，社會上批判的聲音也隨之而來，與文化界的一致追捧不同，不少報章雜志提出了對“新越劇”尤其是《祥林嫂》的質疑之聲。首先，就是認為表現(xiàn)現(xiàn)代題材的《祥林嫂》話劇的痕跡太重了?！澳限弊约菏乔澳蠂鴦∩绲难輪T，所以把紹興戲改得像話劇。雖然不錯，我們贊成袁雪芬提倡用油彩化妝，配音樂，打燈光，配效果，使用布景道具等，多排練，把角色性格化，這全是對的，可是越劇還應當是越劇……”[7]但是，劇評者并沒有說明，越劇的本色到底應該是什么，也沒有說明《祥林嫂》何處不是越劇。

更有甚者，說袁雪芬等人是“舊劇的叛徒”，而《關于改良越劇》中說贊同越劇改良，但不是袁雪芬等人提倡的改良，因為“這些改良并非出諸藝術的需要，而是為了滿足那些觀眾的娛樂目的的。這種改良越劇，比未改良的，只有退步，因為他日益脫離了原來的觀眾——農民，社會底層人民，而成為都市寄生蟲們的消遣娛樂品了”[8]。這種批判則仿佛是為了批判而批判，顯然有一些邏輯的漏洞，底層人民需要的，就一定是與其他階層沖突的嗎？而且，袁雪芬也回應道：“有些人沒有看過越劇，卻跟著說低級。”

在袁雪芬的號召下，越來越多的越劇名伶加入了改革的浪潮。尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招等，紛紛為改革劇目內容、反對舊戲班制度、籌建劇場學校等奔走呼號。1947年，“越劇十姐妹”在黃金大戲院舉行聯(lián)合義演，她們同臺演出《山河戀》，轟動了上海。這一事件更能說明越劇改革是人心所向，能夠凝聚起演員與觀眾，在社會上還是得到了廣泛的支持。

歸根結底，對于越劇的形式和內容的質疑主要集中在一個核心，就是怕越劇在形式上的改革和內容上的拓展會造成越劇不是越劇。而且，過去廣大的觀眾看慣了公子落難，究竟能否接受這種更高深的藝術形式，也是爭論的一個焦點。然而，時代在變化，戲曲藝術不可能一成不變，這是許多批判越劇者的立場不對之處，高雅與通俗、革新與傳統(tǒng)原本并不應該是完全對立的，也不應以為觀眾的文化水平低，就無法看懂反映時代聲音的新創(chuàng)戲曲。

誠然，越劇植根于浙東市民、農民階級的土壤里，其誕生之初便是迎合觀眾群體的口味，這一局限性并不是越劇自身造成的，也不應該成為阻擋越劇改革的理由。才子佳人題材，廣泛為人詬病的“公子落難”“大團圓”本來就是中國戲曲許多劇種當中都有的，戲曲以曲折離奇的故事取勝，是符合中國古代勞動人民的審美趣味的，在改革中不可以完全否認。

越劇改革對今天的啟示

越劇誕生以來的百年間，中國社會已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，越劇的觀眾，即使是普通的市民階層，其審美品位也在發(fā)生著變化。因此，越劇這一從古典走向現(xiàn)代的劇種也必然面臨著不斷的變革。新中國成立以后，袁雪芬在《越劇必須擔負起今天的時代使命》中曾反思越劇改革：“我們承認越劇有它的局限性，但這不能阻止我們?yōu)樯鐣髁x事業(yè)服務，我們應該而且可以突破這個局限……僅僅依靠前人留給我們的東西，是不夠的，因此要求我們更好地深入生活，向生活學習，付出更多的艱巨勞動，根據(jù)今天的題材內容，去尋找、摸索、創(chuàng)造新的藝術形式，并使它逐步完善起來。”[9]因此，從某種意義上來說，越劇藝術改革是勢在必行的，而且臺前幕后的工作者們應當明白，改革不是一蹴而就的，要不斷地因時代和觀眾需求的變化而變化，甚至要引領觀眾的審美風尚，打造適應時代的新劇目、新方式。

那么，如何做出順應時代變化的新變革呢？

首先，我認為要充分發(fā)揮編劇的作用。過去取得成功的許多越劇劇目，都是由文學名著改編而成，縱然在改編的過程中進行了通俗化的處理，但其文學性仍然有原著的高度來保障。這些經(jīng)典的素材經(jīng)過編劇的改造，成為立于舞臺上的經(jīng)典劇目，足見劇本文學創(chuàng)作的關鍵作用。如果我們眼光向外，看看其他劇種近百年來傳承下來的優(yōu)秀劇目，會發(fā)現(xiàn)也有這個共同點，就是文人、新文藝工作者參與創(chuàng)作。比如齊如山之于梅蘭芳、樊粹庭之于陳素真等等。越劇很早就意識到依靠這些力量來提高越劇文學的思想水平和藝術感染力。在當前和今后的發(fā)展中，也應當依靠文人、知識分子的力量，不斷發(fā)掘優(yōu)秀的題材，為創(chuàng)作打開新的局面。

其次，在革新和探索的過程當中也不能忽視劇種的藝術規(guī)律。20世紀40年代的越劇改革之所以取得成功，是因為它遵循藝術規(guī)律，并沒有拋棄越劇的劇種特色，不盲從于其他任何新興的藝術形式。而且，“新越劇”照顧到了觀眾的欣賞習俗，引導式地開展了劇場的變革，并非不顧觀眾反應的標新立異。今天我們更應該清楚地認識到，任何時候都不應當為了改革而改革。就越劇而言，它生長在浙江這一方水土當中，遍觀以往在舞臺上獲得成功、屢演不衰的劇目，或多或少都和這方土地有著千絲萬縷的關系，是地方觀眾喜聞樂見的內容。在表演當中，也仍能明顯地看到越劇的特色和風格，如果在創(chuàng)作中抹殺了地方特色，那么劇種也就將在趨于同化的道路上瀕于危險的境地了。

再次，每當我們回望20世紀40年代的越劇改革，都驚訝于越劇敢為天下先的改革精神?？陀^上說，那時因劇種非常年輕，束縛和包袱比較少，改革者更易于大刀闊斧、銳意進取。而經(jīng)過幾十年的探索，越劇又積累了許多新的傳統(tǒng)和經(jīng)驗，或將成為創(chuàng)新發(fā)展的束縛。但是，好在袁雪芬等人的改革精神仍然隔著時代熠熠閃光，正如她在從藝七十周年時所說：“求索何懼崎嶇路，不平悲歌唱曉天。殷切寄望有為者，勇?lián)L險創(chuàng)新篇?！敝販剡@殷殷囑托，我們感受到前輩們的苦心孤詣，更加希望越劇的有為者不懼改革的艱險，以技藝、眼界，在延續(xù)傳統(tǒng)與銳意創(chuàng)新中創(chuàng)造越劇更加輝煌的未來。

注釋：

[1]洪深：《越劇的前途》，《戲世界》，1947年第338 期

[2][4]米葉：《越劇的改革者：名女伶袁雪芬》，《人物雜志》，1949年，三年選集

[3]魏金枝：《我對于越劇的希望》，《上海生活》，1930年第3 卷第6 期

[5][8]董樂：《關于改良越劇》，《小上海人》，1946年第1 卷第2 期

[6]洪荒：《袁雪芬印象記》，《工商通訊（上海）》，1946年第1 期

[7]呂品：《記袁雪芬》，《讀者》，1946年第4 期

[9]袁雪芬：《越劇必須擔負起今天的時代使命》，《上海戲劇》，1963年第10 期