■ 王 玥

沉浸式戲劇，又稱浸入式戲劇，是一種不再局限于舞臺—劇場模式，旨在增強觀眾參與感的一種新興戲劇形式。在沉浸式戲劇中，每一位觀眾都能自主感知和拼湊故事，獲得不同的觀戲體驗。從改編到原創(chuàng)，從西方到東方，從模仿到創(chuàng)新，沉浸式戲劇的本土化呈現(xiàn)了多元局面。如今由于戲劇行業(yè)本身以及文娛市場動蕩等因素，沉浸式戲劇的本土化面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。如何能夠順利轉(zhuǎn)型并且穩(wěn)定發(fā)展，讓沉浸式戲劇煥發(fā)新活力，需要我們進行更深層次的思考。

一、沉浸式戲劇的概念與特征

（一）沉浸式戲劇的由來

美國戲劇理論家理查·謝克納曾提出“環(huán)境戲劇”這一概念，為了擺脫單調(diào)的傳統(tǒng)劇院，20世紀60年代，許多戲劇導(dǎo)演通過在傳統(tǒng)劇院場地中進行特殊表演、在非舞臺區(qū)域進行表演、按文本內(nèi)容對于劇院環(huán)境進行布置等方式來顛覆傳統(tǒng)戲劇的表演形式和互動關(guān)系。為了打破演員與觀眾之間的空間關(guān)系，著力于二者建立更加親密的互動關(guān)系，耶日·格洛托夫斯基提出的“質(zhì)樸戲劇”理論一經(jīng)推出震驚四座。從本質(zhì)上來說，“沉浸式戲劇”和“質(zhì)樸戲劇”都可以看作是環(huán)境戲劇在后現(xiàn)代語境下的一種延伸，擁有相類似的理念為沉浸式戲劇在之后的發(fā)展中奠定了良好的基礎(chǔ)。

“沉浸式戲劇”這一概念最早是由英國人提出的，一般可以分成三種觀演形式。第一種為漫步戲劇，觀眾跟隨演員進入特定的場地之中，通過演員的臺詞內(nèi)容和情感表達進行劇情的推進，在場館內(nèi)進行多種場景的切換。第二種表演則是不局限于一個單獨的場景，而是將多個有關(guān)聯(lián)的場景串聯(lián)起來，觀眾依舊是通過演員對于戲劇內(nèi)容的演繹和推動進行感受。第三種則是將表演范圍再度擴大，從一個單獨的房間到整棟大樓甚至是整片園區(qū)，觀眾可以在戲劇表演的過程中隨意走動，任意跟隨演員進行互動。在這種虛構(gòu)情節(jié)無處不在的場景之中，觀眾對于劇情的走向不再重度依賴文本的內(nèi)容，而更偏好通過自身體驗尋求參與感。

（二）沉浸式戲劇的特征

著名沉浸式戲劇導(dǎo)演菲利克斯·巴雷特曾經(jīng)說過：“與其他戲劇不同的是，我們希望觀眾，而不是表演，成為戲劇的核心?！睆倪@句話中不難看出，與傳統(tǒng)戲劇相比，沉浸式戲劇更注重的是受眾的參與程度，讓他們不再是坐在觀眾席被動地接收，而是能夠親自加入感受戲劇設(shè)定的故事，通過戲劇中設(shè)置的場景和情節(jié)，在親身體會中掌握故事的發(fā)展脈絡(luò)。因此，沉浸式戲劇打破了固有的觀演關(guān)系，通過“非線性敘事”的方式多點多角度出發(fā)，采用多線程的敘事結(jié)構(gòu)，來給觀眾講述處于不同空間不同時間的可逆敘事，模糊了戲劇中主角配角的身份定位，打破了固有的思維定勢，使得每個觀眾都能夠構(gòu)建出屬于自己的對于戲劇的敘事。

對于時間空間不受限制的沉浸式戲劇的表達形式，更是對于所處的空間場景有著極高的要求，往往在沉浸式戲劇創(chuàng)作初期，就會將整個戲劇所涉及到的空間場景、時間場景、互動場景全部考慮到，將平面的內(nèi)容展開在多維度的視角之上，強調(diào)對于情感和人物特性的直面表達，不斷縮減演員與觀眾之間的間隙。

沉浸式戲劇最重要的特征則是觀眾的參與感。傳統(tǒng)戲劇中演員與觀眾的互動更傾向于只是單純地作為環(huán)節(jié)進行活躍氣氛，沉浸式戲劇則是通過多種感官和不同場景，讓觀眾身臨其境，感同身受，讓觀眾成為故事的一部分，體會到沉浸的真實感和對于體驗獲得的滿足感。

二、沉浸式戲劇的本土化現(xiàn)狀

沉浸式戲劇這一概念是從西方傳播而來，最早是由英國人進行創(chuàng)作推出，旨在打破傳統(tǒng)戲劇中無形的“第四堵墻”，通過改變演員和觀眾之間的觀演關(guān)系，給予觀眾更多的話語權(quán)和參與感。沉浸式戲劇傳入我國后，中國的各大劇團開始學(xué)習(xí)和接收西方理念，市場空前繁榮，逐漸涌現(xiàn)出了許多內(nèi)容新穎、思想獨到的優(yōu)秀作品。在本土化的進程中，更是不乏將中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵孕育其中的作品，以期從民族審美出發(fā)，對傳統(tǒng)戲劇進行創(chuàng)新與顛覆。

中國首部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》由先鋒派戲劇代表人物孟京輝創(chuàng)作，于2015年6月首演。通過對傳統(tǒng)劇院的改造，這部沉浸式戲劇充分利用了劇院中的每一個角落，營造出像迷宮一樣的路線，觀眾可以任意跟隨演員進入任何一個房間，并且主動選擇進行對劇情的推進。孟京輝導(dǎo)演的另一部力作《成都偷心》則是建造在市區(qū)內(nèi)的三層大樓之中，在環(huán)境和裝飾的布置中著力凸顯恐怖氛圍，通過黑、藍、紅三種主色調(diào)的渲染和烘托，加深神秘感，讓觀眾能夠更好地沉浸其中。

但中國的沉浸式戲劇最出名的當屬上海藝術(shù)集團與英國實驗戲劇公司聯(lián)手制作的《不眠之夜》，其基本腳本是在莎士比亞經(jīng)典作品《麥克白》的重新解構(gòu)之上，同時加入希區(qū)柯克式的懸疑風(fēng)格。觀眾在進入劇場之前需要戴上面具，隨機分散進入五層酒店改造的上百個小房間內(nèi)。與其他沉浸式戲劇不同的是，《不眠之夜》并沒有對白，而是靠動作和眼神推動故事情節(jié)的發(fā)展，但卻絲毫不減劇情的表達。

我國沉浸式戲劇對于戲劇空間的構(gòu)造轉(zhuǎn)變和新表演形式的不斷探索，逐步促進了小型沉浸式戲劇的涌出以及藝術(shù)文化領(lǐng)域的發(fā)展，通過其獨特的觀眾參與形式，產(chǎn)生了更為直接的互動交流，融入了當今國人的生活方式，并且對于傳統(tǒng)文化也進行了傳承與發(fā)揚。

三、沉浸式戲劇本土化新挑戰(zhàn)

在沉浸式戲劇在本土戲劇市場的普及和推廣收到熱烈反響后，一系列關(guān)于“沉浸式”“參與式”的內(nèi)容形式也隨之火爆起來。引進國外經(jīng)典、中外聯(lián)手合作、小眾獨立創(chuàng)作……市面上對沉浸式戲劇的不同商業(yè)化改良和創(chuàng)新層出不窮。但仔細思考整體趨勢后不難看出，盡管多元化的沉浸式戲劇市場給了觀眾更大的選擇空間，但是受眾對于沉浸式戲劇的接受程度并沒有一個明顯的提升。實際上作為位于比物質(zhì)需求更高一層次的精神需求行列之中的戲劇，價值不僅僅體現(xiàn)在市場利益層面，更是承擔(dān)著推動受眾思考、反映社會現(xiàn)實、引起觀眾共鳴等責(zé)任。然而，在多種形式的沉浸式戲劇本土化的過程中，不僅沒在很大程度上拯救低迷的戲劇演出市場，更沒有起到對人們產(chǎn)生教化的社會功效，我國沉浸式戲劇的本土化可謂陷入了瓶頸期。

首先是沉浸式戲劇的文本和主題方面。雖然沉浸式戲劇重要的是觀眾參與到戲劇之中來，但這并不意味著觀眾體驗的重要性大于戲劇本身的文本內(nèi)容。更是由于受到演出時間空間的局限，有很大一部分的沉浸式戲劇的團隊將更多精力放在了戲劇環(huán)境的氛圍設(shè)計、路線的布置安排和題材的小眾抓眼球等方面，反而忽略掉了戲劇最原始的魅力所在，一味地追求感官的體驗卻讓人大腦空空——這并不是觀眾選擇觀看戲劇的初衷。因此，想要在激烈的戲劇市場中突出重圍，最基本的戲劇內(nèi)容一定是最重要的，應(yīng)該把精力聚焦在文本的鞏固之上，不能本末倒置。而對于戲劇本身的主題，我們更要考慮到本土化這一方面。根據(jù)數(shù)據(jù)顯示，熱門的戲劇熱度一直居高不下甚至一票難求，然而其余新興的創(chuàng)新戲劇卻無人問津。在觀眾流動性極大的沉浸式戲劇市場，要想能留住觀眾，必須要在主題上契合我國觀眾群體的口味。很多戲劇本身并不是主題不夠抓人眼球，而是對于觀眾來說所講的內(nèi)容太晦澀，沉浸式體驗也不如經(jīng)典劇目吸引他們。因此，可以先從大力推進一些大家耳熟能詳?shù)淖髌烽_始，逐漸摸清我國受眾的喜好偏愛，從而為下一步推廣努力。

其次是沉浸式戲劇的商業(yè)化色彩過于濃厚。如今市場上很多劇目都是打著“沉浸式”的幌子，內(nèi)容只浮于表面，一味追求利益，淺顯地以為只要有互動、只要夠“沉浸”就可以，完全忽視作品的主體內(nèi)容和情感追求，被榨干價值的戲劇作品只能淪為資本斂財?shù)墓ぞ?。尤其對于成功案例的一味模仿和營銷，使得我國沉浸式戲劇市場本土化進程雖然看起來在往多元化方向進發(fā)，實質(zhì)上卻出現(xiàn)了趨同化的傾向，極大程度上限制了發(fā)展空間。

最后是沉浸式戲劇的觀眾參與度問題。戲劇從最初的概念界定到后期各類戲劇家的理論，都是對于觀演關(guān)系的思考與討論。沉浸式戲劇將舞臺與觀眾席之間的空間打破，拉近了觀眾和演員的距離，觀眾從被動的、遠觀的“看”，變成了戲劇中的路人甚至主角，主動參與發(fā)掘和探索劇情。而在物理距離不斷縮小的情況下，如何能讓所有觀眾都參與進來，如何將戲劇的情感完整傳遞給觀眾，如何將克留耶夫提出的“第四堵墻”真正推倒，是未來我們需要持續(xù)關(guān)注的問題。

四、沉浸式戲劇本土化轉(zhuǎn)型應(yīng)對策略

（一）聚焦戲劇本身，打造原創(chuàng)經(jīng)典

前文已經(jīng)提到過，目前大部分的沉浸式戲劇演出還只是停留于表面，有的團隊靠著“沉浸式”的噱頭去吸引觀眾，不注重戲劇本身的意義和底蘊，只圖掙快錢，既失去了對戲劇熱愛的初衷，又砸了自己的招牌。因此，想要打造好的IP，不能只靠宣傳，更是要用心去做戲劇，才能贏得口碑。目前來看，《不眠之夜》的引進十分成功，可謂是我國沉浸式戲劇的代表作，但它畢竟不是我國原創(chuàng)。要想真正把沉浸式戲劇成功做到本土化，我們更應(yīng)該繼續(xù)挖掘適合沉浸式的國產(chǎn)原創(chuàng)內(nèi)容，體現(xiàn)中國的文化底蘊，打造屬于我們特有的經(jīng)典作品。

（二）增強沉浸互動，打破“第四堵墻”

沉浸式戲劇最大的賣點就是它的現(xiàn)場體驗感，道具、音樂、氣味……在傳統(tǒng)戲劇的表演形式之上加入互動，多重感官的刺激下能讓觀眾帶入角色，根據(jù)自身不同的選擇和體驗，獲得不同的個人感受。然而交互體驗是有限的，那么如何在有限的條件下，能讓現(xiàn)場的每一位觀眾都能感受到相同程度的互動體驗是非常重要的。因此，沉浸式戲劇需要從觀眾的角度出發(fā)，用觀眾的眼光去看待作品，在交互中傳遞內(nèi)容和情感的同時，嘗試拓寬各種新的領(lǐng)域，用增強互動環(huán)節(jié)的方法來推動劇情的發(fā)展。比如在每個章節(jié)設(shè)計一些特殊裝置，使觀眾更加具有參與感，讓每一個觀眾都能夠真正地沉浸在劇目之中。

（三）注重主題升華，堅定文化自信

戲劇作為藝術(shù)表達中的一種形式，不僅是在滿足觀眾的審美需求，更重要的是在精神層面進行升華。優(yōu)秀的戲劇作品必定是擁有一個深刻獨到的主題，能夠發(fā)人深省，讓人們產(chǎn)生共鳴。在沉浸式戲劇本土化的過程中，不能單純地將國外的東西照搬過來，而是應(yīng)該根植傳統(tǒng)文化，結(jié)合地方特色，大膽推陳出新，創(chuàng)作出更多的原創(chuàng)作品，推出更適合中國觀眾審美的內(nèi)容形式，使得我國沉浸式戲劇發(fā)展出良性的生態(tài)環(huán)境，從而在未來挖掘出沉浸式戲劇更大的可能性。

沉浸式戲劇是戲劇演繹的全新探索，也是藝術(shù)形式的突破融合。想要在未來穩(wěn)定發(fā)展，必須要將觀眾的需求和感受放在第一位。在不斷與我國文化環(huán)境融合的同時，更要大膽創(chuàng)新，打造屬于我們國家特有的沉浸式戲劇模式和IP，讓這一形式為中國戲劇注入更多活力。