◎曾潔

20世紀(jì)90年代以來，伴隨著中國電視行業(yè)的發(fā)展，國產(chǎn)電視劇逐漸成為頗具影響力的大眾文化產(chǎn)品，承擔(dān)著重要的世俗表征、精神娛樂及價(jià)值取向引導(dǎo)功能。國產(chǎn)青春劇正是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。在過去的近三十年間，學(xué)界對(duì)于國產(chǎn)青春劇敘事議題的探討從未停止過：從《十六歲的花季》引發(fā)的對(duì)于青春劇類型敘事界線的爭(zhēng)論，到《將愛情進(jìn)行到底》發(fā)軔而成的“拿來主義”偶像化、愛情向敘事的批判，再到《愛情公寓》系列戲謔、離散的后現(xiàn)代主義敘事風(fēng)格的深思。伴隨21世紀(jì)以來國產(chǎn)青春劇的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，懷舊敘事愈發(fā)占據(jù)了重要的位置，其暗合了受眾的一種特殊的心理需求——借由似曾相識(shí)的他者故事和記憶場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)來修復(fù)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷?！皯雅f于是成為一種合情合理的‘救贖’。重溫舊日的夢(mèng)想，‘遁入’過去生活的單純安逸，懷舊主體就是借助這種精神上的‘返回’排除現(xiàn)實(shí)世界對(duì)自身的異己感。”①直到今天，懷舊依然是國產(chǎn)青春劇慣用的一種敘事策略和美學(xué)風(fēng)格。

近年來，流媒體成為受眾較為依賴的信息接收與傳播平臺(tái)。在流媒體高效率、碎片化、強(qiáng)互動(dòng)等特質(zhì)的形塑下，受眾的觀劇習(xí)慣、審美心理、共情能力都發(fā)生著明顯的變化，使得國產(chǎn)青春劇中慣用的懷舊敘事手段顯得單薄且缺乏說服力。本文通過對(duì)《風(fēng)犬少年的天空》（以下簡(jiǎn)稱《風(fēng)犬》）等劇集的觀察研究，探討當(dāng)下國產(chǎn)青春劇如何通過時(shí)空表征、反思青春、重返媒介記憶現(xiàn)場(chǎng)等方式重塑流媒體時(shí)代懷舊敘事策略。

一、真實(shí)時(shí)空驅(qū)動(dòng)的懷舊位移

“懷舊最基本的導(dǎo)向是人類與美好過去的聯(lián)系，而在現(xiàn)代性的視域下，這一過去不僅指稱時(shí)間維度上的舊日時(shí)光、失落了的傳統(tǒng)或遙遠(yuǎn)的歷史，還指稱空間維度上被疏遠(yuǎn)的家園、故土以及民族性?！雹趯⑹鼙娨肭逦杀娴臅r(shí)空?qǐng)鼍?，可以說是青春劇營造懷舊質(zhì)感最直接而有效的方式。而此時(shí)受眾對(duì)劇中重現(xiàn)的懷舊對(duì)象認(rèn)可與否，換句話說，篩選出的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與空間場(chǎng)域能否通過視聽元素的再造跨地域、跨年齡、跨文化地粘合受眾的記憶、引起情感共振，也成為青春劇懷舊敘事能否成功實(shí)施的關(guān)鍵因素?！讹L(fēng)犬》的故事設(shè)定在2004年至2005年，地點(diǎn)設(shè)置在極具地域特色和人文特色的山城重慶。真實(shí)的時(shí)間和具象的空間不僅僅是承載人物命運(yùn)的一個(gè)背景，還是進(jìn)入故事文本意義深處的入口，搭建了觀眾集體懷舊的神圣現(xiàn)場(chǎng)。

（一）指向當(dāng)下的時(shí)間表征

和很多青春影視劇的選擇一樣，《風(fēng)犬》將時(shí)間設(shè)定在主角們進(jìn)入高三的這一年。高三在很多人的記憶中占據(jù)特殊位置，五味雜陳的記憶來源于它蘊(yùn)含的多重矛盾：自由—規(guī)則、單純—成熟、校園—社會(huì)、家鄉(xiāng)—遠(yuǎn)方、現(xiàn)實(shí)—夢(mèng)想，等等。這些矛盾為角色內(nèi)在成長、命運(yùn)流轉(zhuǎn)提供了極佳的外部推力。例如，老狗（涂俊）最終收到大學(xué)錄取通知書（往往是高三時(shí)光終結(jié)的符號(hào)象征），站在大興村的長梯上，高舉著錄取通知書向死去的父親報(bào)喜的一幕，權(quán)威而有效地印證了角色的成長。該段落同時(shí)利用這一恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)回應(yīng)了父親之死對(duì)塑造人物弧光起到的重要作用，升華了父子之間的感情，使角色真正釋懷于由于父親意外死亡而無法修補(bǔ)的父子之間的隔閡，內(nèi)心獲得真正的解脫。

劇中2004年至2005年這一確鑿的時(shí)間在保證觀眾懷舊質(zhì)量上卻面臨著巨大的考驗(yàn)：確切的時(shí)間是否會(huì)驅(qū)逐那些此時(shí)間經(jīng)歷之外的觀眾，先在地否定了他們憑借本劇懷舊的資格？本應(yīng)夯實(shí)敘事真實(shí)感的確切時(shí)間會(huì)不會(huì)反而拉遠(yuǎn)了與觀眾的情感距離？配合時(shí)間真實(shí)性而采取的敘事方式能否最大限度地服務(wù)于不同觀眾的懷舊訴求？

首先，2004年至2005年這一時(shí)間設(shè)定已經(jīng)超越了其物理層面的標(biāo)識(shí)意義，延展出文本之外的是21世紀(jì)以來，特別是21世紀(jì)最初十年中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表征意義。自2001年中國加入世貿(mào)組織以來，經(jīng)濟(jì)、文化、城市發(fā)展進(jìn)入快車道，人們?cè)谥刂赜墓鼟断录彼傧蚯?，各種矛盾在劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型中被激化凸顯。例如，在李安然的生日宴會(huì)上，老狗“殺豬的”家庭出身被代表精英階層的李安然父親以直接粗暴的方式進(jìn)行質(zhì)詢，社會(huì)階層之間的偏見、矛盾顯露無遺。再如，大嘴（羅申喜）父親在國企改革浪潮之中以謀求更好的生活為由不惜失蹤數(shù)年，但最終回歸家庭，這一溫馨結(jié)局實(shí)際充滿反諷的意味。這是對(duì)一味追求物質(zhì)生活的價(jià)值觀強(qiáng)烈的批判和諷刺，金錢物欲與家庭親情在這里形成尖銳的對(duì)立。此外，老狗母親的無情離棄及改嫁“有錢人家”也是這一現(xiàn)實(shí)問題的直接顯現(xiàn)。除此之外，大嘴網(wǎng)戀的落空映射了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代人際交往的虛假與真實(shí)，咪咪（丁榮亮）父母對(duì)他無條件的寵溺從側(cè)面揭示了獨(dú)生子女及人口老齡化問題。劇中諸此種種已然證明，清晰可辨的時(shí)間設(shè)定在填補(bǔ)“結(jié)構(gòu)性裂縫和空白”的同時(shí)，也把觀眾從過去拋向了現(xiàn)在甚至是未來?！皯雅f可能是回顧性的，但是也可能是前瞻性的。”③經(jīng)過提煉的懷舊時(shí)間具有強(qiáng)烈的提示性，它不是將受眾拉扯回時(shí)間的起點(diǎn)，而是站在時(shí)間的側(cè)面，作為一個(gè)旁觀者客觀冷靜地觀測(cè)現(xiàn)實(shí)和未來。

其次，該劇文本內(nèi)的時(shí)間跨度小，僅一年的時(shí)間，距離文本外的現(xiàn)實(shí)時(shí)間也僅十幾年左右，并沒有像一些主打懷舊的影視劇一樣，為了營造強(qiáng)烈的視覺奇觀、呈現(xiàn)世間命運(yùn)的無常而故意拉長故事時(shí)間線，或?qū)⒐适略O(shè)定在一個(gè)遙遠(yuǎn)的年代。但這樣的設(shè)定反而強(qiáng)化了懷舊的力度，因?yàn)樯鐣?huì)行進(jìn)的速度越快，我們遺忘的速度也越快，故此短時(shí)差的懷舊反而加深了懷舊主體的遺憾和錯(cuò)愕。另外，《風(fēng)犬》采用的是極樸素的順時(shí)序線性敘事模式。除了極少數(shù)回憶鏡頭外，故事單純依賴文本內(nèi)的自然時(shí)間向前推進(jìn)，沒有以全知視角借用旁白、剪輯等形式化的手段強(qiáng)行帶領(lǐng)觀眾在時(shí)間軸上前后穿梭。順時(shí)的線性時(shí)間給予故事不緊不慢、娓娓道來的權(quán)力。觀眾不是在時(shí)間軌跡的挪移變形的強(qiáng)迫下進(jìn)行效仿式的懷舊，因?yàn)槟菢拥膽雅f疏離而短暫，而是完全把自己交還給時(shí)間本身，在循序漸進(jìn)的過程中尋找到記憶與劇情某種恰到好處的貼合，對(duì)角色產(chǎn)生深刻的共情。

（二）并置矛盾的空間表征

如果說確切真實(shí)的時(shí)間在《風(fēng)犬》中勾連出“那些未曾說出，但‘已然’說出，而且必須說出的因素”④，那么地域和人文都極具特色的重慶不僅成為大時(shí)代城市變遷與個(gè)體命運(yùn)流轉(zhuǎn)強(qiáng)烈碰撞的空間能指，也可以完成圖示異地屬性觀眾記憶深處的場(chǎng)景，使懷舊變得清晰可辨而又寫意抒情。首先，特殊的地理、氣候等自然環(huán)境導(dǎo)致重慶呈現(xiàn)出相異于傳統(tǒng)現(xiàn)代都市的城市形態(tài)。在這樣新舊交融的敘事空間中，一系列典型性矛盾和情緒跨地域、跨文化的共在性被呈現(xiàn)出來。例如，當(dāng)老狗質(zhì)問劉聞欽為什么要打黑球時(shí)，鏡頭以兩人為軸心進(jìn)行環(huán)繞拍攝。隨著鏡頭的運(yùn)動(dòng)，繁華的都市和破舊雜亂的下半城就此相遇。當(dāng)鏡頭最終停留在兩人身后時(shí)，觀眾目睹了兩人之所見——一江之隔的對(duì)岸高樓林立，嶄新時(shí)尚的城市景觀隔著一層薄霧近在咫尺又遙不可及。此刻，角色眼前的都市景觀實(shí)則成為觀眾視角下景框中的背景，伴隨著清冷的藍(lán)色色調(diào)，把兩人的背影揉捏得單薄而脆弱。城市在這里代表著欲望、未來、命運(yùn)的掙脫，而下半城中的家園則錯(cuò)落成了壓抑、羈絆、無情的宿命。

其次，改革開放以來，如火如荼的城市化建設(shè)在中國各個(gè)地區(qū)逐步推進(jìn)。在這樣的背景下，重慶新舊并置的城市景觀極易使觀眾陷入懷舊的躊躇：一面是現(xiàn)代化建設(shè)帶來的便捷與進(jìn)步，而另一面是對(duì)于即將或已然掩埋在大廈樓宇下的家園故土的緬懷與追憶。劇中圓形的樹圍、圓形的院落，后景中星星點(diǎn)點(diǎn)的燈光，營造出懷舊的氛圍。“大興村四兄弟”總是在“院壩壩”中央的老樹下用地道的重慶話肆無忌憚地交換著心事。除此之外，大力嬌（朱瑋嬌）家的小面館、煙火氣十足的火鍋店、大雨滂沱的操場(chǎng)、教學(xué)樓的天臺(tái)等別致而典型的空間意象的聯(lián)動(dòng)，加速了觀眾意識(shí)的返程，使他們返回曾經(jīng)的家園，找到記憶的歸屬地。

二、從修復(fù)走向反思的青春懷舊

美國學(xué)者斯維特蘭娜·博伊姆曾把懷舊分成兩種類型：“修復(fù)型懷舊”及“反思型懷舊”?！靶迯?fù)型的懷舊強(qiáng)調(diào)‘懷舊’的‘舊’，提出重建失去的家園和彌補(bǔ)記憶中的空缺。反思型的懷舊注重‘懷舊’的‘懷’，亦即懷想與遺失，記憶的不完備的過程?！雹菀簿褪钦f，“修復(fù)型懷舊”傾向于復(fù)刻出彼時(shí)彼地真切可感的懷舊對(duì)象，此時(shí)懷舊不是目的，而是服務(wù)于修復(fù)，懷舊促成了修復(fù)。由于此類懷舊對(duì)于原型抱有苛刻的原真性的執(zhí)念，反而有可能導(dǎo)向懷舊的反面，拋棄掉懷舊行為多維度的文化價(jià)值。而“反思型的懷舊”全然地面向懷舊這一行為本身，不同的懷舊個(gè)體可根據(jù)此時(shí)此刻自身的立場(chǎng)和需要，個(gè)性化地改變懷舊的節(jié)奏，編輯懷舊的對(duì)象，重新刻寫記憶中他者與自我的關(guān)系?？傊靶迯?fù)型懷舊”是再現(xiàn)的、客觀的、靜態(tài)的，而“反思型的懷舊”是表現(xiàn)的、主觀的、發(fā)散的。

基于攝影攝像技術(shù)對(duì)客觀世界天然的復(fù)制屬性，影音媒介具備了模仿與再現(xiàn)的傳播本能和美學(xué)優(yōu)勢(shì)，這意味著青春劇可以輕易對(duì)代表性的青春記憶標(biāo)識(shí)達(dá)成真切且極致的修復(fù)效果。“表述一段記憶就像是講一個(gè)故事，主體會(huì)因?yàn)橛洃浀默F(xiàn)實(shí)情境和需求不同，而對(duì)過去做出適應(yīng)性的調(diào)整、修改、轉(zhuǎn)換或補(bǔ)充，從而使之更傾向于‘可被理解和可被接受的真實(shí)’?！雹奕欢?，記憶的影像文本化過程本身就是利用個(gè)性主觀的修辭符號(hào)進(jìn)行再言說的過程，何況青春記憶更是一個(gè)難以統(tǒng)合的非標(biāo)準(zhǔn)化概念，懷舊主體并非全然在意青春記憶與事實(shí)的符合程度，而是傾向于更能動(dòng)地使用獨(dú)屬于自己的加權(quán)法衡量青春記憶里的要素，而更好地服務(wù)于當(dāng)下的自我。所以，青春劇的懷舊敘事不應(yīng)依賴于將記憶符碼進(jìn)行單純的復(fù)原，甚至唐突地將標(biāo)準(zhǔn)化的懷舊意象強(qiáng)塞給觀眾，而剝奪他們結(jié)合自身真實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象的權(quán)力。影像化的懷舊元素應(yīng)當(dāng)是記憶的引子，而不是記憶的全部。區(qū)別于按圖索驥式的記憶修復(fù)，想象這一審美心理使懷舊主體游離到記憶圖紙之外開始觀察，對(duì)自己的青春進(jìn)行反思與批判，甚至通過創(chuàng)造力填補(bǔ)真實(shí)過往的缺憾，形成更為自由暢快的懷舊審美體驗(yàn)。

《風(fēng)犬》依賴一系列所謂“舊”的意象，通過戲劇化的方式啟發(fā)著觀眾的反思。首先，在人物設(shè)定方面，該劇設(shè)定的人物都極具典型性，投射出觀眾青春歲月里曾經(jīng)遭遇的各種角色。比如，老狗和劉聞欽都來自貧困的單親家庭，都熱愛運(yùn)動(dòng)且重情重義，都將李安然作為愛戀、奮斗的對(duì)象。然而，有所不同的是，劉聞欽最終妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)，而老狗選擇對(duì)抗命運(yùn)。相同的欲望對(duì)象，不同的結(jié)局，使劇中最復(fù)雜的兩個(gè)角色互成鏡像。歌曲《一生所愛》和電影《阿甘正傳》等懷舊意象也暗示了二人的命運(yùn)，使觀眾借由他們度量思忖自己的青春和人生。其次，在劇情設(shè)計(jì)方面，由于細(xì)節(jié)的合理埋設(shè)，幾處重要的轉(zhuǎn)折極易引發(fā)觀眾的深思。比如，間接導(dǎo)致老狗父親意外死亡的原因是父親執(zhí)意不買手機(jī)，造成其無法及時(shí)尋求幫助進(jìn)行搶救。手機(jī)是工具理性、消費(fèi)主義的象征，對(duì)其排斥而導(dǎo)致的角色死亡隱射著不計(jì)得失、充滿人情味的人際社會(huì)的遠(yuǎn)去。觀眾在感慨劇中角色命運(yùn)多舛的同時(shí)，也借由角色的經(jīng)歷反思自己經(jīng)歷的代際隔閡，甚至達(dá)成對(duì)父輩價(jià)值觀的認(rèn)同。

三、身體闖入的媒介記憶現(xiàn)場(chǎng)

“過去不僅取決于我們不斷變化生長的記憶，而且取決于意識(shí)篩選、想象重構(gòu)和媒介展現(xiàn)。”⑦記憶文本通過不同媒介進(jìn)行記錄、生產(chǎn)、傳播的過程中，已然被媒介影響和重塑。麥克盧漢“媒介即是訊息”的概念清晰地提示我們，每個(gè)時(shí)代主流的大眾媒介是如何潛移默化地左右人們懷舊的習(xí)慣和方式的：以報(bào)紙、電視為代表的傳統(tǒng)媒體以物懷舊的單向度形式實(shí)則很不牢靠，物的形象稍有偏差，觀眾很容易抽離自己的意識(shí)，識(shí)破懷舊的騙局；互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等新媒體參與性強(qiáng)，采用多向度的場(chǎng)景沉浸式懷舊，使懷舊主體迅速卷入系列事件，成為事件中的一分子。作為依賴于流媒體平臺(tái)傳播的青春劇類型，《風(fēng)犬》在文本外部體現(xiàn)出觀看時(shí)空自主性強(qiáng)、彈幕互動(dòng)、多媒體交互傳播等新媒體特征。更重要的是，文本內(nèi)的敘事也充分印證且實(shí)踐了大眾媒介強(qiáng)大的媒介記憶功能，篩選著懷舊主體記憶抵達(dá)的地點(diǎn)，同時(shí)也決定著記憶抵達(dá)的方式。

對(duì)于如何透過屏幕快速而精準(zhǔn)地觸發(fā)觀眾隱秘的懷舊心理，影視劇一直有一套屢試不爽的方法，比如，利用觀眾的“戀物”情結(jié)，設(shè)置某件具有年代感且在劇情中充當(dāng)重要情感寄托的物品，利用主客觀視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換使得觀眾的“看”認(rèn)同了角色的“看”，在充分共情中瞬時(shí)穿越回這件物品所指征的往昔歲月。而觀眾在《風(fēng)犬》中獲得的懷舊情緒幾乎不以這種被物化的“看”來引導(dǎo)。單純的視覺重現(xiàn)只會(huì)成為劇情的一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)空標(biāo)識(shí)，要發(fā)揮其懷舊的號(hào)召力，必須讓觀眾體驗(yàn)到“臨場(chǎng)”的快感。于是，懷舊主體被擁入一個(gè)個(gè)有維度的事件場(chǎng)景，而這些事件場(chǎng)景正是由具有強(qiáng)大“文化神話”締造功能的大眾傳播媒介篩選而來。

《風(fēng)犬》通過媒介記憶構(gòu)建劇情中的事件現(xiàn)場(chǎng)的方式也頗為有趣。首先，以微觀視角復(fù)現(xiàn)媒介記憶場(chǎng)景。《風(fēng)犬》致敬了《阿甘正傳》允許角色抵達(dá)真實(shí)歷史現(xiàn)場(chǎng)的方式。但是，《阿甘正傳》采用的是高科技的數(shù)字合成技術(shù)，使用“技術(shù)懷舊”的理念將角色形象拼貼進(jìn)構(gòu)筑公眾記憶的原真的歷史影像，其角色儼然成為公共歷史事件中的一部分，成為典型事件中的典型人物，且此時(shí)媒介采取的記憶書寫視角是宏觀且嚴(yán)肅的，帶有裝飾過的權(quán)威氣質(zhì)。而《風(fēng)犬》中的角色以一種非自覺的姿態(tài)闖入的只是典型事件中的一個(gè)非典型現(xiàn)場(chǎng)。他們雖然也成為事件的親歷者，但只隱藏在歷史事件流動(dòng)變化中的某一處角落里。他們以普通的見證人、旁觀者的身份，提供事件中一個(gè)微觀、日常的視角。然而，這類視角卻能激發(fā)普通觀眾強(qiáng)烈的共情。例如，大嘴和咪咪誤闖電影《瘋狂的石頭》拍攝現(xiàn)場(chǎng)，隨口的吐槽竟啟發(fā)了導(dǎo)演寧浩成就電影中的經(jīng)典臺(tái)詞。其次，記憶現(xiàn)場(chǎng)對(duì)個(gè)體記憶與集體記憶的統(tǒng)合。學(xué)者埃米·霍爾茲沃思曾以電視為媒介記憶考察對(duì)象，強(qiáng)調(diào)其“將媒介與日常生活情境、文化歷史與資本運(yùn)作等多維要素的互動(dòng)聯(lián)系了起來”⑧。劇中為歌唱夢(mèng)想出走成都的大力嬌在“超女”海選現(xiàn)場(chǎng)偶遇李宇春的劇情設(shè)計(jì)，巧妙地利用2005年《超級(jí)女聲》這一中國電視行業(yè)的典型綜藝事件，將角色成長、觀眾個(gè)體記憶與社會(huì)記憶統(tǒng)合起來。加之手機(jī)投票、全民參與的形式，也使2005年《超級(jí)女聲》在媒介記憶實(shí)踐上有里程碑的意義：受眾通過新媒體參與大型媒介互動(dòng)，打破在公眾事件中純被動(dòng)的位置，成為形塑媒介記憶的施動(dòng)者。故此，觀眾不僅用“看”的權(quán)力借用角色的身體抵達(dá)事件現(xiàn)場(chǎng)，而且作為知情人、參與者的身份獲得了某種隱秘的愉悅。這樣巧妙安排的互文性情節(jié)，使媒介事件、觀眾經(jīng)驗(yàn)、角色身體和劇情之間產(chǎn)生了一種攸關(guān)的聯(lián)動(dòng)，使青春懷舊有了一種游戲式的快感。另外，《風(fēng)犬》雖然被定義為基于真人真事改編的社會(huì)青春劇，但是在敘事形式上卻夾雜著各種后現(xiàn)代風(fēng)格的嘗試。無厘頭的臺(tái)詞配合重慶方言顯得熱血而“中二”，角色有時(shí)會(huì)突然打破“第四堵墻”與觀眾進(jìn)行交流。這些做法使得觀眾在一瞬間被拉扯進(jìn)一種“苦樂參半”的互動(dòng)式記憶現(xiàn)場(chǎng)。

四、結(jié)語

流媒體培養(yǎng)的受眾對(duì)于退為背景的、僅以點(diǎn)綴式的視聽符號(hào)呈現(xiàn)的懷舊并不買賬，而更青睞的是一種沉浸式的、參與故事文本意義產(chǎn)出的懷舊。諸如《風(fēng)犬》這樣形式新穎的青春劇突破傳統(tǒng)的懷舊敘事模式，回應(yīng)當(dāng)下各個(gè)層次青年網(wǎng)民的文化訴求，將懷舊延伸為一個(gè)時(shí)空維度的意象，一個(gè)反思青春的視角，更成為當(dāng)下左右媒介記憶文本敘事的一種流行思維。

注釋：

①②趙靜蓉.懷舊——永恒的文化鄉(xiāng)愁[M].北京:商務(wù)印書館,2009:6,5.

③⑤[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友,譯.南京:譯林出版社,2010:5,46.

④戴錦華.電影批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004:175.

⑥⑦趙靜蓉.文化記憶與符號(hào)敘事——從符號(hào)學(xué)的視角看記憶的真實(shí)性[J].暨南學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013(05):85-90+163.

⑧王潤.媒介與懷舊：媒介記憶研究的新方向與實(shí)踐進(jìn)路[J].新聞與寫作,2022(02):25-35.