王禹童

（北京師范大學(xué),北京市 100091）

一、引言

俄羅斯動(dòng)畫藝術(shù)的萌芽始于二十世紀(jì)初的蘇聯(lián)，作為近代產(chǎn)生的基于西方第二次工業(yè)革命帶來的視像藝術(shù)革命在前衛(wèi)藝術(shù)家的覺醒與吸納中東進(jìn)的產(chǎn)物，這一技術(shù)與藝術(shù)的流派在蘇聯(lián)時(shí)期的浪潮中不斷摸索前行、尋求突破，經(jīng)歷過尋路階段的曲折，亦收獲過黃金時(shí)期的碩果，最終形成了格調(diào)獨(dú)特、或可沉郁穩(wěn)重卻不失想象力、或可精美而詭秘的藝術(shù)特色，在世界藝術(shù)繪卷中濃墨重彩地描繪下獨(dú)屬于蘇聯(lián)時(shí)代的印跡。經(jīng)歷著二戰(zhàn)后的文化內(nèi)部分裂的蘇聯(lián)，自1953年赫魯曉夫開始執(zhí)政后逐漸從斯大林時(shí)代的高壓政治環(huán)境中掙脫出來，多個(gè)思想文化領(lǐng)域同步步入短暫的“解凍”期，煥發(fā)出具有嶄新意義的生命力；在這一特殊的時(shí)代環(huán)境下成長出來的文化思潮的前途命運(yùn)究竟如何，在當(dāng)時(shí)社會(huì)之中是難以判別的，但是其被賦予的特殊的時(shí)代色彩已然決定了其獨(dú)特的發(fā)展方式與短暫的發(fā)展階段。經(jīng)歷了20世紀(jì)前半葉的成長成熟的蘇聯(lián)動(dòng)畫藝術(shù)亦在此時(shí)步入轉(zhuǎn)型階段，自現(xiàn)實(shí)主義的框架中跳脫出來，將筆調(diào)與風(fēng)格重新拗轉(zhuǎn)向“人”的情感表達(dá)、社會(huì)批判與人性追求。自其獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法中，可以窺見19世紀(jì)俄國文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域恣意生發(fā)的詩意的浪漫主義美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)革命之成就相互融合的文化基調(diào)。

二、“解凍”思潮影響下的蘇聯(lián)動(dòng)畫創(chuàng)作題材中的浪漫主義探索

斯大林時(shí)代落幕后的蘇聯(lián)文化界隨著政治拘束的逐漸放開與“解凍”風(fēng)潮的席卷而來不斷發(fā)生著迅疾的變革與轉(zhuǎn)型。在文學(xué)與藝術(shù)的多個(gè)領(lǐng)域，全新的思想焦點(diǎn)與技術(shù)手法不斷改變著創(chuàng)作的方式與風(fēng)向，文藝創(chuàng)作者于其作品中傾注的藝術(shù)追求亦獲得了相對(duì)豐潤的土壤與成長空間。這一過程可謂是在對(duì)于前一時(shí)代的不斷反思中完成的。針對(duì)貫徹蘇聯(lián)社會(huì)主義文化發(fā)展初期與整個(gè)斯大林時(shí)代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想的批判始終催生著當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文藝界內(nèi)部不斷產(chǎn)生的辯論。文學(xué)家、藝術(shù)家們并未因文化發(fā)展中影響久遠(yuǎn)的社會(huì)風(fēng)潮導(dǎo)向與為之服務(wù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的深刻影響而放棄浪漫主義深藏的潛力。“浪漫主義”是否始終伴隨著蘇聯(lián)時(shí)期的文化創(chuàng)作而未曾消弭，是否可與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法達(dá)成并行不悖的、有機(jī)的融合，文化工作者們對(duì)此眾說紛紜。因此，在這短暫的破冰期，針對(duì)浪漫主義的藝術(shù)表達(dá)仍然具有試探性與實(shí)驗(yàn)性。

蘇聯(lián)動(dòng)畫界在“解凍”時(shí)期之初便迎來了一項(xiàng)重要的任務(wù)——1954年的“動(dòng)畫片生產(chǎn)計(jì)劃”。據(jù)1954年第三期蘇聯(lián)《電影藝術(shù)》雜志報(bào)道，蘇聯(lián)文化部不久前通過了“關(guān)于擴(kuò)大動(dòng)畫電影聯(lián)合制片廠生產(chǎn)計(jì)劃的決議”，1954年，該廠將要生產(chǎn)的影多達(dá)片二十部，較之去年還要多十部左右。[1]計(jì)劃規(guī)定其內(nèi)容當(dāng)為兒童設(shè)置現(xiàn)代童話題材的影片，這成了導(dǎo)致1950年前后童話題材的蘇聯(lián)兒童動(dòng)畫取得眾多可喜成果的原因之一。這一時(shí)期的優(yōu)秀作品重新著眼于國內(nèi)外的民間傳說與文學(xué)經(jīng)典，如由列夫?阿達(dá)曼諾夫（Lev Atamanov）創(chuàng)作的一舉于戛納電影節(jié)、貝爾格萊德電影節(jié)及威尼斯電影節(jié)等多項(xiàng)國際性影視盛會(huì)中奪得大獎(jiǎng)的《金羚羊》（Золотаяантилопа，1954）與《冰雪女王》（Снежнаякоролева，1957）。前者選擇了印度神話作為題材進(jìn)行改編，而后者則選擇了安徒生創(chuàng)作的一則家喻戶曉的童話加以盡情描繪。于這些作品中，源自質(zhì)樸、夢(mèng)幻的童話傳說世界的浪漫情懷與抒情格調(diào)恣意涌現(xiàn)出來，主人公善良而純粹的精神世界得到了充分的描摹，不斷強(qiáng)調(diào)主人公的主體思想精神在全部故事脈絡(luò)與內(nèi)容中展現(xiàn)出的主導(dǎo)性與主觀能動(dòng)性，呈現(xiàn)出掙脫完全束縛思想發(fā)展的純現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的、極具想象與創(chuàng)造的魅力的藝術(shù)珍品。在這些改編自國外經(jīng)典的作品中，同樣彰顯著俄羅斯民族本身的文化特色與傳統(tǒng)美學(xué)：如《金羚羊》中，主人公男孩尋找金羚羊的過程作為文化符號(hào)的藝術(shù)化體現(xiàn)所映射出的是來源于俄羅斯宗教信仰的奇數(shù)崇拜，這象征著“終極與完備”的3的文化準(zhǔn)則在這一作品的情節(jié)安排與角色設(shè)計(jì)的編排中反復(fù)出現(xiàn)。[2]同時(shí)期涌現(xiàn)出的其他以西伯利亞民間故事作為藍(lán)本改編的動(dòng)畫創(chuàng)作，在經(jīng)典的選材與融入民俗元素的設(shè)計(jì)中，鮮明的民族意識(shí)正旺盛地生長著。

然而這一時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作并未于童話傳說故事改編的范疇內(nèi)止步不前；與此同時(shí)，來到六十年代后的蘇聯(lián)文壇隨著勃列日涅夫的上臺(tái)再次迎來嚴(yán)密的管控與審查，相對(duì)而言受到拘束較少的繪畫與影視界則在近二十年的發(fā)展中不斷轉(zhuǎn)型。盡管“解凍”時(shí)期在客觀上落下帷幕，其影響力卻在文藝界刻下了鮮明的烙印。在難以消卻的政治壓力與鐵幕陰霾之下，關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的兼容性的討論從未止息：1966年，蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)和世界文學(xué)研究所聯(lián)合組織召開了一個(gè)題為“關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的迫切問題”的理論討論會(huì)。討論會(huì)上，莫斯科大學(xué)教授奧夫恰連科格外大膽且破天荒地提出了“社會(huì)主義浪漫主義”這一創(chuàng)作方法；這是三十余年來，蘇聯(lián)社會(huì)主義創(chuàng)作中純現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的地位頭一次破天荒地受到搖撼。[3]在蘇聯(lián)文學(xué)界，這樣的主張給予了浪漫主義再度與現(xiàn)實(shí)主義同臺(tái)的機(jī)遇，二者相輔相成、趨于合一，共同顯現(xiàn)出其自身所具備的文化潛力，創(chuàng)造出屬于一個(gè)全新時(shí)代的風(fēng)格迥異的作品，正如這諸多優(yōu)秀作品足以證明，浪漫主義的種子從始至終都未被從蘇聯(lián)文學(xué)的土壤中掘出。

走向進(jìn)一步轉(zhuǎn)型的文藝思潮在動(dòng)畫界同樣激起著層層余波。這一時(shí)期的作品在改編經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向原創(chuàng)獨(dú)立短篇敘事發(fā)展，或以現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作為臺(tái)本；受眾并非兒童而是成年人的作品也在不斷增多。具備諷喻性的臆想故事與抽象自然景觀短片逐漸進(jìn)入公眾的視野。以源自自然界、生態(tài)世界的精神境界作為情感寄托來傳達(dá)創(chuàng)作者的主體情感的創(chuàng)作選材再次開始嶄露頭角了——尤里?諾斯坦因執(zhí)導(dǎo)的《故事中的故事》（Сказкасказок，1979）運(yùn)用非傳統(tǒng)的、非線性的情節(jié)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)新的動(dòng)畫技術(shù)擇取虛幻而脆弱易碎的夢(mèng)境景象作為表現(xiàn)的主體，營造了濃厚的感傷情懷與凄婉純真的氣氛，在抒發(fā)對(duì)時(shí)代創(chuàng)傷帶來的憂郁感性的悲觀情思的同時(shí)，進(jìn)一步明確地表達(dá)了對(duì)與純現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法的反叛與挑戰(zhàn)。

同時(shí)，另一部分作品則在立足于實(shí)際情境的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出諸多細(xì)節(jié)情節(jié)與線索導(dǎo)向，構(gòu)建出映射現(xiàn)實(shí)、意象卻荒誕甚至諷刺的題材。費(fèi)多爾?希特魯克執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)犯罪的故事》（Историяодногопреступления，1962）則是使用這樣的詼諧題材講述了一個(gè)小職員因不忍生活秩序受到破壞最終成了犯罪者的故事，成為動(dòng)畫領(lǐng)域的衍生作品逐漸向這一獨(dú)特的表現(xiàn)方向靠攏的轉(zhuǎn)型時(shí)期中的代表作之一。二十年后，同樣由他執(zhí)導(dǎo)的寓言片《獅子和公?！罚ě支缨讧ⅶ恣?，1982）通過心理細(xì)節(jié)與描寫的全面運(yùn)用與強(qiáng)調(diào)，生動(dòng)表現(xiàn)了兩頭巨獸之間的爭斗，具有強(qiáng)烈的普世人道內(nèi)涵。該作品一定程度上使得蘇聯(lián)動(dòng)畫具備了進(jìn)一步擺脫淺顯而膚淺的平鋪直敘、掙脫與視覺規(guī)律相悖的傳統(tǒng)手法的力量與勇氣，進(jìn)一步強(qiáng)化了作品的思想深度與人文情懷：深刻地關(guān)懷了進(jìn)入現(xiàn)代高速發(fā)展節(jié)奏的人類生活，表達(dá)對(duì)世界中的萬象的認(rèn)知、探索與這過程中所產(chǎn)生出的困惑。[4]進(jìn)入八十年代的動(dòng)畫作品與同一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作思潮展現(xiàn)出諸多相似性之處，則是其以“浪漫主義的虛擬特色”在擊破了現(xiàn)實(shí)世界的虛浮幻夢(mèng)的同時(shí)又將其虛實(shí)表達(dá)結(jié)合起來，深刻地傳達(dá)出對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象的全方面反思與對(duì)人類未來前途命運(yùn)的深切憂慮。

三、二十世紀(jì)五十年代后蘇聯(lián)動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)手法中的浪漫主義抒懷

“解凍”時(shí)期及其之后的蘇聯(lián)社會(huì)仍在戰(zhàn)后創(chuàng)傷、政治動(dòng)蕩與文化分裂的浪潮中顛簸，這一時(shí)期文藝作品中呈現(xiàn)出的獨(dú)特的歷史政治形態(tài)帶來的此時(shí)代下的藝術(shù)家普遍具備的悲觀情緒可以看作是對(duì)蘇維埃政府一直以來強(qiáng)勢(shì)倡導(dǎo)的純正的“樂觀主義”逐漸彌散的反作用，在此時(shí)期的蘇聯(lián)動(dòng)畫中的體現(xiàn)便是極具浪漫主義情懷——尤其是消極浪漫主義——的諸多種類的詩學(xué)表達(dá)。[5]相對(duì)于19世紀(jì)初葉凝聚著由普希金、基普林斯基等杰出人物源自俄羅斯民族的原生精神中生發(fā)而出的積極浪漫主義美學(xué)呼求而言，此時(shí)的浪漫主義所需要直面的則是不斷下行的沉郁與對(duì)未來未知前程的難以排解的憂慮與想望。僅僅是與戰(zhàn)前的動(dòng)畫作品的作畫風(fēng)格與色彩氛圍相比較也可發(fā)現(xiàn)：三十年代的作品中呈現(xiàn)出的歡快、活躍、積極的情感在此時(shí)幾乎已不可見，在蘇聯(lián)藝術(shù)家逐漸擺脫對(duì)美國迪士尼動(dòng)畫細(xì)致入微的表現(xiàn)技法的模仿、逐漸找尋到獨(dú)樹一幟的風(fēng)格式樣后，歡快的畫面表達(dá)便進(jìn)一步消失了；取而代之的則是表現(xiàn)主義技法的充分運(yùn)用與抽象技法、超現(xiàn)實(shí)技法等打破傳統(tǒng)的手段共同構(gòu)建成的虛幻、精美、詭譎的幻想般的世界。在這一時(shí)期的蘇聯(lián)動(dòng)畫中，我們很少能夠領(lǐng)略到熱情洋溢、憨態(tài)可掬的色彩構(gòu)成與角色形象設(shè)計(jì)——在六十年代后的作品中，這一點(diǎn)更加清晰地體現(xiàn)出來?；诂F(xiàn)實(shí)中人物與自然景物進(jìn)行卡通化描摹的技巧甚至也減少了；人物形象自通常認(rèn)知中跳脫，形態(tài)上逐漸轉(zhuǎn)變以至于將傳遞現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)形態(tài)所剝離，不再致力于描摹“人”的基本造型與輪廓；而景觀色彩的搭配則完全將對(duì)現(xiàn)實(shí)景色的反映這一經(jīng)典的主張進(jìn)行了顛覆，輔以大量美學(xué)手法的修飾，雕琢出極具詩意表達(dá)的動(dòng)幀畫面。

伊萬?阿克森楚克執(zhí)導(dǎo)的《海的女兒》（Русалочка，1968）則是一部依靠具備以上特征的美學(xué)表達(dá)手法完成的名作：他以非寫實(shí)的手法與剪紙般的色塊拼接勾勒出小美人魚的美麗而哀愁的形象，以高飽和度對(duì)比色撞色搭配渲染出的主體故事畫面與接近于單色調(diào)的旁白橋段相互銜接穿插，相互映襯，為觀者營造出仿若現(xiàn)實(shí)與虛幻交織的獨(dú)特觀感。片中包括主人公在內(nèi)的全部角色都由形狀變化較少的幾何圖形為塑造基礎(chǔ)——譬如，完全拋棄了寫實(shí)描繪手法、均以簡潔的線條組成的幾何形態(tài)設(shè)計(jì)出的“聽眾”與輔助旁白的“魚群”形象；而環(huán)境氛圍設(shè)計(jì)則大量運(yùn)用抽象與具象、寫實(shí)與虛幻并行的珂拉琪（Collage）風(fēng)格，以剪紙拼貼畫的造型呈現(xiàn)出美輪美奐以至于足以將現(xiàn)實(shí)擊碎為幻夢(mèng)的童話世界。以冷調(diào)與暖調(diào)色彩的相互碰撞鮮明地渲染出的是愛與死亡面前殘酷而溫柔的憂郁——該片的藝術(shù)表現(xiàn)手法可謂是更為真誠地描摹了原著童話中的悲劇色彩，并以強(qiáng)烈的浪漫主義美學(xué)表現(xiàn)手法將之渲染至淋漓盡致。相較于“解凍”時(shí)期中的五十年代的童話題材動(dòng)畫依舊追求卡通化的表現(xiàn)手法而言，這一時(shí)期的動(dòng)畫作品之中幾乎完全不再能夠發(fā)現(xiàn)具象的表達(dá)，取而代之的是——將對(duì)浪漫美學(xué)的感性認(rèn)識(shí)深入地放大的表現(xiàn)方式。而此前研討過的《故事中的故事》這一作品則使用濃重而沉郁的灰、黑、白與淺棕色四色進(jìn)行寫意的畫面渲染，大多數(shù)場景顏色昏暗，并不具備鮮明的格調(diào)。但與普希金的詩歌《秋天》一般，諾斯坦因?qū)?duì)童年的回憶中在集體公寓中生活的背景設(shè)置在秋天，棕色與和黃色的樹葉散落在廢墟上，草木橫生中秋與碎石、美與衰落的景象交錯(cuò)重疊，構(gòu)成了蕭條、頹廢卻唯美的意象。片中的夢(mèng)境世界與其他場景的美術(shù)風(fēng)格有著十分顯著的差異，這種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格在形式與效果上與普希金的手稿涂鴉十分相似。普希金寫作時(shí)經(jīng)常在手稿的空白處信手作畫，風(fēng)格簡潔明快、筆觸隨意靈動(dòng)，為他人所津津樂道。而在諾斯坦因在《故事中的故事》這部作品中對(duì)夢(mèng)境世界的角色的外表形象所作出的描繪中似乎都可以進(jìn)一步窺見普希金所創(chuàng)作的那些舊時(shí)的速寫的形跡。[6]與以獨(dú)立人物為線索進(jìn)行直敘的手法相異的是，該片以一只小狼作為主人公與全片的情節(jié)線索，其活動(dòng)描繪和心情描寫同樣隱喻著作者自己內(nèi)心中傳達(dá)出的獨(dú)白，而這一要素大段、成片的出現(xiàn)則將作者的心境狀態(tài)與情感表達(dá)向觀眾娓娓道來。這獨(dú)特的自現(xiàn)實(shí)之上游離開去、超然于真實(shí)世界的藝術(shù)表現(xiàn)方法真切地剖析了片中戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、生活創(chuàng)傷的幽秘的情感內(nèi)質(zhì)，為觀者留下難以忘懷的印象。[7]這是一種無拘無束、不受刻板的造型規(guī)律所限制的嶄新的描繪手法，通過對(duì)真實(shí)的時(shí)空界限與形態(tài)束縛的藩籬的沖破，創(chuàng)造出仿若越過了現(xiàn)實(shí)的邊界的表達(dá)效果；這樣的手法與影片中濃厚的追憶氣息相呼應(yīng)的昔時(shí)年代的情感熏陶便正是如此在這樣的充滿懷念與沉思之感的筆調(diào)中回環(huán)流連。輔以以意識(shí)流為主要潤色方式的編排，浪漫主義色彩在作品所呈現(xiàn)的氛圍與情節(jié)中進(jìn)一步地暈染開來。

結(jié)語

在“解凍”時(shí)期及此后的五十至八十年代的蘇聯(lián)動(dòng)畫藝術(shù)家們?nèi)绱霜?dú)具特色的藝術(shù)表達(dá)中蘊(yùn)藏著的極為強(qiáng)烈的浪漫主義情懷與美學(xué)呼求毋庸置疑是自極為特殊的人文環(huán)境與文化發(fā)展局勢(shì)的隙縫中生長而出的?？v使處在飄搖與動(dòng)蕩并存的客觀大環(huán)境之中，藝術(shù)家們作出的“反叛”無疑是成功的；以五十年代的作品作為經(jīng)驗(yàn)積淀、六十年代后的作品作為轉(zhuǎn)型生變的動(dòng)畫藝術(shù)表達(dá)技巧創(chuàng)制出的數(shù)不勝數(shù)的優(yōu)秀作品以他們獨(dú)特的、在世界藝術(shù)史上無法被取代的風(fēng)格飛躍出現(xiàn)實(shí)的籬墻，凝聚著鐵幕時(shí)代下的蘇聯(lián)乃至世界的文化思潮在迷茫與躊躇中暢想、尋覓理想歸宿的時(shí)代特質(zhì)。同時(shí)，盡管時(shí)代變遷與社會(huì)的發(fā)展決定著一個(gè)時(shí)代的文化潛力生發(fā)的方向，但追根溯源猶可得見，自這一時(shí)期的作品中極具浪漫主義色彩的審美觀念與具備典型的標(biāo)志性的創(chuàng)作風(fēng)格里展現(xiàn)出的是俄羅斯傳統(tǒng)的民族意識(shí)的自然流露與向往自由、質(zhì)樸的人文觀念的追求，是俄羅斯民族精神文化內(nèi)涵的別樣的流露——既具備著向時(shí)代的嶄新潮流不斷生長與演化的資質(zhì)，更是經(jīng)典的文化底蘊(yùn)在創(chuàng)作風(fēng)貌的變遷中不斷受到磨礪而以全新的面貌展現(xiàn)在觀者眼中的典型體現(xiàn)。這一時(shí)期優(yōu)秀的動(dòng)畫作品作為如今仍廣受好評(píng)的經(jīng)典，至今依然對(duì)新世紀(jì)的中國乃至全世界的動(dòng)畫愛好者產(chǎn)生著深刻的影響，成為學(xué)習(xí)世界藝術(shù)發(fā)展史的過程中值得觀賞品鑒的一份精粹。其中可貴之處，仍值得如今的藝術(shù)研究者與歷史研究者們進(jìn)行反復(fù)探討與斟酌。