朱曉樂

（廈門華廈學(xué)院 福建 廈門 361000）

“漫游”的概念和與之相關(guān)的“道路”、“旅行”、“上升”、“返回”等，以及它們所指定的那些文化現(xiàn)象，它們的藝術(shù)和哲學(xué)反思的歷史，是一個(gè)為跨學(xué)科研究提供許多機(jī)會(huì)的話題。今天的哲學(xué)、美學(xué)、文化研究、文學(xué)研究和音樂學(xué)等，都在研究這個(gè)語義領(lǐng)域。這一概念，在浪漫主義時(shí)代得到了特別的重視和發(fā)展。正是面對這些研究的內(nèi)容，藝術(shù)家們對啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想及對下一個(gè)世紀(jì)的“理性”和“規(guī)范”的藝術(shù)語匯感到失望，這種藝術(shù)領(lǐng)域的突破，實(shí)際上揭示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，藝術(shù)家們在作品和藝術(shù)觀念中，急于創(chuàng)造另一個(gè)理想的藝術(shù)形態(tài)或理想的過去的藝術(shù)世界。這一切，在夢想和現(xiàn)實(shí)之間，造成了不可逾越的沖突。因此，這才有了理想的愛情、無私的友誼、忠誠和崇高的感情，包括個(gè)性化、“受苦”的理想藝術(shù)世界。

隨著“漫游”到歷史的過去，作為一個(gè)“糾正發(fā)展”的理想藝術(shù)世界，旅行（藝術(shù)創(chuàng)作“旅程”）的自然之美與一個(gè)奇妙的神話般的夢想成為需要，到藝術(shù)作品（包括藝術(shù)創(chuàng)作的過程），到一個(gè)人的內(nèi)心世界，以及“精神之旅”與特定的創(chuàng)造性愿望的搜索和精神上的完美。關(guān)于一個(gè)人的位置（難怪浪漫主義的關(guān)鍵概念核心是羅伯特·舒曼的“為什么”），一個(gè)藝術(shù)家在外部世界和精神世界中的無盡問題。在這里，作曲家和鋼琴演奏家李斯特是關(guān)鍵人物之一，他那無與倫比的“巡禮之年”（“鋼琴套曲旅行歲月”），這一概念的跨學(xué)科性質(zhì)，與李斯特綜合各類藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)的思想是一致的。因此，揭示李斯特同名的鋼琴曲集中“漫游”概念的藝術(shù)創(chuàng)作，對于理解作曲家的創(chuàng)作愿望和浪漫主義音樂都是相當(dāng)重要的。

從對李斯特創(chuàng)造性人格的終身研究開始，數(shù)十部不同內(nèi)容的作品不斷產(chǎn)生，并引起了學(xué)術(shù)界的公眾的興趣。因此，我們在P. Raabe 的專著《Franz Liszt》一書中，才能發(fā)現(xiàn)正如N.Nagler所說的那樣：《生活與工作》（1931）“重塑了李斯特的人格”。此后，他與新音樂現(xiàn)象的關(guān)系，開始顯現(xiàn)，這迫使研究人員在不久的將來，要從另一個(gè)角度重新考慮他們對這位匈牙利人的看法了。P. Schwartz 分析了李斯特的管風(fēng)琴作品（“Franz Liszt 管風(fēng)琴音樂的研究”，1975），繼續(xù)披露作曲家同時(shí)代的人們，對他的音樂沙龍?zhí)卣鞯腻e(cuò)誤評估，并證明了李斯特音樂中音樂印象派預(yù)測的想法。Y. Kremliova對《Franz Liszt》（Franz Liszt，1935）的生平和作品的簡要論述，對李斯特音樂語言的進(jìn)一步認(rèn)識，起到了一定的作用。

1956 年，J.Milstein 的兩卷本著作《Franz Liszt》出版，它被認(rèn)為是對這位作曲家兼鋼琴家的生活和工作的最好研究著述之一。另外，李斯特研究最重要的里程碑，是1959 年李斯特的信件和文章的出版，由A.Bobovich 和N.Mamun 翻譯，J.Milstein作序，S.Barsky編輯，他還撰寫了《F.Liszt藝術(shù)與評論文章》匯編的導(dǎo)論文章。

到20 世紀(jì)50 年代末，B.Sabolch 的《Franz Liszt 的最后幾年》（the Last Years of Franz Liszt）出版了，除了傳記信息外，還向讀者展示了許多作曲家關(guān)于自己的創(chuàng)作和審美立場的陳述，與瓦格納和彪羅的友誼，以及薩波奇對李斯特的民族遺產(chǎn)和匈牙利相關(guān)事物的反思。在文章“Franz Liszt 和新音樂的史前”中，C.Dahlhaus明顯地豐富了重新評估李斯特的創(chuàng)作遺產(chǎn)問題，特別是對李斯特后來作品的“新閱讀”。Y.Khokhlov的作品《F.Liszt 鋼琴協(xié)奏曲:指南》（1960）和J. Milshtein 的作品《F. Liszt 練習(xí)曲》（1961）創(chuàng)建了“指南”，其中包含了Liszt 在其特定研究領(lǐng)域中創(chuàng)造性地解決一般問題的簡短介紹性文章。此外，李斯特的美學(xué)觀點(diǎn)，在教科書《音樂美學(xué)史》第二卷中的一個(gè)章節(jié)里，也有涉及。A.Budyakovsky 的作品“Liszt 的鋼琴活動(dòng)”（1986），概述了影響藝術(shù)家個(gè)性形成的因素，以及音樂家-表演者的方法和李斯特鋼琴作品的遺產(chǎn)，將偉大的匈牙利人李斯特與塔爾貝格、彪羅、安東·魯賓斯坦等音樂家進(jìn)行了比較。

1995 年，R.Ostrovsky 在 收 錄 其 論 文 的《F.Liszt 和19 世紀(jì)俄羅斯鋼琴演奏》一書中，分析了李斯特的美學(xué)立場、曲目原則、階段分期和創(chuàng)作作品等各個(gè)方面。2007 年，G.Krauklis 的研究專著《浪漫主義與程序交響樂:問題,藝術(shù)成就對20 世紀(jì)音樂的影響》問世，這與系列研究，即從19 世紀(jì)初的起源到現(xiàn)代藝術(shù)的演變有關(guān)。在《在歌德的變形理論背景下的西歐浪漫主義的單主題技術(shù)原則》（2010）一書中，李斯特作為一個(gè)關(guān)鍵的音樂楷模出現(xiàn)。這項(xiàng)工作拓展出新的研究領(lǐng)域，即：自然科學(xué)界已經(jīng)接受了歌德的哲學(xué)理念到鋼琴演奏領(lǐng)域單題技術(shù)（李斯特和舒曼）的關(guān)聯(lián)研究，深究到文學(xué)與音樂藝術(shù)的情感交織及共同來源問題了。

然而，對于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的重要話題——“旅行歲月”標(biāo)題音樂而言，“漫游”概念的功能問題仍不明確。因此，很明顯，有必要填補(bǔ)李斯特研究中特定的主題空白。為此，本文的研究旨?xì)w，意在揭示李斯特浪漫主義藝術(shù)和鋼琴作品中“漫游”的概念領(lǐng)域及其語義和藝術(shù)結(jié)構(gòu)體系問題。

旅行的歲月，在整個(gè)鋼琴藝術(shù)中占有特殊的地位，尤其是在李斯特的藝術(shù)創(chuàng)作中，這整部套曲的總計(jì)完成時(shí)限約為40 年，覆蓋了李斯特從19世紀(jì)30年代初到70年代末的絕大部分創(chuàng)作生涯。在此期間，作曲家沒有創(chuàng)作任何其他作品，只是對自己以前的個(gè)別音樂作品，進(jìn)行了幾次改編和修訂。因此，《旅行歲月的第一年》（9 首作品），是在1836 年至1854 年間創(chuàng)作完成的，并于1855年出版；第二部作品（7+3 首作品），是在 1838年至1849 年間創(chuàng)作完成的；第三部作品（7首作品）是在中斷了12 年之后，于1867 年到1877 年之間進(jìn)行的繼續(xù)探索的碩果。

到19 世紀(jì)30 年代中期，標(biāo)題音樂創(chuàng)作工作正式開始，李斯特達(dá)到了他鋼琴創(chuàng)作演奏的新高度，創(chuàng)造了現(xiàn)代形式的鋼琴協(xié)奏曲。他用自己新創(chuàng)作的鋼琴作品風(fēng)格，影響了眾多的追隨者，并提出了新的音樂創(chuàng)作的發(fā)展方向。李斯特的新鋼琴主義力求傳達(dá)“可見”的形象（作曲家綜合各種藝術(shù)精華的愿望是眾所周知的，特別是《旅行歲月》的每一部作品中，除了詩情畫意的銘文和名言外，還包括藝術(shù)家Kretschmer 專門制作的封面繪畫），這些頗具情感色彩的畫面印象，直接激發(fā)了他在與自然交流或與繪畫、雕塑及從閱讀文學(xué)中產(chǎn)生的視覺印象。圖片圖像，特別是拜倫的《哈羅爾德游記》（“第一年”的大部分戲劇性的標(biāo)題，都是從拜倫那里借鑒來的），以及歌德的《威爾海姆·梅斯特的學(xué)徒歲月》，也許還有其他人的藝術(shù)創(chuàng)作作品，尤其是令人難忘的精神之旅《永恒主題》，包括但丁的想象漫游……這一切，都反映在李斯特著名的“音樂畫面”中，亦即李斯特創(chuàng)作的鋼琴作品中，它在生活視域的范圍上顯得異常豐富，特別是在“巡禮之年”周期中，無處不在其活躍的身影。

李斯特創(chuàng)作的三部音樂作品《旅行歲月》，都是在他巡游之后的靈感之作：在瑞士（1835年～1837年，他的《第一部》作品，創(chuàng)作于1836年～1837年）和意大利（1837 年～1839 年，他的《第二部》作品，寫于1838 年～1849 年。最后，他的《第三部》，創(chuàng)作于1867 年～1877 年，）是藝術(shù)家創(chuàng)作的第二個(gè)高峰期（1860 年～1870 年），也是他的最后一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期（1880 年～1886 年），其作品最深刻的“精神之旅”和創(chuàng)造性探索時(shí)期。當(dāng)他決定“定居”下來專心創(chuàng)作和享受平穩(wěn)的家庭生活時(shí)，作曲家在魏瑪、羅馬、維也納，甚至包括在拜羅伊特和布達(dá)佩斯之間“徘徊”，背景是作曲家的發(fā)展（《圣伊麗莎白傳奇》，《基督》，《旅行歲月的第三部》；《梅菲斯托華爾茲》和《梅菲斯托波爾卡》；《詩歌與和諧》、《圣誕樹》、《多蘿西婭之歌》、四首《被遺忘的華爾茲》、《匈牙利狂想曲》）、教育（上演舒曼的《曼弗雷德》、瓦格納的《洛亨格林》，指揮柏遼茲的交響樂和歌劇，在魏瑪組織“新魏瑪聯(lián)盟”和“德國音樂總聯(lián)盟”;在布達(dá)佩斯建立匈牙利音樂學(xué)院;在維也納創(chuàng)辦李斯特音樂周）、教學(xué)（眾多來自不同國家的學(xué)生在魏瑪和布達(dá)佩斯，與他們一起演出）和音樂批評（“弗里德里克.肖邦”，“柏遼茲和他的哈羅德交響曲”，“羅伯特·舒曼”， 瓦格納“飛翔的荷蘭人”等）活動(dòng)及眾多的社會(huì)服務(wù)工作。

李斯特最后一個(gè)時(shí)期的漫游（“旅行歲月”），集中體現(xiàn)和概括了這些音樂創(chuàng)作作品出現(xiàn)之前，西歐文化和斯拉夫文化意識中固有的隱喻概念“漫游”。它的形成，是由神話結(jié)構(gòu)推動(dòng)的圖像、民間故事和民謠，它們描述了主人公在尋找某種目標(biāo)或特定任務(wù)的解決方案時(shí)所進(jìn)行的有目的的漫游。最后的目的所指，是尋找“生命的意義”，這體現(xiàn)在之后出現(xiàn)的大量文學(xué)、詩歌作品中?！奥巍钡母拍罨蛴^念，是世界神話中最重要的組成部分。古印度、斯堪的納維亞、中東和希臘地區(qū)流傳的神話和史詩，北美印第安人的翻譯和非洲的口頭傳說故事，都與旅行漫游、精神探索的主題有關(guān)。

總的來說，古埃及文化，可被描述為“道路文化”。在東方哲學(xué)中，這是在導(dǎo)師的指導(dǎo)下向真理緩慢前進(jìn)的過程，是展現(xiàn)內(nèi)在實(shí)力和男子氣概的直接簡單的方式，是試錯(cuò)的一種路徑或方法。漫游的動(dòng)機(jī)，是有形的路徑和形而上的思維方式。

在中世紀(jì)的歐洲，受祝福的人，宣揚(yáng)靈魂可以自由地進(jìn)行旅行，游吟詩人唱的是騎士尋找美麗女子的故事，十字軍東征，體現(xiàn)了通往勝利旅程的形象。施萊格爾看到了普遍體裁在隸屬文學(xué)的小說中的表達(dá)，他認(rèn)為摩西和他的人民在沙漠中尋找應(yīng)許之地的神話模式，以及約伯的獨(dú)特精神漫游和英雄史詩，薄伽丘的小說和塞萬提斯的散文中，都融合了各種流派形式的轉(zhuǎn)變，他們都在尋找一種統(tǒng)一的普遍的流派，“作為藝術(shù)家創(chuàng)作自由概念的結(jié)果，在小說創(chuàng)作中得到了最充分的表達(dá)?！雹訇P(guān)于藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，如“旅行歲月的第二部”。這一概念的形成，一直持續(xù)到一個(gè)晚近的時(shí)代，“這就是為什么在浪漫主義時(shí)代，我們可以談?wù)撨@一概念的修訂，以及世界藝術(shù)版圖中新的藝術(shù)語匯的再現(xiàn)的原因所在，由于這一概念與其他概念相交……”[1](45)漫游的概念和動(dòng)機(jī)，作為一種普遍的文化密碼，塑造了存在的時(shí)空連續(xù)體及其價(jià)值論體系和本體論維度。

旅行者的動(dòng)機(jī)和旅行者的形象，在世界文學(xué)中占有重要的地位。在真實(shí)旅行的基礎(chǔ)上，旅行作為一種文學(xué)體裁出現(xiàn)了，李斯特的前兩部鋼琴套曲《旅游歲月》，也是在真實(shí)旅行的感受中創(chuàng)作問世的。行進(jìn)的主題在視覺藝術(shù)中產(chǎn)生了一種新的流派——行進(jìn)景觀（它首先出現(xiàn)在16 世紀(jì)的佛蘭德斯的繪畫中，在17 世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)中）。在工業(yè)革命的時(shí)代，一個(gè)孤獨(dú)的旅行者帶著悲傷、無家可歸、不快樂的心情的形象是確定的。他旅行的目的在于給旅行者（讀者）上一堂“道德課”，使他們能夠從旅行的印象中學(xué)習(xí)，努力培養(yǎng)“敏感性”，即移情的能力。英國浪漫主義作家和詩人，尤其是拜倫，經(jīng)常引用李斯特在他的《旅游歲月》中說過的話：……在‘路徑/家’的價(jià)值對立中，英雄選擇行進(jìn)作為生活的目標(biāo)和意義。②漫游，成為浪漫主義者的一種生活方式：與社會(huì)決裂。而孤獨(dú)，是一種有意識的選擇，一種有原則的生活立場的結(jié)果。

有趣的是，這一運(yùn)動(dòng)本身從來沒有在文學(xué)作品中被詳細(xì)描述過（通常是幾句話），相反，這些轉(zhuǎn)換、“圖片”或它們的描述，將聽眾的注意力固定在神話和詩歌的比較、隱喻和概念（在文學(xué)-詩歌體裁中）這些被用來吸引神話意識的深層結(jié)構(gòu)中。音樂，尤其是標(biāo)題音樂（如李斯特的《旅游歲月》）的創(chuàng)作手段（尤其是聲音形象，但不僅僅是聲音形象），與這種文學(xué)隱喻頗為一致。

“漫游”（“旅程”），也是西歐藝術(shù)哲學(xué)思想中最重要的概念之一。歌德定位的一種新型的人就是：能夠漫游，反對不動(dòng)、靜止、不變的社會(huì)。③尼采提出了“動(dòng)物-人-超人”的進(jìn)化概念，其中，生命是一條道路，一段旅程，一種動(dòng)態(tài)的“發(fā)展”，與傳統(tǒng)的靜態(tài)“存在”概念形成對比。海德格爾認(rèn)為：道路、路徑是中間的、存在的、統(tǒng)一了所有人類空間的東西；這就是從事物、現(xiàn)象到實(shí)體的方式。對于哲學(xué)家來說，旅程是一種思考的行為，理解如何通過尋找道路的運(yùn)動(dòng)來掌握可能創(chuàng)造出一個(gè)結(jié)構(gòu)，即：已知的、最近的一個(gè)永恒的旅程。

我們面對的音樂藝術(shù)，并沒有回避上述這樣一個(gè)引起眾多哲學(xué)家和藝術(shù)家關(guān)注的概念。

與“漫游”和“旅程”（道路）相關(guān)的概念，是重要的文化共性感念之一，在語義上與運(yùn)動(dòng)及其主體，一個(gè)人的精神動(dòng)力、變化或發(fā)展及個(gè)人意識的感覺形成和擴(kuò)展，還有身體和道德的考驗(yàn)有關(guān)，象征著奮斗和渴望，尋找一個(gè)人自己在生活中的位置?！奥巍备拍畹奈幕毡樾缘匚?，得到了以下事實(shí)的證實(shí)：它的語義結(jié)構(gòu)，是世界總體圖景中的一個(gè)組成部分，它的每個(gè)組成部分（神話、文學(xué)、藝術(shù)等），又在不同文化和時(shí)代的每個(gè)特定情景下獲得其獨(dú)特的內(nèi)容。概念作為語義分析的主要范疇之一，是“判斷與概念以及印象同時(shí)存在”，[2](25)它反映了人類世界的概念圖景。原型的漫游，總是以周圍世界的本體論之完整性為理念，獲得意義建構(gòu)和人格意識擴(kuò)張的目的。

因此，“漫游”和“巡禮”，在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)以及藝術(shù)家和“消費(fèi)者”——浪漫主義時(shí)代作品的崇拜者的生活中形成了重要的概念，當(dāng)“尋找情境成為一種癡迷”[3](106)時(shí)，這與創(chuàng)作過程和科學(xué)知識的相關(guān)內(nèi)容相對應(yīng)。浪漫主義的音樂邏輯，是可復(fù)制的創(chuàng)造性幻想的邏輯……情感與經(jīng)驗(yàn)邏輯的表現(xiàn)。這些洛巴諾瓦的話，似乎被李斯特本人在《旅行者專輯》（1842 年）的前言中得以證實(shí)，其中的主要內(nèi)容是體現(xiàn)在《旅行歲月的第一年》這一部分中。李斯特指出，它與許多在歷史和詩歌中著名的不同地方和不同城市有著直接的聯(lián)系，一種真實(shí)但不確定的關(guān)系，一種不可理解但又真實(shí)的聯(lián)系。在旅行途中的發(fā)現(xiàn)與洞見，之后，都會(huì)自然發(fā)生在各種藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域中。

畢竟，“旅行歲月”是對世界感知的景觀類型的分析，而不是對地理環(huán)境條件的評估，給出了相應(yīng)文化時(shí)期人的內(nèi)心世界更準(zhǔn)確的想法。④正如它發(fā)生在“第一年”狂熱和毀滅在神奇的景觀中（第2、4、9），即：自然中“簡單”生活之美（第3,7,8），激烈的矛盾和斗爭（第1,5），精神狀態(tài)的無限變化——從絕望的沮喪到狂喜的沖動(dòng)……所有這一切，都形成了一個(gè)特殊的浪漫主義英雄的“矛盾的完整體”，成為自然、人類個(gè)性、世俗和完美世界的一般人類價(jià)值的統(tǒng)一。占主導(dǎo)地位的隱喻模式，是“人-自然”的模式。在拜倫的作品中（李斯特在《旅行歲月第一部》中的九首作品里，有四首是選擇了這位作家的作品），自然反映了詩人或他的主人公的情緒，還有他們對世界和情境的感知。正是這種“漫游”，提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，將風(fēng)景、精神狀態(tài)和對風(fēng)景如畫的瑞士阿爾卑斯山印象的感受相互結(jié)合起來。

李斯特“漫游”作品的“第二部”，展現(xiàn)了浪漫主義英雄的完整性，增加了他對世界圖景的重要假設(shè)——各門類藝術(shù)如繪畫藝術(shù)（第1）、雕塑（第2）、詩歌（第4-7）、音樂（第3,8,9）和舞蹈（第10）等，后者增加了流行的旋律，歌劇的詠嘆調(diào)，特別是民間傳說的內(nèi)容。當(dāng)然，主人公去意大利是為了感受藝術(shù)帶給他的直接印象，那里的“空氣”幾個(gè)世紀(jì)以來一直在散發(fā)著藝術(shù)的味道和吸納著新藝術(shù)的形式。前兩部作品對視覺藝術(shù)的吸引力并非偶然，因?yàn)椋寺髁x涉及詩意情感的普遍性規(guī)律，是基于“浪漫主義者通過視覺系統(tǒng)認(rèn)識世界”的觀點(diǎn)而確立并認(rèn)可的行為準(zhǔn)則。在他們看到，通過精神上的穿透力，他們可以猜測出藝術(shù)的輪廓，最后，他們可以通過技藝能完全體現(xiàn)出被精神的、內(nèi)在的凝視所固定的對象物。這一觀點(diǎn)認(rèn)為：視覺形象和圖片，是浪漫主義認(rèn)識論的主要元素，所有深一步的知識都是由此形成的。文學(xué)和詩歌的基礎(chǔ)，構(gòu)成了浪漫主義流派體系的核心（李斯特的鋼琴套曲，也未避開這一點(diǎn)，即：標(biāo)題音樂的表達(dá)，充滿了內(nèi)在的含義），正是在這一領(lǐng)域，“道路行進(jìn)文化”和“漫游”的概念，尤其是漫游者的形象出現(xiàn)了，李斯特所有音樂標(biāo)題的來源，都與漫游的動(dòng)機(jī)，特別是精神動(dòng)機(jī)和藝術(shù)動(dòng)機(jī)聯(lián)系在一起。

浪漫主義者將精神生活提升到日?，F(xiàn)實(shí)之上，他們宣稱：藝術(shù)是研究更高真理的主要途徑，詩人被宣布為人類的先知或領(lǐng)袖（并非毫無意義）。正是在浪漫主義時(shí)期，小說創(chuàng)作的類型，起碼在個(gè)體形式的多樣性方面達(dá)到了頂峰……它在德語中被稱為“Kunstlerroman”。[2](108)再一次，漫游行為的動(dòng)機(jī)（以及逐漸形成的概念），被詮釋為一種結(jié)構(gòu)形成的特征：根據(jù)浪漫主義的理念，小說，連同“傳記、獨(dú)白、對話、哲學(xué)反思及抒情懺悔等，應(yīng)當(dāng)是包括旅行日記元素”[2](110)的精神旅行。

特別需要注意的是《旅行歲月·第二部》的最后一個(gè)作品——幻想奏鳴曲《但丁讀后感》，它固定了時(shí)間的一個(gè)普遍特征——但丁主題。漫游，不是真實(shí)事件的報(bào)告，也不是夢幻的旅行，是那些“精神的漫游”，是李斯特一生渴望的通過贖罪來獲得救贖的方式。但丁的“nella mia mente”（在我的靈魂里）或“nel pensier”，再現(xiàn)了精神之旅，以一種非理性的方式再現(xiàn)了內(nèi)心世界。

G.Chistyakov 在 提 到Mamardashvili 先 生 的最后一次演講時(shí)，強(qiáng)調(diào)了精神旅行的概念（也與李斯特有關(guān)）：最后的審判“是對我們存在的每一分鐘的屬性的指示，而不是在將來發(fā)生在我們身上的事情……最后的審判，意味著一件簡單的事情：此時(shí)此地，你必須從經(jīng)驗(yàn)中獲得一種感覺，這樣，它就不會(huì)糟糕地重復(fù)，你必須結(jié)束你的生命，從過去的碎片和灰燼中復(fù)活……”[4](18)O.Koval指出了“但丁的作品有一個(gè)非常深刻的目的，它由四個(gè)層面組成：字面（事實(shí)）、寓言、道德和隱喻（指向理想）?！盵5](7)李斯特的幻想奏鳴曲的獨(dú)創(chuàng)性，與李斯特的標(biāo)題音樂的特殊性有關(guān)，李斯特的標(biāo)題音樂的特點(diǎn)，是對詩歌來源的哲學(xué)思考，特別是對人性的矛盾所作出的敏感的音樂反應(yīng)。李斯特是第一個(gè)（與陀思妥耶夫斯基一起）將魔鬼“梅菲斯托”的形象，演繹為虔誠人格反面的人，他以其反諷的風(fēng)格和投擲的精準(zhǔn)而奠定了現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)。幻想奏鳴曲與作品集中其他戲劇的關(guān)系，也是多層次的（特別是在思想的反映層面）。

幻想奏鳴曲的最高水平，是與“朝圣之年”第二卷一般詩歌的思想，有著深刻聯(lián)系的，這也是為藝術(shù)和文明服務(wù)的基礎(chǔ)。在這種莊嚴(yán)的體裁-音律的統(tǒng)一之中，李斯特總結(jié)了幻想奏鳴曲的思想，并將其與意大利卷的《旅行歲月》和但丁的《神曲》聯(lián)系起來，也由此而徹底超越了《旅行歲月·第三部》的中心思想。

乍一看，李斯特的作品《旅行歲月·第三部》，又回到了其早先音樂創(chuàng)作所秉承的自然的動(dòng)機(jī)（七首作品中三首的標(biāo)題），但這部作品有一種完全不同的情緒徜徉其中。作為一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)人，李斯特已經(jīng)走過了很長一段自己的精神漫游之旅，他不尋求看到以前的平靜，只是漫游，但作曲家被死亡的想法所困擾（“給埃斯特別墅的柏樹”，“葬禮進(jìn)行曲”的字幕中，有兩首葬禮類歌曲的挽歌），安慰來自《三鐘經(jīng)》、《振奮的心》和《噴泉》的中間部分。

第三個(gè)周期的“漫游”，是從“三鐘經(jīng)”，通過塵世的悲傷（第2、3、5、6）和美麗（第4）到精神 （“振奮的心”），作為不可逃避的，至高無上的精神訴求?！兜谌俊反蟛糠肿髌焚|(zhì)感和諧的印象派風(fēng)格的音樂藝術(shù)，體現(xiàn)了某種“十九世紀(jì)下半葉普遍化的音樂語言現(xiàn)象”，同時(shí)，也體現(xiàn)了作曲家音樂語言的創(chuàng)新，這反映了李斯特信奉的“世界主義”，意即“世界公民”的“國際化趨勢”?！巴暝谛傺览?，青年在巴黎，成熟的歲月在德國，還有在許多其他國家旅行……”[6](8)包括烏克蘭和俄羅斯。在《第三部》中，“梅菲斯托”（也發(fā)生在1869 年至1870 年期間）的范圍逐漸消退，有利于他在作曲家的精神生活中概述的漫游的“點(diǎn)”：“作曲家似乎放棄了一切明顯的屬于個(gè)人的東西，而傾向于1860 年至1880 年代的聲音詞匯，通過色彩來中和……”[6](26)有意識地平靜激情，普遍地解釋世俗的負(fù)擔(dān)和精神層面的崇高榮耀。

“漫游”的概念，在語義上是多維的。在李斯特的藝術(shù)策略中，他與這些重要的意識形態(tài)原型直接相關(guān)，如對精神自由的追求、藝術(shù)的創(chuàng)造性作用及對真理的渴望。“漫游”（“旅行歲月”）的概念，反映了作者浪漫主義的世界觀，包括他對人、自然、藝術(shù)、歷史的理解，以及精神和文明的探索。事實(shí)上，后者構(gòu)成了這一概念的根源。

李斯特標(biāo)題鋼琴音樂中顯而易見的音樂形象，再現(xiàn)了作曲家周游各國許多著名圣地的經(jīng)歷。他的創(chuàng)作個(gè)性的旅行，即尋找一種創(chuàng)作方法，作曲家的語言，以及藝術(shù)家和藝術(shù)在生活和文化中的地位；他的精神在宇宙與個(gè)人、塵世與精神、浮躁與沉思的矛盾的整體完整性中的漫游，永無窮盡……李斯特鋼琴套曲創(chuàng)作的方式，幾乎與前述文化的三個(gè)部分相對應(yīng)……這也體現(xiàn)在歌德同名小說的三篇作品中：第一篇是文明，第二篇是藝術(shù)，第三篇是科學(xué)。⑤但李斯特的作品超越了文化，甚至精神層面的某些內(nèi)容，超越了藝術(shù)家的哲學(xué)和美學(xué)世界，進(jìn)入了最高層次的感官知覺，那些任何語言表達(dá)與符號系統(tǒng)均顯“不足”的精神領(lǐng)域中。

像偉大的詩人歌德一樣，作曲家李斯特在他的“旅行歲月”系列音樂作品中，展示了文化（精神）在各個(gè)層面上的辯證統(tǒng)一，而不是差異和自然（科學(xué)）、藝術(shù)、精神。因此，精神動(dòng)機(jī)不可避免地重疊了對自然的情感描述：從逃離“喧囂的生活”，再從虛榮到精神，最終將精神提升到一種“透明深度”。當(dāng)英雄成為“他所看到的一部分”（拜倫銘文)，從“年輕的大自然的游戲”，自然激發(fā)出偉大的感覺，最后將鐘聲作為感情的象征。自然與藝術(shù)的結(jié)合，可以從鐘聲、歌曲（瑞士牧羊人、意大利船夫、匈牙利愛國者）的音樂中看到。藝術(shù)與靈性，以情感的崇高標(biāo)志其相互結(jié)合，構(gòu)成了由浪漫主義決定的人類通往精神最高層次的道路。

注 釋：

①可參閱俄羅斯彼爾姆州立大學(xué)謝爾蓋·波什卡列娃2001 年的博士論文《藝術(shù)家“創(chuàng)造的羅馬人”》的論文中第103頁及第97頁，有關(guān)起源與詩學(xué)-基于18、19世紀(jì)末西歐和美國文學(xué)材料的相關(guān)詳述；

②可參閱俄羅斯奧加雷夫大學(xué)塞琳娜·斯波托娃2005 的博士論文《18 ～20 世紀(jì)西歐和俄國藝術(shù)哲學(xué)思想中旅行（道路）主題的反映》一文第14頁、15頁之詳述；

③同“注釋②”

④可參閱烏克蘭沃羅涅日國立大學(xué)達(dá)吉安娜·蒂雅科娃2005 博士論文《景觀的歷史文化語義學(xué)與詩學(xué)》第5頁之詳述；

⑤同“注釋①”