■ 楊 蕊

無(wú)論西方還是東方，戲劇的生成大約都走著一個(gè)相同的路徑，即源于宗教活動(dòng)和詩(shī)、歌、舞的綜合形式。公元前460年左右，《奧瑞斯提亞》專門參照了一個(gè)宮殿的設(shè)置，宮殿內(nèi)外有很多入口與出口，演出過(guò)程中宮殿“里面”會(huì)發(fā)出聲響，以表明內(nèi)部有動(dòng)作和事件的發(fā)生。由此，“門”作為舞臺(tái)布景正式出現(xiàn)在舞臺(tái)上，從根本上改變了西方戲劇的演劇節(jié)奏，打破了時(shí)空對(duì)劇作家的限制。

《張協(xié)狀元》代表了南宋時(shí)期永嘉雜劇的高度成就，其中便有與“門”的互動(dòng)表演的記載。不過(guò)，值得注意的是，“門”與其他舞臺(tái)布景、砌末不同，作為展現(xiàn)戲曲虛擬性、寫意性的通道之一，它在大多數(shù)情況下“隱身”于舞臺(tái)之上，依托演員的表演與種種提示，激發(fā)觀眾產(chǎn)生對(duì)于“門”的覺察力與想象力。故本文所探討的“門”的作用與價(jià)值，主要以戲曲舞臺(tái)上的虛擬的“門”為研究對(duì)象，分析其獨(dú)到的妙用與精神指向?！啊疅o(wú)門’時(shí)代到‘有門’時(shí)代的戲劇有著巨大的飛躍，它為舞臺(tái)增添更豐富的色彩，使其更具神秘性、期待感，更具懸念與代入感，使得演員的登場(chǎng)更加隆重而神圣，打破了時(shí)空的限制，詮釋更多樣的可能?！盵1]

一、戲曲舞臺(tái)上的“門”的呈現(xiàn)方式

戲曲程式不限于表演身段，大凡劇本形式、角色行當(dāng)、音樂(lè)唱腔、化妝服裝各個(gè)方面帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式，都可以泛稱為程式。戲曲舞臺(tái)美術(shù)的程式主要體現(xiàn)在“一桌二椅”的組合方法及擺放形式，“大座一般可以表示金殿、書房、公堂、店鋪等；小座和各種組合的跨椅一般表示客廳、二堂、內(nèi)室；騎馬桌用來(lái)表示臥室、船艙等環(huán)境。大、小座一般是尊長(zhǎng)者中正坐，晚輩、下級(jí)侍立兩旁；八字跨椅和騎馬桌往往用于賓主、夫妻等平輩對(duì)坐敘談”[2]。

除此之外，傳統(tǒng)的舞臺(tái)設(shè)置中還有門簾臺(tái)帳。舞臺(tái)中后方吊一大塊花帳幔，兩邊各有一個(gè)入口并有門簾擋住，兩個(gè)入口便為“出將”（上場(chǎng)門）和“入相”（下場(chǎng)門），演員出入由檢場(chǎng)人掀起門簾。臺(tái)帳則掛在上、下場(chǎng)門之間，劃分前臺(tái)與后臺(tái)，避免分散觀眾的注意力；門簾臺(tái)帳上往往繪有圖案，起到裝飾舞臺(tái)的作用，但逐漸淪為廣告宣傳的附庸。新中國(guó)成立后，門簾臺(tái)帳被革除，以素色百褶幕布代之。這樣的改進(jìn)增強(qiáng)了情節(jié)塑造的靈活性，只一個(gè)轉(zhuǎn)身、一句念白，演員便可賦予情境千變?nèi)f化的可能性，并將所處環(huán)境明確地傳達(dá)給觀眾。

戲曲改良時(shí)期向西方戲劇學(xué)習(xí)，引進(jìn)了許多新式布景，改變了簡(jiǎn)單布景的風(fēng)貌，新式門、窗等繁復(fù)的舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格在短時(shí)間內(nèi)極大地改變了傳統(tǒng)戲曲的色彩，開啟新式戲曲的風(fēng)潮?！罢娴墩鏄?、連臺(tái)本戲和機(jī)關(guān)布景，是民國(guó)后特別是二十年代以后上海戲劇舞臺(tái)的奇觀?！盵3]戲曲舞臺(tái)上開始出現(xiàn)實(shí)體的門，以可視化的方式展現(xiàn)演員與門的結(jié)構(gòu)的表演互動(dòng)。實(shí)體的門雖然豐富了舞臺(tái)布景，但也在一定程度上改變了戲曲“以簡(jiǎn)代繁”的特征，中斷了戲曲角色與觀眾想象力的交流與溝通，削弱了藝術(shù)鑒賞過(guò)程中很重要的聯(lián)動(dòng)想象功效。故本文專以戲曲舞臺(tái)上虛擬的“門”為研究對(duì)象展開分析論述。

以《張協(xié)狀元》中關(guān)于“門”的記載為例：

（末上白）南人不夢(mèng)馳，北人不夢(mèng)象。若論夜間底夢(mèng)，皆從自己心生。那張介元教請(qǐng)過(guò)員夢(mèng)先生。兀底一間小屋，四扇舊門。青布簾大寫著“員夢(mèng)如神”，紙招子特書個(gè)“聽聲揣骨”。且待男女叫一聲：先生在？[4]

可見戲曲家已將“門”的陳列擺設(shè)的構(gòu)想加入到了劇本創(chuàng)作當(dāng)中，尊重生活與人際交往的真實(shí)情況，立于“門”前先叫門以表身份與來(lái)意。

（凈白）狀元張協(xié)，因被賊劫。忽到此來(lái)，我心怏怏！外面門兒，破得蹺蹊。差你變作，不得稽遲?。ǔ螅┆?dú)自只作得一片門，那一片教誰(shuí)做？（凈）判官在左汝在右，各家縛了一只手。[5]

不幸遭遇劫難的書生張協(xié)，于冰天雪地間躲進(jìn)一個(gè)破廟，衣不蔽體的慘狀惹得判官憐憫，與小鬼各扮作一扇“門”為他遮蔽。然而此前已有貧女住在寺廟之中，為避免貧女歸來(lái)受到驚嚇，判官、小鬼二人故施計(jì)策將“門”鎖住，令貧女不得不叫門。

（白）做事不取知，必定沒前程。甚人來(lái)擅開我廟門？今日不是牙盤日，里頭都拄了。（叫）開門！（打丑背）（丑）蓬！蓬！蓬?。┣『么蛑?。（旦叫）開門?。ㄖ卮虺蟊常ǔ蠼校Q手打那一邊也得?。┖峡?！[6]

在貧女敲“門”時(shí)，小鬼發(fā)出“蓬，蓬”的聲音以還原生活真實(shí)，是形似而傳神的表現(xiàn)，保留了丑行滑稽調(diào)笑的風(fēng)格，直求貧女換一扇“門”來(lái)敲打。以上三例分別從門的門面裝飾、交流方法、功能效用等方面展現(xiàn)了“門”在戲曲舞臺(tái)上的呈現(xiàn)方式，除運(yùn)用開門、關(guān)門的表演程式以外，另辟蹊徑地設(shè)計(jì)了以人扮門的戲劇情境。《張協(xié)狀元》將戲曲角色性格注入表演之中，以可視化的手段展現(xiàn)處于“門”內(nèi)外兩個(gè)空間的孤男寡女的生活境況，以及在“門”開啟后兩人命運(yùn)的巨大轉(zhuǎn)變。

隨著戲曲舞臺(tái)空間的日益拓展，表演方式的不斷精進(jìn)，劇種、劇目推陳出新，“門”以越來(lái)越豐富的形式出現(xiàn)于戲曲舞臺(tái)之上。多樣化的“門”的呈現(xiàn)其實(shí)是生活中的真實(shí)在舞臺(tái)上的復(fù)刻，是通過(guò)藝術(shù)加工的再現(xiàn)的真實(shí)，遵從戲曲演繹本身的邏輯合理性的同時(shí)也滿足了戲曲觀眾的審美需要，從根本上符合戲曲抒情性、寫意性的藝術(shù)特征。

經(jīng)由戲曲藝術(shù)開山鼻祖、前輩匠人不斷創(chuàng)作與豐富，戲曲劇目中的“門”不勝枚舉：如京劇《拾玉鐲》中的家門，京劇《二進(jìn)宮》中的殿門，京劇《醉打山門》中的山門，京劇《西廂記》中的廟門，昆曲《牡丹亭》中的園門，京劇《秋江》中的船門，京劇《三岔口》中的客棧門，京劇《鎖麟囊》中的轎門等，皆是因循生活邏輯思維而進(jìn)行藝術(shù)化、寫意化的處理，從而生動(dòng)傳神地完成了對(duì)規(guī)定情境的塑造與傳達(dá)。

藝術(shù)性應(yīng)以可感的現(xiàn)象、形態(tài)，表現(xiàn)深層的審美情感和審美理想?！伴T”往往“帶”在演員身上，通過(guò)準(zhǔn)確精巧的表演程式令觀眾瞬間領(lǐng)悟“門”的存在。這是演員與觀眾共同創(chuàng)造的藝術(shù)體驗(yàn)，在虛擬的情境中營(yíng)造出一種想象的真實(shí)，既有客觀的現(xiàn)實(shí)根源，又充分發(fā)揮了主觀意識(shí)的能動(dòng)作用，是理性與感性的統(tǒng)一?！伴T”作為演劇素材與原始材料，廣泛地參與到戲曲舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)上，深深植根于戲曲劇目及表演程式中。

二、“門”的妙用

戲曲藝術(shù)的真實(shí)性是一種假定的、審美化的真實(shí)。演員細(xì)致傳神的演繹賦予了“門”生命，令其以鮮活的方式出現(xiàn)于舞臺(tái)之上，明確地展現(xiàn)了具體是在什么情境下進(jìn)入了怎樣的“門”。

京劇《大保國(guó)》中，太師李良自上場(chǎng)門登臺(tái)，實(shí)則是跨過(guò)了一個(gè)虛擬的“殿門”，穿過(guò)“通道”進(jìn)入龍鳳閣參見李艷妃。上奏后李良于下場(chǎng)門下場(chǎng)，將原本被他分隔的空間重新化整為一，整個(gè)舞臺(tái)皆為龍鳳閣，李艷妃在此安全的場(chǎng)景內(nèi)可以直抒胸臆、袒露心境。隨后李良入殿領(lǐng)取文約邁出“殿門”，一句唱詞“將身兒來(lái)至在文班閣下”便在舞臺(tái)右前區(qū)站定，意為立在文班眾官“門”前。雖此時(shí)仍能看到舞臺(tái)中后區(qū)的殿中情況，但分明已將舞臺(tái)區(qū)分為兩個(gè)空間，呈靜態(tài)的龍鳳閣為透視的真實(shí)。兩名文官自舞臺(tái)右側(cè)下場(chǎng)門登臺(tái)意為由文班“門”內(nèi)畫押完畢而出；李良順勢(shì)走到舞臺(tái)左側(cè)，意為立在武班“門”前；武班也畫押完畢后，李良走到舞臺(tái)中心前區(qū)，又道“將身兒來(lái)至在龍鳳閣下”，一個(gè)轉(zhuǎn)身便再次邁入“殿門”。至此，僅21 分鐘的表演時(shí)長(zhǎng)，卻虛設(shè)了四道門：“殿門”“龍鳳閣門”“文班門”“武班門”，在面積有限的舞臺(tái)上分隔出了金殿通道、龍鳳閣、殿角、文班閣、武班閣五個(gè)空間。

對(duì)舞臺(tái)環(huán)境的設(shè)置與使用得如此經(jīng)濟(jì)，在理性邏輯順暢的情況下，不斷地打破空間、重組空間、創(chuàng)造與之并存的其他空間，《大保國(guó)》中的這四道門、五個(gè)空間完全是由李良這一角色實(shí)現(xiàn)的?！伴T”的存在實(shí)現(xiàn)了分場(chǎng)的效果，藝術(shù)形象的行動(dòng)線清晰明了，戲劇情節(jié)連貫通暢，空間布局多樣合理。這是藝術(shù)形象再現(xiàn)真實(shí)的范例，是戲曲舞臺(tái)上的“門”對(duì)空間的突破作用的佳證。

戲曲的節(jié)奏隨人物情緒、情節(jié)、環(huán)境等要素的轉(zhuǎn)變不斷催生變化，即便是在一場(chǎng)、一折戲中，也可衍生不同幅度的波瀾。顯性因素的改變?nèi)缥奈鋱?chǎng)伴奏的音調(diào)高低、敲擊頻率快慢等，能夠起到烘托劇情跌宕起伏的效用，觀眾可以直觀地感受到戲曲節(jié)奏的變化。類似的隱性影響因素同樣能夠達(dá)到前一秒十萬(wàn)火急、下一秒雨后初霽的轉(zhuǎn)化，聯(lián)通戲曲節(jié)奏變化的通道之一便是“門”。

昆曲《林沖夜奔》一折中，林沖怒殺高家奸佞二賊后，趁著夜幕逃往梁山，山路崎嶇艱難趕路，途中遇一古廟，進(jìn)廟后發(fā)現(xiàn)四下無(wú)人，欲拜廟中神圣保佑自己，“林”字剛出口便擔(dān)憂隔墻有耳，急忙將“廟門”關(guān)上，在舞臺(tái)中心區(qū)域營(yíng)造出虛擬的古廟空間。關(guān)上“廟門”之后，一改此前緊張焦急的狀態(tài)正式拜神，徐徐道出心愿尋求庇護(hù)，隨后在古廟內(nèi)安然打盹，戲曲節(jié)奏變緩。少頃，林沖夢(mèng)見追兵逼近突然驚醒，匆匆再拜神圣，猛地打開“廟門”，重新回到逃亡時(shí)的焦急狀態(tài)，戲曲節(jié)奏也隨之驟然加快，林沖“甩開大步直奔梁山走遭也”。

戲曲節(jié)奏的快慢轉(zhuǎn)換只因“門”的存在，一扇門便可以創(chuàng)造一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，在此空間中角色的心態(tài)處境相對(duì)輕松，可自由抒情達(dá)意、肆意行事。角色關(guān)上了“空間之門”，即可將“門”外的嘈雜喧囂一并阻隔，營(yíng)造出一個(gè)暫時(shí)安穩(wěn)的棲身之所；當(dāng)“門”再度打開時(shí)，安全之境便不復(fù)存在，“門”外即是一個(gè)開闊的空間，與大環(huán)境融為一體，隨時(shí)會(huì)受到外界的沖擊與挑戰(zhàn)。角色的情緒狀態(tài)因“廟門”的一合一開有著顯著差異?！皬R門”內(nèi)的空間是安全的，念白、身段的節(jié)奏都較為平穩(wěn)和緩；推開“廟門”便充滿了危機(jī)，念白、行動(dòng)的速度都大大加快，戲曲節(jié)奏也隨之變快，武場(chǎng)更加鏗鏘有力，各戲曲部門協(xié)調(diào)配合營(yíng)造出緊張、慌亂的整體氛圍。

在大多數(shù)戲曲劇目中，都囊括了以“門”為介質(zhì)的交流，訪客的叫門、敲門、推門、破門而入，主人的應(yīng)門、開門、關(guān)門、拒不迎客……作為推動(dòng)戲曲交流的重要一環(huán)，“門”彰顯了其獨(dú)特的作用。

京劇《拾玉鐲》中孫玉姣為避口舌，在傅鵬面前將“門”關(guān)上，阻隔了初有好感的兩人的交流。傅鵬為表心意敲“門”欲送定情玉鐲，未料孫玉姣介意世俗目光緊張地第二次關(guān)“門”，交流再次中斷。傅鵬只得再敲“門”并躲在一旁，留下足夠的空間供孫玉姣考量。孫玉姣先是嬌羞地輕扒“門縫”偷看“門”外，隨后才撥開“門閂”將“門”打開，幾經(jīng)作態(tài)終于拾起玉鐲。傅鵬恰逢此時(shí)上前表明心意，孫玉姣半推半就接受，歡喜地將“門”輕輕推上，輕柔地拉上“門閂”，第三次關(guān)“門”時(shí)傅、孫二人已達(dá)成共識(shí)，極具效率地確認(rèn)了心意。傅鵬離開后，偶然目睹事情進(jìn)展的媒婆趁機(jī)敲“門”，一“門”之隔看似暫時(shí)為孫玉姣提供了庇護(hù)，贏得了藏玉鐲的時(shí)間與空間，但對(duì)于透過(guò)“門縫”觀察的媒婆來(lái)說(shuō)，閉合的“門”在一定程度上敞開了，兩人的交流以一種非線性的方式進(jìn)行。最終孫玉姣重新戴上玉鐲用手絹遮住，“門”終于打開，二人圍著“門檻”走小圓場(chǎng)，四目相對(duì)間已蘊(yùn)含了深刻的交流。

“門”作為一個(gè)中斷交流的工具時(shí)，代表了封建禮制對(duì)人的行為的制約以及對(duì)人性的束縛。孫玉姣略帶嬌羞地關(guān)“門”是一場(chǎng)男女情誼的推拉戰(zhàn)，看似拒絕實(shí)質(zhì)上卻是一種積極的鼓勵(lì)。對(duì)“門縫”的細(xì)致刻畫，強(qiáng)化了“門”的質(zhì)感，媒婆的施壓為“門”的打開平添了更大的阻力。手上的玉鐲致使孫玉姣的行為局促慌亂，媒婆透過(guò)“門縫”的視線強(qiáng)化了孫玉姣的尷尬，進(jìn)“門”后兩人的對(duì)峙令“門檻”上的無(wú)聲交流勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)，極大程度增加了娛樂(lè)性與觀賞性。

戲劇情境是建構(gòu)戲劇作品的基石。由角色所處的時(shí)空環(huán)境、對(duì)角色發(fā)生影響的具體事件以及確定性的人物關(guān)系組成。戲劇情境能夠給予角色以適當(dāng)?shù)拇碳?，加速矛盾的激發(fā)與解決，引起觀眾的共鳴與思考，產(chǎn)生與角色同感知、共命運(yùn)的觀賞態(tài)度。

明傳奇《牡丹亭·驚夢(mèng)》中，久居深閨的杜麗娘初見滿園春色如許，驚異于姹紫嫣紅，又感慨自己青春年華的流逝，困頓打盹之際在園林中塑造了新的時(shí)空環(huán)境。柳夢(mèng)梅由上場(chǎng)門登臺(tái)，二人相遇幽會(huì)，甜蜜情話與煙霧繚繞的夢(mèng)境相映成趣，你儂我儂過(guò)后一夢(mèng)驚醒，重新回到入眠前的斷井頹垣。在同一空間內(nèi)塑造出截然不同的戲劇情境的途徑便是“門”。這道“門”的開啟觸發(fā)了杜麗娘自我意識(shí)的覺醒，燃起了她內(nèi)心深處追求美好愛情的向往及向封建禮教抗?fàn)幍亩分?，進(jìn)而為此后“情之至，生者可以死，死者可以生”的愛情觀搭建了情感基礎(chǔ)，為觀眾體味至死不渝的忠貞愛情提供了通道。

“門”有時(shí)也以戲劇沖突的方式來(lái)呈現(xiàn)。如元雜劇《西廂記》中叛將孫飛虎聽聞崔鶯鶯“眉黛青顰，蓮臉生春，有傾國(guó)傾城之容，西子太真之顏”，便率領(lǐng)五千人馬，將普救寺層層圍住，限老夫人三日之內(nèi)交出鶯鶯做他的“壓寨夫人”。張生為解救心愛之人求援鎮(zhèn)守將軍杜確，三日之內(nèi)，杜確果然按時(shí)遣兵前來(lái)，擊退了張飛虎一眾。從空間的角度上看僅僅普救寺一“門”之隔，隨時(shí)可被攻破。但“寺門”在約定的時(shí)間內(nèi)保持著雙方勢(shì)力的均衡，張生、崔鶯鶯等人處在普救寺內(nèi)，張飛虎率眾停留在普救寺外，不提前開“門”成為了共同遵循的準(zhǔn)則。在最后一刻一舉制敵之前沒有引發(fā)任何波瀾，但是解救崔氏一家的關(guān)鍵信件已經(jīng)送出，潛在著發(fā)酵出效用?！伴T”成為量化這變與不變的標(biāo)志，塑造了危機(jī)四伏、扣人心弦的戲劇情境，平衡與失衡間的微妙差異陡然提升了觀眾的藝術(shù)審美趣味。

李漁在《閑情偶寄》中提到：“戲法無(wú)真假，戲文無(wú)工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文?！盵7]懸念是藝術(shù)作品吸引受眾的法寶與利器，在謎底展開之前，能起到事件嚴(yán)重程度與人物性格優(yōu)劣的放大鏡的作用，而在懸念被揭曉的瞬間則一石激起千層浪，一語(yǔ)點(diǎn)醒夢(mèng)中人?！伴T”就其功能性而言，本身就具有著極強(qiáng)烈的懸念效果，是否會(huì)打開，以何種方式打開，打開后會(huì)產(chǎn)生好亦是壞的衍生后果，不打開又會(huì)錯(cuò)過(guò)怎樣的機(jī)會(huì)……

清傳奇《風(fēng)箏誤》中，愛娟母親嫁女心切，決定上演一出冒美合親的戲碼。阻礙愛娟母女奸計(jì)得逞的便是“府門”的通行問(wèn)題，管家日夜守在“門”口，韓世勛便無(wú)法由此進(jìn)入，更無(wú)法與愛娟會(huì)面。于是奶娘便央管家買來(lái)繁瑣的家什，等待的時(shí)間間隔便增強(qiáng)了懸念，雖然需購(gòu)置物品繁瑣，但管家是否能夠歸來(lái)？如若順利歸來(lái)完成任務(wù)，那“門”仍為上鎖之“門”，是一個(gè)閉合的、阻隔室內(nèi)外走動(dòng)的屏障。待傍晚管家買齊歸家后，奶娘又挑剔萬(wàn)分、概不滿意，命令管家重買，終于確保詹府“府門”整夜無(wú)人看守，為荒誕情節(jié)的開展奠定基石。

奶娘成功將詹府的“門”變?yōu)榭臻T，強(qiáng)化了觀眾對(duì)于奸詐無(wú)恥的愛娟母女的憎恨，增添了對(duì)無(wú)辜入室的韓世勛的憐憫以及對(duì)韓世勛、淑娟二人愛情之路坎坷的惋惜?；谝陨锨楦校^眾逐漸積累起對(duì)此后情節(jié)的強(qiáng)烈的好奇心——韓世勛是否會(huì)來(lái)，會(huì)不會(huì)有其他人發(fā)現(xiàn)韓世勛，愛娟母女的陰謀能否得逞……隨著詹府的“門”由鎖閉到可能被開啟，再過(guò)渡到徹底無(wú)人看守成為自由進(jìn)出的通道，張弛有度地帶領(lǐng)滿懷擔(dān)憂之情的觀眾陪同情節(jié)的發(fā)展，共同抵達(dá)懸念揭曉前的高峰。

三、“門”的內(nèi)涵與價(jià)值體現(xiàn)

“門”的定義為建筑物的出入口，又指安裝在出入口能開關(guān)的裝置?！对?shī)經(jīng)·陳風(fēng)》言“衡門之下，可以棲遲”；《易經(jīng)·系辭》說(shuō)“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室。上棟下宇，以待風(fēng)雨”；《玉篇》稱“人之所出入也”為“門”；《博雅》則言“門，守也”?？梢?，“門”自產(chǎn)生起延續(xù)至今的社會(huì)價(jià)值，即為守護(hù)室內(nèi)環(huán)境、住客不被外界勢(shì)力闖入侵犯，保障住客行為的自由不受打擾，為其提供隱蔽深幽的空間。

入必由之，出必由之。“門”是一個(gè)臨界點(diǎn)，劃分了兩個(gè)互不從屬的空間的界限：將“門”內(nèi)空間與依據(jù)劇情塑造的特定場(chǎng)景空間劃分開來(lái)；將有序與混亂、私密幽微的世界與公開廣博的世界相分隔?！伴T”打開，信息便涌入；“門”關(guān)上，信息便終止流動(dòng)?！伴T”代表著起始與終結(jié)。于是，這扇虛擬的“門”便創(chuàng)建起一個(gè)節(jié)奏，一種與觀眾默契相連、心心相通的交流方式，有條不紊地開展情節(jié)、建立期待。

關(guān)閉的“門”象征著信息的停滯，交流的凍結(jié)，只要門閂緊鎖，內(nèi)部空間發(fā)生的一切都有著某種安全保證，可以通過(guò)這一扇“門”的庇護(hù)得以安生。緊閉的“門”為處在室內(nèi)環(huán)境中的人提供了一種自由，這種自由可以一分為二來(lái)看待：一方面，能使“門”內(nèi)的人自由地行使權(quán)利，享受可支配的空間，即積極的自由；另一方面，也因剝奪了其行使某權(quán)利的自由，成為了一定意義上的囚禁，使其免于做出某事進(jìn)而造成更嚴(yán)重后果，這是從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度觀之賦予的自由，即消極的自由。因此，未被打開的“門”既保障了其內(nèi)部空間的隱秘的、幽深的屬性，也為潛在危機(jī)的滋生提供了場(chǎng)所。

京劇《坐樓殺惜》一折，鎖上的“房門”原本為營(yíng)造一個(gè)把話家常、重歸于好的私密愛巢，可在宋江眼中卻成了坐立難安的囚禁之地，緊閉的“門”剝奪了他出入的自由。終于成功逃離之后卻發(fā)現(xiàn)誤失招文袋，宋江不得不重回房?jī)?nèi)，低聲下氣委屈求全，忍受閻惜嬌的嗤笑怒罵、輕視睥睨，最終被逼太甚終下決心，回身將“房門”鎖住，幾招殺死了閻惜嬌。此時(shí)緊閉的“房門”變?yōu)榱艘坏榔琳?，分隔開了房間內(nèi)與外的兩個(gè)空間，封鎖了閻惜嬌向外界求救的渠道。唯獨(dú)殺了她，宋江才能繼續(xù)活下去。關(guān)上的“房門”成為了滋生他信念與決心的場(chǎng)所，鏟除不貞婦女壓制禍根，他終于獲得了長(zhǎng)久的積極的自由。

敞開的“門”象征著信息的流動(dòng)，隱藏在“門”內(nèi)的人可以得到一定的庇護(hù)，但同時(shí)也暴露在隨時(shí)被侵?jǐn)_的可能性中。相對(duì)于虛擬的“門”，門簾則可視化地展現(xiàn)了敞開的“門”的效用，這與殿門有著較大區(qū)別。雖然殿門一直處于開啟狀態(tài)，但殿內(nèi)代表著絕對(duì)權(quán)威，未經(jīng)傳喚即使來(lái)到殿外也只得立于一旁聽命，殿內(nèi)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)也保證了殿內(nèi)發(fā)生的情況不會(huì)傳達(dá)到殿外，發(fā)生在殿外的等待與口角矛盾亦不會(huì)為殿內(nèi)所知。這樣看來(lái)，一直處于打開狀態(tài)的殿門在某種程度上與關(guān)閉的“門”的功能相似，保障其可行的是封建制度與絕對(duì)權(quán)威，換言之，基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)體制，開放與封閉的關(guān)系也具有相對(duì)性，在此不做過(guò)多闡述。

京劇《群英會(huì)》中的床簾分隔開了床與室內(nèi)的兩個(gè)空間，根據(jù)其功能性，在此可以視為一種特殊的“門”進(jìn)行討論。蔣干借由醉酒留宿周瑜帳內(nèi)，夜半偷偷掀開“簾門”翻找書信，被鼾聲驚到急忙溜至“帳門”口閱讀。周瑜跟隨著蔣干行至“帳門”口，洞悉一切的他命黃蓋深夜探訪，重述信中內(nèi)容，蔣干深信不疑，偷信脫逃?！昂熼T”成為了貫通床與室內(nèi)的樞紐，信息可以傳遞互通。蔣干對(duì)周瑜的輕喚是為了確認(rèn)其熟睡方便行事，而周瑜呼喚蔣干則是確保其未眠可以清楚地聽到帳外的動(dòng)靜。自由開合的“帳門”為蔣干提供了可以偷看信件的場(chǎng)所，也給予周瑜走出“簾門”、于“帳門”口監(jiān)視的條件，縱向延伸了二人的活動(dòng)空間。如未設(shè)置“簾門”，舞臺(tái)調(diào)度會(huì)十分局限，周瑜只能通過(guò)不時(shí)偷看來(lái)監(jiān)測(cè)對(duì)方行動(dòng)，這顯然不符合其正人君子坦蕩的行事風(fēng)格。同樣的，蔣干被周瑜咳聲嚇到后若繼續(xù)閱讀也面臨著隨時(shí)被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)，違背了行為邏輯的合理性。

在其他戲劇樣式中，門往往遵循生活中的真實(shí)，其構(gòu)造基本為一個(gè)門框、一扇門面以及一個(gè)門把手。隨著“門”一次次的打開、關(guān)上，信息隨著角色的增減不斷涌入。然而，戲曲中使用的是門閂式的木門，除少數(shù)基于特定情境外（如窯門、山門等）演員均要邁過(guò)一個(gè)虛擬的“門檻”，以此來(lái)說(shuō)明空間上的轉(zhuǎn)換。如是，“門”的存在本身便象征著一種儀式感，演員必須跨過(guò)這一道虛擬的“門檻”，才符合情境轉(zhuǎn)變的合理性，進(jìn)而引起觀眾欣賞興趣，強(qiáng)化戲劇情境的代入感。演員繞場(chǎng)三圈可表走過(guò)千山萬(wàn)水，抵達(dá)大殿之上，邁過(guò)殿門“門檻”即能面見陛下；圓場(chǎng)一周可代百里千程，邁過(guò)寺廟“門檻”便可避難；秀步輕踏可指代屋內(nèi)空間，邁出房門“門檻”象征著追求自我解放的決心與勇氣。

一旦觀眾識(shí)別出跨過(guò)“門檻”的程式，便開始熱切地期冀“門”下一次被打開時(shí)涌入的信息。穿過(guò)那扇“門”便是從一種存在狀態(tài)跨向另一個(gè)狀態(tài)，或是從一個(gè)世界跨向另一個(gè)世界。簡(jiǎn)言之，“門”的開啟與閉合直接作用于戲曲角色與觀眾之間互動(dòng)交流的聯(lián)通與阻斷，時(shí)空環(huán)境的有序或無(wú)序轉(zhuǎn)變，以及角色人物性格、心靈空間的變化延展。戲曲前輩與藝術(shù)家對(duì)每一扇“門”的舞臺(tái)呈現(xiàn)都悉心鉆研，取其傳神之處再現(xiàn)于舞臺(tái)之上，展現(xiàn)角色或嬌羞、或莽撞、或躊躇、或絕望的心境際遇。

“門”在戲曲舞臺(tái)上跨越古今，隨著不斷的豐富與發(fā)展，逐漸成為了戲曲寫意傳神、抒情達(dá)意的得力表現(xiàn)工具?！伴T”打開了敘事的窗口，同時(shí)也將戲曲的精粹內(nèi)涵貯于“門”內(nèi)。每一扇“門”皆有其獨(dú)特的價(jià)值內(nèi)涵與精神指向，戲曲之“門”打開之際，便會(huì)綻放出璀璨奪目的光彩。

注釋：

[1]［美］阿諾德·阿倫森：《他們的上場(chǎng)與下場(chǎng)——在門上裝一個(gè)把手》，布朗大學(xué)學(xué)術(shù)論壇會(huì)，2003年版

[2]黨永生：《傳統(tǒng)戲曲舞美因素的承傳與創(chuàng)新》，《戲曲藝術(shù)》，2014年第3 期，第121 頁(yè)

[3]葉長(zhǎng)海，張福海：《（插圖本）中國(guó)戲劇史》，上海：上海古籍出版社，2004年版，第459 頁(yè)

[4]錢南揚(yáng)校注：《永樂(lè)大典戲文三種校注》，北京：中華書局，1979年版，第26 頁(yè)

[5]錢南揚(yáng)校注：《永樂(lè)大典戲文三種校注》，北京：中華書局，1979年版，第55 頁(yè)

[6]錢南揚(yáng)校注：《永樂(lè)大典戲文三種校注》，北京：中華書局，1979年版，第56 頁(yè)

[7](清)李漁：《閑情偶寄》“格局第六·小收煞”，《李漁全集》第11 卷，杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第63 頁(yè)

視頻資料：

1.劇目分析根據(jù)京劇《大保國(guó)》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C10301/7b3c7aebb67c46ec8ace7b23e51aeb50

2.劇目分析根據(jù)昆曲《林沖夜奔》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C20462/4495959ebedc455cb0a1dbac734a2b37

3.劇目分析根據(jù)京劇《拾玉鐲》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C10301/790485a515fb4b7aa2c742ef15ae4d83

4.劇目分析根據(jù)京劇《坐樓殺惜》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C10301/3cdab2b30da94daeba4695cc3a771445

5.劇目分析根據(jù)京劇《群英會(huì)》視頻影像資料

http：//tv.cntv.cn/video/C10301/17ebe203f24548c599ab2273de166301