陳詠芹

《日出》問世之后,天津《大公報》文藝副刊先后兩次發(fā)表由十五位文壇知名人士參與的集體評論。他們主要從社會劇的現(xiàn)實批判性與人物群像塑造的角度贊譽其思想與藝術(shù)成就,也有人以結(jié)構(gòu)有機性完整性的原則,質(zhì)疑第三幕存在的合理性。在《日出》的首次演出中,導演歐陽予倩也刪去了實在難以處理的第三幕。對評論者的質(zhì)疑和導演的刪改,曹禺迅速地做出了回應。他覺得自己“執(zhí)筆時的苦心”沒人理解,感到非常委屈,甚至有被“殘忍”地“挖心”之感①曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第390頁。。他說:“《日出》不演則已,演了,第三幕無論如何應該有。挖了它,等于挖去《日出》的心臟,任它慘亡?！雹诓茇?《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第391頁。在這之后,對《日出》的結(jié)構(gòu)形態(tài),非議者有之,贊譽者亦有之;總體而言,贊譽者多于非議者但卻無法說服非議者。曹禺晚年也仍然堅信第三幕對呈現(xiàn)劇作主題意蘊的必要性,堅信第三幕與其他三幕之間在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的協(xié)調(diào)性。③田本相、劉一軍:《曹禺訪談錄》,百花文藝出版社2010年版,第42頁。今天看來,評論者、導演與劇作者曹禺之間的分歧,可能正是我們重新解讀《日出》的出發(fā)點。

一

曹禺并不是不懂戲劇結(jié)構(gòu)藝術(shù),恰恰相反,在中國現(xiàn)代話劇作家中恐怕沒有人能夠比曹禺更熟悉歐洲近代以來寫實戲劇的了。曹禺上中學時,就在南開新劇團寫戲、導戲、演戲。研究過歐洲近代寫實戲劇的張彭春不僅親自指導他,而且還贈送他一套英文版的《易卜生全集》。曹禺通讀了這套沉甸甸的全集,并且從易卜生的劇作中體悟到寫實戲劇的編劇原則與技巧。①曹禺晚年回憶說:“我是咬著牙把易卜生全集讀完的”,“他的構(gòu)思是那么精美巧妙,結(jié)構(gòu)是那么精細嚴謹,這些都使我迷戀忘返。尤其是他的簡潔,簡直到了無可挑剔的地步,沒有任何多余的與戲劇沖突無關(guān)的筆墨。真是大開了眼界!這些為我后來從事戲劇創(chuàng)作奠定了藝術(shù)基礎”,“我讀完了他的劇作,懂得了許多戲劇方面的知識和技巧,懂得了戲的結(jié)構(gòu)奧妙,以及結(jié)構(gòu)對于一出戲的作用。它在戲里起的作用,是非同小可的”。田本相、劉一軍:《曹禺訪談錄》,百花文藝出版社2010年版,第17頁。曹禺也并不是不重視戲劇的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。他上清華大學時,系統(tǒng)閱讀了自古希臘至現(xiàn)代的西方戲劇名著,修過有關(guān)歐美戲劇理論與劇作的課程,并且“真正研究戲的結(jié)構(gòu),對結(jié)構(gòu)發(fā)生興趣”②田本相、劉一軍:《曹禺訪談錄》,百花文藝出版社2010年版,第17頁。。由于具有如此堅實的戲劇藝術(shù)基礎,曹禺當然十分清楚戲劇的結(jié)構(gòu)藝術(shù)在安排情節(jié)、凸顯主題和塑造人物等方面的關(guān)鍵性作用?！独子辍返膭?chuàng)作就是最有力的證據(jù)。曹禺既然對編劇藝術(shù)有著如此充分的準備和如此清晰的認識,他難道在《日出》的創(chuàng)作過程中沒有考慮到第三幕的生活場面與人物行動會和全劇的生活場面與人物行動之間存在著難以解決的不協(xié)調(diào)性嗎?那么,究竟是出于什么原因,讓他對第三幕的內(nèi)容如此看重?既然不肯放棄第三幕,他在創(chuàng)作過程中又是運用什么方法將其統(tǒng)一到全劇的整體結(jié)構(gòu)之中的?他的預想能夠完全實現(xiàn)嗎?

讓我們先從《日出》的創(chuàng)作心境與創(chuàng)作動機談起。曹禺在寫完《雷雨》之后,就離開清華園,先到保定擔任中學教師,不久重返清華讀研究生,后來又到天津執(zhí)教于河北女子師范學院,最終由寧靜的書齋走向光怪陸離的社會。其間,曹禺目睹了許多他“至死也不會忘卻”的如同“夢魘一般的可怖的人事”,并因此激發(fā)了對現(xiàn)實社會的不可抑制的憤懣之情。③曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第380頁。《日出》就是青年曹禺批判現(xiàn)實社會、宣泄?jié)M腔怒火的產(chǎn)物。

從中外文學史與戲劇史上看,批判現(xiàn)實社會的作品,其思想的深刻性應該來源于作者對生活認識的深刻性,其藝術(shù)的完整性應該來源于作者尋找到藝術(shù)地認識生活、表現(xiàn)生活與評價生活的契合點。曹禺創(chuàng)作《日出》時,所憑借的是他對于生活現(xiàn)象的觀察與感受,是他如同創(chuàng)作《雷雨》一樣的不可遏止的創(chuàng)作沖動。正因為如此,他這時的創(chuàng)作思維,是以生動而感性的社會形態(tài)為基本的思維指向,是以展覽群像與生活橫斷面為具體的聚焦點,是以豐沛而強烈的情感活動為主要的推動力量。根據(jù)曹禺自述:“《日出》希望獻與觀眾的應是一個鮮血滴滴的印象,深深刻在人心里也應為這‘損不足以奉有余’的社會形態(tài)?！雹懿茇?《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第388頁。這就是說,他創(chuàng)作思維的指向是用舞臺藝術(shù)的形式,立體地呈現(xiàn)20世紀30年代中期北方半殖民地大都市社會的生活面貌。對于自己所觀察到的社會形態(tài),曹禺并沒有進行如同茅盾創(chuàng)作《子夜》時所注重的從政治經(jīng)濟層面展開的社會分析,而是矚目于鮮明生動、具體可感的印象。在這種思維指向的引導下,曹禺將半殖民地都市社會形形色色的“有余者”與“不足者”作為聚焦點,并且通過前者爾虞我詐、兇殘狠毒、荒淫無恥、醉生夢死和后者被損害被侮辱的生活場面,編織成生活的橫斷面。這就是曹禺自己所說的,他是在“用片段的方法寫起《日出》”⑤曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第388頁。的原因。很顯然,上述創(chuàng)作思維指向與創(chuàng)作思維聚焦點,都是局限于生活形態(tài)的外顯層面,局限于曹禺對生活認識的感性階段。這種缺乏縱深感的創(chuàng)作思維,對于生活面不廣、生活容量較小的社會劇來說,當然問題不大;但是,對于《日出》這種試圖包羅20世紀30年代中期半殖民地都市社會高級飯店與三等妓院這兩種類型的生活場面的劇作來說,就會面臨后續(xù)創(chuàng)作過程中如何統(tǒng)一那些圍繞著由不同人物的活動而構(gòu)成的生活橫斷面的問題。青年曹禺并不具備創(chuàng)作這種社會劇的思維能力。不過,如果曹禺能夠從容構(gòu)思、反復醞釀,當然能夠或多或少地彌補自己這種思維能力的缺陷,至少能夠在《日出》的結(jié)構(gòu)形態(tài)上做到完整統(tǒng)一。但是,年輕氣盛、血氣方剛的曹禺實在是無法抑制自己對“有余者”的憎恨,無法抑制自己對于“不足者”同情。曹禺說:那時,“一件件不公平的血腥的事實,利刃似的刺進了我的心,逼成我按捺不下的憤怒”,“這些失眠的夜晚,困獸似地在一間籠子大的屋子里踱過來,拖過去,睜著一雙布滿了紅絲的眼睛,絕望地楞著神?？纯吹蛪涸陬^上炙黑的屋頂,窗外昏黑的天空,四周漆黑的世界。一切都似乎埋進了墳墓,沒有一絲動靜。我捺不住了,在情緒爆發(fā)的當中,我曾經(jīng)摔碎了許多可紀念的東西”,“我絕望地嘶嘎著,那時我愿意一切都毀滅了吧”,“沖到我的口上,是……一句切齒的誓言:‘時日曷喪,予及汝偕亡!’”①上述引文參見曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第381-382頁。他迫切需要盡快地將自己猶如火山爆發(fā)般的情緒宣泄出來,他要向“蟠據(jù)在地面上的魑魅魍魎”呼喊“‘你們的末日到了!’”②曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第382頁。這非常清楚地表明,曹禺來不及充分醞釀和反復思考,來不及探尋高級飯店與三等妓院這兩類生活橫斷面的內(nèi)部聯(lián)系,來不及考慮如何將內(nèi)容與結(jié)構(gòu)有機地統(tǒng)一起來,就開始了《日出》的創(chuàng)作。正是這種豐沛而強烈的情感活動,伴隨著《日出》的整個創(chuàng)作過程,并且成為劇情進展的主要推動力量?？傊?曹禺創(chuàng)作《日出》時,是以熾烈的情感推動著他去呈現(xiàn)由群像而構(gòu)成的生活橫斷面,去呈現(xiàn)生活的外顯形態(tài)。這種創(chuàng)作思維狀態(tài),決定了曹禺對《日出》主題意蘊的提煉與藝術(shù)結(jié)構(gòu)的營造。

二

在曹禺的創(chuàng)作歷程中,《日出》意味著由《雷雨》那樣的家庭劇轉(zhuǎn)向社會劇;由對人類命運悲劇的思索,轉(zhuǎn)向?qū)Ρ唤疱X拜物教統(tǒng)治的社會世相的批判;由對人類無法突破的自由與必然矛盾的冷靜表現(xiàn),轉(zhuǎn)向?qū)淳嵊诙际猩鐣锬切西洒汪u們憤懣之情的宣泄。新的生活內(nèi)容的轉(zhuǎn)換,必然要求對于這些新生活內(nèi)容的把握。如果說曹禺對《雷雨》主題的認識是觀念性的,那么他對《日出》主題的認識,就應該隨著生活內(nèi)容的轉(zhuǎn)換而變?yōu)楝F(xiàn)實性的?！独子辍返拿\悲劇的觀念有古希臘以來歐洲悲劇作品的演繹和歷代悲劇哲學家的闡發(fā)作為思維依據(jù)。因此,無論如何,曹禺在《雷雨》中對發(fā)生在周、魯兩個家庭之間命運悲劇的整體認識與深刻把握,都不會遇到太大的困難。作為劇作家,曹禺創(chuàng)作的思維指向,實際上就是尋求能夠有效地包容這種悲劇觀念的故事情節(jié)與結(jié)構(gòu)框架。但是,創(chuàng)作《日出》時,曹禺的思維世界里就沒有這種現(xiàn)成的觀念了。他不僅需要用自己的眼睛去觀察生活,還需要用自己的大腦去認識生活、評價生活。當面對20世紀30年代中期北方大都市社會形形色色人物與光怪陸離世相的時候,青年曹禺還不具備對其進行整體認識的思維條件,更談不上深刻把握了。

熟悉曹禺生平的人,都會注意到,他在清華大學讀書的時候,就與處于隱蔽狀態(tài)中的共產(chǎn)黨員同學有過交往,也開始接觸到如《資本論》這樣的馬克思主義經(jīng)典著作。20世紀30年代中期,清華學生運動和以上海為中心的左翼文藝運動也不可能不會對他產(chǎn)生影響。從那時起,曹禺就逐漸形成了對現(xiàn)時代社會問題的看法,并開始形成了朦朧的政治意識。但是,曹禺的理論素養(yǎng)不足,再加上他本來也不擅長理論思維,他對《資本論》這類社會科學著作只能是淺嘗輒止,沒有能力真正讀懂。曹禺晚年回憶說,他在清華大學期間“讀過幾章《資本論》,可是沒有看懂”。大革命失敗后的社會現(xiàn)實,使他“開始憎恨國民黨,同情共產(chǎn)黨”。他說:“我相信這個社會制度必須粉碎,這在我,在我們一代中的許許多多人,都是明確的?！雹蹫蹴f·克勞特:《戲劇家曹禺》,胡光、王明杰譯,《人物》1981年第4期。理論素養(yǎng)與理論思維能力的局限,使得青年曹禺對社會現(xiàn)象的不滿、對人世不公的不平,只能停留在相對表顯的狀態(tài)和感性的情緒層面上。他對于20世紀30年代中期北方的都市社會,根本不可能像前輩作家茅盾對稍早幾年的上海都市社會那樣,進行縝密的理性的政治經(jīng)濟學分析。他在真正進入創(chuàng)作狀態(tài)之前,甚至在后續(xù)具體的創(chuàng)作過程之中,對于即將要呈現(xiàn)的都市生活的本質(zhì),對于各個生活橫斷面內(nèi)部的有機聯(lián)系,均缺乏深刻的認識。如果揚長避短,曹禺就得盡量縮減《日出》的生活容量,他只要寫高級飯店里的生活場面與人物動作,也就足以呈現(xiàn)20世紀30年代中期北方半殖民地都市社會之一角了。但是曹禺并不滿足于這些。他要把自己的所見所聞、所感所思,完完全全地呈現(xiàn)出來。他看到了聚集在高級飯店華麗休息室里的交際花、金融資本家、富孀及其面首,看到了由底層往上爬的銀行職員,看到了欺軟怕硬的流氓;他還看到了三等妓院里那些被侮辱被損害的女性。曹禺要在自己的劇作中呈現(xiàn)這兩種類型的生活場面,要通過對這兩種類型的生活場面的完整呈現(xiàn)來宣泄自己的滿腔憤懣。

那么,從這兩種類型的生活場面中,能夠發(fā)現(xiàn)什么樣的共同性?又能夠提煉出什么樣的主題?曹禺沒有能力從政治經(jīng)濟學的角度對社會肌體進行整體的理性的分析解剖,而是從上古時期的老子那里尋找到了現(xiàn)成的答案?！兜赖陆?jīng)》七十七章云:“天之道,其猶張弓與?高者抑之,下者舉之;有余者損之,不足者補之。天之道損有余而補不足;人之道則不然,損不足以奉有余?！睉撜f,《道德經(jīng)》的這段話照亮了曹禺的思維世界,他覺得這就是能夠統(tǒng)攝上述兩種生活場面的總綱和要領。沿著這種思路,他把陳白露周圍的大部分人物視為有余者,把陳白露、小東西、翠喜等人視為不足者。也是沿著這種思路,他還認識到在金錢拜物教統(tǒng)治下的都市社會,違背自然界的規(guī)律,有余者無休無止地掠奪不足者,這種逆天道而行之的社會,再也沒有繼續(xù)存在的任何理由了。他在《〈日出〉跋》里說:“果若讀完了《日出》,有人肯憤然地疑問一下:為什么有許多人要過這種‘鬼’似的生活呢?難道這世界必須這樣維持下去嗎?什么原因造成這不公平的禽獸世界?是不是這局面應該改造或者根本推翻呢?如果真地有人肯這樣問兩次,那已經(jīng)是超過了一個作者的奢望了?！雹俨茇?《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第397頁。要徹底毀滅這個社會,這是青年曹禺對現(xiàn)實的無情詛咒。正是出于這種詛咒,曹禺重點展示了陳白露內(nèi)心的矛盾:一方面是她未曾泯滅的純潔天性,另一方面是她無法逃脫金錢拜物教的控制;她只能以自殺來解脫由來已久并時時刻刻在折磨自己的精神痛苦。不僅如此,曹禺像當年許許多多血氣方剛的青年人一樣,除了詛咒現(xiàn)實,還憧憬未來。他將陳白露與建筑工人進行對比,表明自己對新興階級的希望。在第二幕的幕景說明中,曹禺寫傍晚時分,陳白露所處的高級飯店華麗休息室里黯淡無光,但“由窗戶望出,外面反映著一片夕陽”,“窗外很整齊地傳進來小工們打地基的樁歌,由近漸遠,摻雜著漸移漸遠多少人的步伐和沉重的石塊落地的悶塞聲音”,“這種聲音幾乎一直在這一幕從頭到尾,如一群含著憤怒的冤魂,抑郁暗塞地亨著,充滿了警戒和恐嚇。他們用一種原始的語言來唱出他們的憂郁,痛苦,悲哀和奮斗中的嚴肅”。到了第四幕,寫陳白露告別人世之前低聲吟哦:“太陽升起來了,黑暗留在后面。但是太陽不是我們的,我們要睡了?！倍c此形成鮮明對照的是,就在此時,室外建造大樓的工人們“早聚集在一起,迎著陽光由遠處‘哼哼唷,哼哼唷’地又以整齊嚴肅的步伐邁到樓前”。他們“高亢而宏壯地”唱著夯歌:“日出東來,滿天大紅”,“沉重的石硪一下一下落在土里,那聲音傳到觀眾的耳里是一個大生命浩浩蕩蕩地向前推,向前進,洋洋溢溢地充滿了宇宙”。接下來,就是“屋內(nèi)漸漸暗澹,窗外更光明起來”。從上述的對比性描寫中,我們看到曹禺是在以建筑工人的形象、打夯歌和日出時分滿天的朝霞來象征他朦朧的社會理想:沒落階級必然沒落,新興階級已經(jīng)開始展現(xiàn)蓬勃生機,未來是屬于勞動者的。②參見拙文《作家政治思維定勢與話劇結(jié)構(gòu)形態(tài)》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1996年第1期。他在構(gòu)思時是把憧憬未來作為《日出》的副主題,或者至少說是把勞動創(chuàng)造未來作為詛咒現(xiàn)實主題的必要的補充。既然“太陽”不屬于陳白露及其周邊的人物,那么它鮮紅的光芒應該照耀著建造大樓的勞動者。當然,由于不熟悉工人階級,也由于考慮到避免將來發(fā)表與演出時遭到政治審查的刁難,曹禺對未來的憧憬,僅僅是通過上述象征的藝術(shù)方法暗示出來的,《日出》藝術(shù)表現(xiàn)的重心或者說它的主題意蘊仍然局限于對“損不足以奉有余”的半殖民地都市社會的憤怒詛咒。

三

有了生活內(nèi)容和主題,就有了將其藝術(shù)地表現(xiàn)出來的思維中心,就有了全劇通盤布局的基礎。我們現(xiàn)在可以考察曹禺是用什么樣的藝術(shù)結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)其創(chuàng)作意圖的了。

如果曹禺形成了對20世紀30年代中期北方半殖民地都市生活的整體認識與深刻把握,以他對于西方寫實戲劇編劇藝術(shù)的稔熟,他完全能夠營造一個契合生活場面并且凸顯主題意蘊的結(jié)構(gòu)。戲劇史已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明,正是由于時間與空間的限制,戲劇作家才得以表現(xiàn)其思想與藝術(shù)的創(chuàng)造才華?！独子辍肪褪亲鳛榻艹鰟∽骷业某巡胖鳌Ｋ逆i閉式結(jié)構(gòu),有利于包容周、魯兩家三十年來的愛恨情仇,有利于凸顯人類無法擺脫命運悲劇的主題意蘊,有利于周樸園、蘩漪、侍萍等主要人物形象的塑造。因此,人們普遍認為《雷雨》的主題意蘊與結(jié)構(gòu)形態(tài),達到了高度的契合。但是,對《日出》結(jié)構(gòu)的評價卻出現(xiàn)了分歧。早在《大公報》“文藝”副刊于1936年12月27日和1937年1月1日所登載的兩次“集體批評”中,謝迪克和朱光潛就指出《日出》結(jié)構(gòu)的缺陷問題。時任燕京大學西洋文學系主任的英國學者謝迪克認為:“它主要的缺憾是結(jié)構(gòu)的欠統(tǒng)一”,第三幕“僅是一個插曲,一個穿插,如果刪掉,與全劇的一貫毫無損失裂痕”。①謝迪克:《一個異邦人的意見》,天津《大公報》“文藝”副刊,第273期,1936年12月27日。朱光潛認為,將第一幕后部以及第三幕全部“完全刪去,全劇不但沒有損失,而且布局更較緊湊”②孟實(朱光潛):《“舍不得分手”》,天津《大公報》“文藝”副刊,第276期,1937年1月1日。。果然,當歐陽予倩等人將《日出》搬上舞臺時,就真的刪去了第三幕。對于謝迪克和朱光潛的評論,曹禺的反應是非常激烈的。他很快就寫出長篇答辯文章,為自己鳴冤叫屈。③該文原題《我怎樣寫〈日出〉》,初載天津《大公報》“文藝”副刊第304期,1937年2月28日出版;隨后,該文作為《跋》收入1937年3月上海文化生活出版社出版的《日出》單行本的第4版。那么,我們怎么看待第三幕與全劇總體布局的關(guān)系呢?

《日出》的第一、第二和第四幕,呈現(xiàn)的是出沒在北方某大都市高級飯店華麗休息室里各色人等的生活場面。曹禺曾經(jīng)說:“《日出》里沒有絕對的主要動作,也沒有絕對的主要人物?！雹懿茇?《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第390頁。也許曹禺在創(chuàng)作過程中真的是這么想并且實際上也是這么實施的,但是我們從他已經(jīng)完成的作品中,還是很容易找出該劇的貫穿動作與貫穿人物?！度粘觥返呢灤﹦幼魇巧蠈由鐣蚪疱X拜物教而造成的爾虞我詐、道德淪喪的各種行徑,其貫穿人物則是高級交際花陳白露,甚至還可以說陳白露的精神危機(內(nèi)心沖突)實際上就是劇作結(jié)構(gòu)的中心。⑤曹禺晚年也承認“陳白露是主線,靠她把一切勾勒網(wǎng)結(jié)起來了”。田本相、劉一軍:《曹禺訪談錄》,百花文藝出版社2010年版,第42頁。第一、第二、第四幕,就是圍繞著上述貫穿動作與貫穿人物而展開的。從人物設計方面看,出沒于這三幕中的方達生、小東西、潘月亭、李石清、黃省三、張喬治、顧八奶奶、胡四等人都是在陳白露所租住的高級飯店套房的華麗休息室里亮相的。金八的嘍啰們也是在這里搜查小東西的。他們都是圍繞著陳白露出場的。這就意味著陳白露其實就是這三幕戲劇的貫穿人物。從劇情設計方面看,方達生要把陳白露從高級妓女的處境中拉出來,后來也要把小東西從金八的魔掌中解救出來,這是一股要擺脫金錢拜物教控制的力量;其他人物則匯成了沉溺于金錢拜物教的力量。這就是說,高級飯店的生活場面中,對金錢拜物教的態(tài)度,構(gòu)成了這三幕戲劇的貫穿動作。

然而,第三幕呈現(xiàn)的卻是寶和下處被侮辱被損害的低級妓女的生活場面,是翠喜有著“一顆金子似的心”,是她“同時染有在那地獄下生活各種壞習慣”,“是她那樣狗似地效忠于她的老幼,和無意中流露出來對那更無告者的溫暖的關(guān)心”。⑥曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第390-391頁。這一幕,由于生活場面的變化與人物的更替,全劇的貫穿動作被中斷,貫穿人物也缺席了。就貫穿人物陳白露而言,第三幕對深化她的內(nèi)心沖突沒有起到任何作用。有學者認為第三幕里,陳白露雖未出場,但卻得到翠喜這個形象的“映襯和補充”,“圍繞著翠喜生活的地獄環(huán)境,不但暗示陳白露和翠喜實際上處于同樣的賣淫地位,也隱喻了陳白露悲劇的結(jié)局。……在第三幕中陳白露沒有出場卻像她的悲劇在向前發(fā)展,因之,當陳白露帶著憂郁的姿態(tài)在第三幕出現(xiàn)時,我們并不感到突然。陳白露的形象為翠喜的形象豐富著,滲透著”。①田本相:《曹禺劇作論》,中國戲劇出版社1981年版,第120-121頁。這種解釋,從戲劇文學劇本欣賞者的角度來看,的確極有見地,因為它發(fā)現(xiàn)并指出了欣賞者心目中的第三幕與第四幕生活內(nèi)容的深層次聯(lián)系:即陳白露大紅大紫的今天正是現(xiàn)已人老珠黃的翠喜的過去?？墒?這種解釋卻沒有從劇作結(jié)構(gòu)的中心人物陳白露本人的動作線著眼?！度粘觥凡]有寫到陳白露與翠喜之間有任何的交集。對陳白露來說,其最終由玩世不恭中清醒過來的諸種因素中,并沒有第三幕所揭示的因素:一是陳白露并沒有到過寶和下處,沒有目睹翠喜現(xiàn)在的生活境況,甚至并不曾聽說過翠喜其人;二是小東西的結(jié)局如何,作為劇中人的陳白露并不清楚,就連特地趕到寶和下處的方達生也沒有發(fā)現(xiàn)任何線索。就寫實戲劇的結(jié)構(gòu)藝術(shù)而言,第三幕的生活場面、人物命運,不僅與前兩幕的生活場面、陳白露的動作線之間沒有建立起任何內(nèi)在的或外在的聯(lián)系,而且也無助于第四幕對加速陳白露精神崩潰過程的有力揭示。這就是說,高級飯店的華麗休息室與人間地獄般的寶和下處這兩類生活場面之間,第三幕的人物動作線與其他三幕的人物動作線之間,皆缺少互相聯(lián)接的最基本的契合點。②參見拙文《作家政治思維定勢與話劇結(jié)構(gòu)形態(tài)》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1996年第1期。第三幕的人物動作線,以結(jié)構(gòu)藝術(shù)的標準來衡量,確實是游離于全劇總的人物動作線的。

至此,我們還得追問,曹禺為什么對第三幕的內(nèi)容如此看重,極力為它存在的藝術(shù)必要性進行辯護呢?我們認為有四個方面的原因。其一,就藝術(shù)功能而言,曹禺認為第三幕對被侮辱被損害的社會底層女性生活場面的展示,能夠表達自己對半殖民地都市社會的憤怒,能夠表達自己出之于朦朧的階級對立意識的政治態(tài)度。③參見拙文《作家政治思維定勢與話劇結(jié)構(gòu)形態(tài)》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1996年第1期。曹禺后來回憶說:“更為重要更為迫切的,是我要暴露那個地獄般的妓女生活。這一幕,是《日出》對那個罪惡社會抨擊的支點,也是我的感情的支點?！雹芴锉鞠唷⒁卉?《曹禺訪談錄》,百花文藝出版社2010年版,第42頁。這是出之于感情抒發(fā)和政治批判的考慮。其二,就結(jié)構(gòu)形態(tài)而言,曹禺認為第三幕生活場面與另外三幕生活場面之間,可以用“人之道損不足以奉有余”的主題意蘊來統(tǒng)一。他認為這個主題可以貫穿半殖民地大都市上層社會與底層社會的兩種生活形態(tài)。曹禺說:“我想……用多少人生的零碎來闡明一個觀念。如若中間有一點我們所謂的‘結(jié)構(gòu)’,那‘結(jié)構(gòu)’的聯(lián)系正是那個基本觀念,即第一段引文內(nèi)‘人之道,損不足以奉有余?！^‘結(jié)構(gòu)統(tǒng)一’也就藏在這一句話里。”⑤曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第388頁。其三,曹禺自己堅持認為第三幕也有出沒于其他三幕中的幾個人物來貫穿,而這其實就是第三幕與其他三幕之間在結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系。曹禺晚年在回答研究者的提問時說:“第三幕陳白露沒有出場,可是(在這一幕出場的——引者加)方達生、小東西、胡四和陳白露有關(guān)系?！雹尢锉鞠?、劉一軍:《曹禺訪談錄》,百花文藝出版社2010年版,第42頁。其四,為了寫好第三幕,曹禺特別到底層社會搜集素材,在那里,他遭受許多“誤會”“折磨”“傷害”,甚至“侮辱”。這一幕的生活是他“經(jīng)歷過而寫出來的”,這些生活中的“每一個音都帶著強烈地方的情緒”,“充滿了生命”與“活人的氣息”。⑦曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第391-392頁。他不情愿自己的心血付諸東流。出于上述原因,曹禺特別強調(diào):“如若為著某種原因,必須支解這個劇本,才能把一些罪惡暴露在觀眾面前,那么就斫掉其余的三幕吧。請演出的人們?nèi)菰S這幫‘可憐的動物’在飽食暖衣,有余暇能看戲的先生們面前哀訴一下,使人們睜開自己昏聵的眼,想想人把人逼到什么田地。”⑧曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第391頁。

一般來說,創(chuàng)作構(gòu)想與實際的創(chuàng)作成果之間,肯定是存在差距的。曹禺想從主題意蘊方面來統(tǒng)攝全劇,可是他在藝術(shù)上沒有真正實現(xiàn)這個設想。如果僅僅將《日出》視為“案頭”文學,通過閱讀活動中的聯(lián)想與想象,對于閱讀經(jīng)驗豐富、閱讀能力較強的欣賞者來說,或許可以用主題意蘊來激發(fā)聯(lián)想與想象,在他們的腦海里聯(lián)結(jié)第三幕與其他三幕的生活場面;但是話劇是以動作為主要表現(xiàn)形態(tài)的舞臺藝術(shù),必須要在舞臺上最終完成其藝術(shù)生命。①劉艷的《“案頭”文學與“場上”表演——重論〈雷雨〉的序幕與尾聲》,首次從曹禺文學創(chuàng)作思維定勢的視角,對這個問題進行了透徹的分析。該文發(fā)表于《南大戲劇論叢》2012年第2期。因此,《日出》的主題意蘊必須要通過動作在舞臺上呈現(xiàn)出來。當全劇的貫穿人物陳白露在第三幕缺席,當全劇的貫穿動作在第三幕中斷,怎么可能讓劇場里的絕大部分觀眾即時地觀察到感受到思索到這一幕與其他三幕之間的有機聯(lián)系呢?因此,我們的結(jié)論是,《日出》的主題意蘊并沒有通過其結(jié)構(gòu)藝術(shù)得到完整的呈現(xiàn)。這就是說,曹禺的創(chuàng)作構(gòu)想沒有能夠在創(chuàng)作實踐中完全落實。僅僅就結(jié)構(gòu)藝術(shù)而言,曹禺對第三幕的珍愛,是出之于他作為文學創(chuàng)作者的思維習慣。研究者為第三幕存在的合理性辯護,則是誤將閱讀活動置換成觀賞活動了。這也可以從《日出》演出史上導演的二度創(chuàng)作中得到反證。

四

其實,曹禺本人也多少透露了自己創(chuàng)作《日出》時的畏難情緒。他在為第三幕辯護時說:“因為挑選的題材比較龐大,用幾件故事做線索,一兩個人物為中心也自然比較煩難。”②曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第388頁。他還說“《日出》并沒有寫全,確實需要許多開展”③曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第386頁。。他甚至說他像寫《雷雨》那樣,也把“最主要的角色”即“那象征著光明的人們”給“疏忽了”④曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第385頁。。他還“故意叫金八不露面,令他無影無蹤卻時時操縱場面上的人物”⑤曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第386頁。。面對比較大型的題材,面對比較復雜的社會性沖突,曹禺覺得難以按照常規(guī)來駕馭,來表現(xiàn)。這恐怕就是他在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上,放棄劇作“起承轉(zhuǎn)合”方法,轉(zhuǎn)而改用“橫斷面的描寫”⑥曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第388頁。的原因吧。

《日出》的取材范圍,對青年曹禺來說,算是比較寬廣的了。他剛剛寫完《雷雨》不久,當然想在新的《日出》中,實現(xiàn)對自我的超越。《雷雨》的生活場景局限于家庭,《日出》的生活場景擴大到社會,單單從表現(xiàn)的生活面來說,當然是一種突破。一般來說,社會劇的創(chuàng)作要求作家對社會的認識越全面越深刻越好。20世紀30年代中期北方都市社會是半殖民地社會,帝國主義試圖通過它的代理人買辦金融資本家控制中國的政治、經(jīng)濟與文化,并且因此造就了畸形的社會形態(tài)。如果曹禺具備這種政治經(jīng)濟學的理論視野,當然會發(fā)現(xiàn)他在《日出》里所呈現(xiàn)的各種生活橫斷面之間內(nèi)部的本質(zhì)的聯(lián)系。不過,我們不應該像周揚等左翼評論家那樣對曹禺提出這樣的要求⑦周揚認為:“歷史舞臺上互相沖突的兩種主要的力量在《日出》里面沒有登場?！逼渲?作為黑暗勢力代表的“金八留在我們腦里的只是一個淡淡的影子,我們看不出他的作為操縱市場的金融資本家的特色,而且他的后面似乎還缺少一件東西——帝國主義。”(周揚:《論〈雷雨〉和〈日出〉》,《光明》1937年第2卷第8號,1937年3月出版)周揚的論述,是從建構(gòu)無產(chǎn)階級革命文學的理論預設出發(fā)的,而那時的曹禺并不具備這種創(chuàng)作素質(zhì)。,因為這種要求是更高的要求;即使是在優(yōu)秀的作家中,能夠達到這種要求的,也只能是像茅盾等極少數(shù)兼具理論思維能力與社會科學知識的佼佼者。對曹禺這種情感型作家而言,創(chuàng)作思維是以形象思維為主,只要能夠準確地表現(xiàn)生活的外部現(xiàn)象就可以了;因為從生動直觀的生活現(xiàn)象出發(fā),也可以逼近或直接抵達生活的本質(zhì)。作家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中能夠?qū)ι畹谋举|(zhì)進行科學的理性的分析,當然是求之不得的;但是當他缺乏這種思維能力時,我們也不應該強求。與社會科學相比,藝術(shù)當然具有自己把握世界的方式,當然具有自己形象思維的特殊性。明白這個道理,我們就不會對理論思維能力欠缺、社會科學知識薄弱的青年曹禺提出過高的要求了。我們只能從表現(xiàn)社會現(xiàn)象的藝術(shù)完整性方面,對《日出》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)提出要求。

我們已經(jīng)論述過《日出》的第三幕與作為劇作主體部分的其他三幕之間的游離關(guān)系。我們也指出過高級飯店與三等妓院屬于兩種不同類型的生活場面,曹禺沒有能夠把這兩種不同類型的生活場面有機地聯(lián)結(jié)起來。現(xiàn)在的問題是,這兩種類型的生活場面,是具體的,是生動的,除了用“人之道損不足以奉有余”這個比較空泛的觀念來整合之外,還有沒有可能尋找到其他的途徑將其具體化?比如,有沒有可能用全劇貫穿人物陳白露的動作線來統(tǒng)攝起來呢?當然是可能的。第三幕寫方達生到寶和下處尋找小東西。其實,這個情節(jié)可以適當改動,可以讓陳白露和方達生一起來。既然陳白露那么關(guān)心愛護小東西,她完全有理由像第二幕結(jié)尾那樣,讓方達生陪她一起外出尋找。當她和方達生尋找到寶和下處時,就可以與翠喜發(fā)生交集,就可以了解翠喜過去與現(xiàn)在的情況。如此處理,不僅陳白露的動作線(無論是外部的還是心理的)能夠延續(xù),其精神危機能夠得到深化,而且高級飯店與低級妓院這兩種類型的生活場面之間,也會生成內(nèi)在的有機的聯(lián)系。半個世紀之后的1985年,曹禺與女兒萬方合作將《日出》改編成電影文學劇本,就是這樣修改的。這種情節(jié)上的變動,至少可以從結(jié)構(gòu)藝術(shù)上將第三幕與全劇統(tǒng)一起來。如果當年創(chuàng)作話劇原作時,曹禺能夠這樣設計,它的兩類生活場面、兩種情節(jié)線索、兩條人物動作線之間就會因此而生成內(nèi)在的有機的聯(lián)系。它的“人像展覽式結(jié)構(gòu)”的每一幕,也會因此而融會貫通,生機盎然。

顯然,1935至1936年的曹禺,并沒有想到這些。究其原因,可能有兩個方面。其一,是曹禺創(chuàng)作心態(tài)的極度興奮,創(chuàng)作過程的急遽匆忙。他是太急于宣泄自己的情感了。我們完全可以想象,創(chuàng)作《日出》時,青年曹禺心中那一團團燃燒的烈火,化為越來越強勁的動力,在推動著他急切地將自己對社會的憤怒與人世的不平,一鼓作氣地噴發(fā)出來,不能容許任何的耽擱。他沒有計劃去進行結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的琢磨,他甚至已經(jīng)顧不上用太多的時間去考慮結(jié)構(gòu)藝術(shù)的完整性與統(tǒng)一性。他覺得只要采用現(xiàn)有的“人像展覽式結(jié)構(gòu)”,去表現(xiàn)生活的橫斷面,就已經(jīng)足夠了,不必作太多的藝術(shù)上的推敲與修飾。當年的曹禺不可能不明白《日出》這種“人像展覽式結(jié)構(gòu)”,照樣也需要貫穿動作與貫穿人物。在戲劇史上,這種戲劇結(jié)構(gòu)模式比較晚出,它主要是通過主題意蘊來統(tǒng)攝社會生活場面與人物群像的,它兼具鎖閉式結(jié)構(gòu)與開放式結(jié)構(gòu)之優(yōu)勢。這種結(jié)構(gòu)模式要求劇作的主題鮮明,要求生活場面集中,要求貫穿人物出沒于全劇各幕。比如,高爾基的《在底層》、夏衍的《上海屋檐下》和老舍的《茶館》等劇,都是以突出的主題意蘊、集中的場面與貫穿的人物來營造其藝術(shù)結(jié)構(gòu)的。曹禺熟悉《在底層》,應該了解這種結(jié)構(gòu)模式對完整性與統(tǒng)一性的具體要求。他創(chuàng)作《日出》時,偏離這種結(jié)構(gòu)上的要求,不能說是疏忽,只能說是情感的力量在推動著他盡快地進入創(chuàng)作過程,盡快地完成大致的創(chuàng)作構(gòu)想。他沒有時間去深思熟慮,沒有來得及對現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)設計進行必要的優(yōu)化與完善。

其二,是邊寫邊連載的創(chuàng)作與發(fā)表方式,使得曹禺沒有像寫《雷雨》那樣,對《日出》的劇情設計,進行通盤考慮。他晚年回憶說:“《日出》寫得非?？?我一幕一幕地寫,刊物一幕一幕地登,就像章回小說的連載,他們催著發(fā)稿,我還要教課,只能拼命寫,有時,幾天不得睡覺,我寫戲從來沒有這么干過,這是唯一一次?！雹俨茇?《我的生活和創(chuàng)作道路》,《戲劇論叢》1981年第2期。邊寫邊連載的創(chuàng)作與發(fā)表方式,往往伴隨著某種程度的不確定性。比如,魯迅《阿Q正傳》的創(chuàng)作與發(fā)表就是前例。據(jù)魯迅自述,它原來是應《晨報》副刊編輯孫伏園的邀約,為其主編的“開心話”欄目而撰寫的,并因此在開篇時“胡亂加上些不必有的滑稽”,等到寫第二章才“漸漸認真起來”,并且被移到“新文藝”欄目里。②魯迅:《〈阿Q正傳〉的成因》,《魯迅全集》第3卷,人民文學出版社2005年版,第398頁。這是創(chuàng)作基調(diào)的不確定性,由滑稽轉(zhuǎn)到嚴肅。后來,孫伏園有事離京,臨時請他人代理編輯,魯迅就趕緊將阿Q送向末路?！暗阶钅┑囊徽?伏園倘在,也許會壓下,而要求放阿Q多活幾星期的罷”③魯迅:《〈阿Q正傳〉的成因》,《魯迅全集》第3卷,人民文學出版社2005年版,第398頁。。這是小說人物阿Q經(jīng)歷的不確定性。倘若阿Q能夠多活些日子,他的“革命”經(jīng)歷就會更豐富些,他的“革命”動機就會表現(xiàn)得更明顯些,趙太爺在他面前的精神勝利法就能夠有機會得到比較充分的表現(xiàn)。我們認為這種邊寫邊連載的創(chuàng)作與發(fā)表方式,造成了《阿Q正傳》創(chuàng)作基調(diào)的不協(xié)調(diào)性,還多少削減了其主題意蘊的豐富性與深刻性。像魯迅這樣成熟的偏于理性的作家,都難免因此而造成其作品藝術(shù)完整性與統(tǒng)一性的缺失,何況青年的偏于感性的曹禺呢?如果不是邊寫作邊發(fā)表,如果不是上?！段募驹驴返木庉嬚陆院苤钡卮吒?曹禺也許會像寫《雷雨》那樣對初稿進行修改、打磨,甚至反復修改、打磨。如果能夠那樣的話,《日出》在主題意蘊與結(jié)構(gòu)形態(tài)之間不協(xié)調(diào)不統(tǒng)一的現(xiàn)象或許能夠有機會得以消弭。