□ 祝 帥

在觀察晚近中國(guó)書(shū)法史發(fā)展的宏觀線索時(shí)，有一個(gè)問(wèn)題始終縈繞在筆者心頭，那就是以明季黃道周、張瑞圖、詹景鳳、王鐸、傅山為代表的大幅狂草書(shū)法，為何在整個(gè)清代并沒(méi)有隨著書(shū)寫條件的不斷提升而進(jìn)步，反而幾成絕唱，乃至一直到20世紀(jì)的林散之這里才重新接續(xù)起唐代狂草的偉大傳統(tǒng)？對(duì)此，書(shū)法史往往解釋為清代篆隸書(shū)所取得的輝煌成就限制了行草書(shū)特別是狂草的發(fā)展，而篆隸書(shū)的異軍突起則得益于清代金石學(xué)的復(fù)興和碑學(xué)的興起。誠(chéng)然，書(shū)法史上兼擅篆隸與草書(shū)的書(shū)家并不多見(jiàn)，即便王鐸、傅山也不例外，清代的鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩等更是無(wú)法以草書(shū)名世，但這個(gè)說(shuō)法顯然不能解釋清代篆隸書(shū)區(qū)別于傳統(tǒng)金石學(xué)在字結(jié)構(gòu)和章法上所取得的新變。在撰寫《書(shū)畫同源：趙之謙》一書(shū)時(shí)，筆者意識(shí)到以趙之謙為代表的清代碑學(xué)家對(duì)字法和章法空間的處理有繪畫特別是彼時(shí)已經(jīng)傳入中國(guó)的西洋繪畫的影響，但并未及深究①。近年來(lái)，隨著思考的深入和學(xué)界諸多同仁研究的進(jìn)展，有關(guān)清代書(shū)學(xué)（主要是以篆、隸、楷為代表的正體字）與現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念之關(guān)系重新進(jìn)入筆者的視野。

一、問(wèn)題的提出

鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩（以下行文中簡(jiǎn)稱“清代四家”）雖然并不生活于同一個(gè)時(shí)代，但都堪稱清代書(shū)法不同時(shí)期的代表人物。他們四人書(shū)風(fēng)各異，但都在不同程度上分享著清代書(shū)法的某些共性。其中一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是這四位書(shū)法家最擅長(zhǎng)的字體都是靜態(tài)字體，即篆書(shū)（含篆刻）、隸書(shū)、楷書(shū)（包括魏碑），而不以草書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)。其中，鄧石如在隸書(shū)方面是皖派書(shū)風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)者，其篆書(shū)更是堪稱大家，其草書(shū)作品也有傳世，以《海為云是》五言聯(lián)為代表，但很難說(shuō)屬于狂草作品，成就亦無(wú)法與其篆隸書(shū)比肩；何紹基楷書(shū)宗法魯公，以楷、隸筆法入行書(shū)，因其執(zhí)筆方式的奇異而自成統(tǒng)緒，堪稱后世“蜾扁書(shū)”之鼻祖；趙之謙雖有大量行書(shū)手札、稿本傳世，但代表其藝術(shù)成就高度的顯然是篆書(shū)、隸書(shū)、魏碑和篆刻，草書(shū)作品幾近空白；而吳昌碩作為篆書(shū)、篆刻大家，其大寫意繪畫作品似乎暗合草書(shū)筆意，但亦不肯以狂草書(shū)創(chuàng)作示人。一言以蔽之，他們所擅長(zhǎng)的都是“正體字”或曰“靜態(tài)書(shū)體”。以“清代四家”為杰出代表的300年的清代書(shū)壇上，最杰出、知名度最高的一批書(shū)家，似乎都并不擅長(zhǎng)草書(shū)，特別是狂草。

[清]趙之謙 山中多白云 紙本釋文：山中多白云。戲拈兒輩七巧板成數(shù)十字。程子鏡芙摹作榜書(shū)。持贈(zèng)少庵仁兄親家大人粲正。撝叔識(shí)。

[清]趙之謙 山雷軒 紙本釋文：山雷軒。葛民先生取頤卦象名其軒。既自為記，因?qū)僦t篆。

對(duì)此，以往的書(shū)法史都把他們作為清代碑學(xué)書(shū)法的代表人物加以解釋。且不說(shuō)這四位書(shū)家本身都不是碑學(xué)范式的開(kāi)創(chuàng)者和概念的提出者，僅僅用碑學(xué)這個(gè)體現(xiàn)書(shū)法史內(nèi)部演進(jìn)的概念來(lái)描述他們也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。用碑學(xué)概念來(lái)觀照這四位書(shū)家的風(fēng)格時(shí)，可以說(shuō)只能體現(xiàn)出一種“家族相似”，換言之，只有似是而非的概括性，卻并沒(méi)有表現(xiàn)出精確的解釋力。更何況，僅僅用金石學(xué)和訪碑的復(fù)興來(lái)描述清代碑學(xué)書(shū)風(fēng)的起源，也無(wú)法回答為何碑學(xué)傳統(tǒng)傳世多年，在清代大多數(shù)碑學(xué)經(jīng)典算不上新的考古發(fā)現(xiàn)，可以說(shuō)在唐代之后幾近平淡無(wú)奇，卻在清代突然別開(kāi)生面這一問(wèn)題。對(duì)此，我們或許可以從書(shū)法史之外更廣闊的文化領(lǐng)域的風(fēng)氣中尋找新的闡釋方式。

在筆者看來(lái)，被清代書(shū)壇特別是康有為所視為碑學(xué)的書(shū)法經(jīng)典之所以在清代以前沉寂上千年，卻得以在清代紛紛成為書(shū)家效仿和再創(chuàng)造的對(duì)象，是因?yàn)楸畬W(xué)傳統(tǒng)所提供的基本素材——具有獨(dú)特空間意識(shí)的靜態(tài)書(shū)體形態(tài)，因其暗合了彼時(shí)西方傳入的西洋繪畫構(gòu)成原理和形式法則，又因其較慢的書(shū)寫速度決定了在創(chuàng)作中尤其適合反復(fù)推敲、設(shè)計(jì)和安排，所以尤其得到在潛意識(shí)里面受到西方影響的晚清書(shū)家的青睞。這種西洋繪畫構(gòu)成原理和形式法則可以概括為一種“設(shè)計(jì)意識(shí)”，即在書(shū)法創(chuàng)作中，書(shū)家可以對(duì)字結(jié)構(gòu)（內(nèi)部空間）和章法（外部空間）進(jìn)行預(yù)先的布置和安排，以機(jī)械的點(diǎn)線面為代表的設(shè)計(jì)構(gòu)成中的幾何形體取代了此前書(shū)寫中“變起伏于鋒杪”的那種偶然性，從而迥異于快速、即興書(shū)寫的動(dòng)態(tài)字體（尤其是狂草）。如果對(duì)狂草書(shū)的內(nèi)外部空間進(jìn)行某種預(yù)先的布置和設(shè)計(jì)，則在正式創(chuàng)作中勢(shì)必影響書(shū)寫速度，從而使草書(shū)呈現(xiàn)出某種臃腫或遲滯的點(diǎn)畫形態(tài)（像鄧石如某些實(shí)驗(yàn)性的草書(shū)書(shū)寫所表現(xiàn)出的那樣），進(jìn)而影響作品的整體外觀。又因?yàn)檫@種設(shè)計(jì)意識(shí)隨著清代以降西方印刷技術(shù)在中國(guó)的傳播和普及，從而在整個(gè)20世紀(jì)直至今日書(shū)壇仍然不乏模仿和實(shí)踐者。

加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢在《谷登堡星漢璀璨》中曾經(jīng)有一個(gè)發(fā)現(xiàn)：“印刷，在把地方語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娒浇榈倪^(guò)程中，構(gòu)建了現(xiàn)代主義國(guó)家的統(tǒng)一而中央集權(quán)的軍隊(duì)力量?！雹谶@一論點(diǎn)的論據(jù)是：“雖然谷登堡的字體設(shè)計(jì)模仿著各種手寫體，但人文主義的設(shè)計(jì)師們?cè)?6世紀(jì)卻讓字母遠(yuǎn)離書(shū)法，而使用幾何工具構(gòu)建了羅馬字母。”③在中國(guó)，印刷術(shù)的發(fā)展路徑雖然與西方不同，但似乎也暗合了麥克盧漢的這一觀點(diǎn)。

字體設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)嗎？直到包豪斯（1919-1933年間德國(guó)的一所設(shè)計(jì)學(xué)院）的時(shí)代之前，人們對(duì)這個(gè)問(wèn)題還是存在爭(zhēng)議的。麥克盧漢在《古登堡星漢璀璨》一書(shū)中就觀察到這樣一個(gè)事實(shí)：在印刷機(jī)出現(xiàn)伊始，那時(shí)候印刷所用的字體還是在刻意模仿手寫字體的，因?yàn)槟菚r(shí)候的人們認(rèn)為手寫的才是美觀的。在中國(guó)也不例外，宋代雕版印刷興盛的近千年來(lái)，刻書(shū)乃至后來(lái)的印刷機(jī)所使用的“宋體”“楷體”“仿宋”等字體，起初就是對(duì)于書(shū)法中的顏體、歐體、柳體的模仿。然而，隨著設(shè)計(jì)意識(shí)的普及，人們逐漸接受了漢字中的機(jī)械審美法則。印刷機(jī)所使用的字體漸漸不再以模仿手寫為標(biāo)準(zhǔn)，而是堂而皇之地開(kāi)創(chuàng)了所謂的“印刷體”。這種印刷字體起初還有裝飾角等“襯線”，后來(lái)干脆發(fā)展到取消一切裝飾的“等線體”階段。從刻書(shū)業(yè)所使用的字體設(shè)計(jì)來(lái)看，宋代的浙本、蜀本、建本，分別模仿了歐陽(yáng)詢、顏真卿、柳公權(quán)的楷書(shū)字體，到了明代萬(wàn)歷年間，金陵的刻書(shū)業(yè)所使用的字體雖然很難說(shuō)是對(duì)于哪家哪派的模仿，但仍然保留了諸如橫畫從左下向右上逐漸抬高等濃厚的手寫體痕跡。但是到了清代，清刻本書(shū)籍所廣泛使用的宋體字，已經(jīng)與今天的印刷體幾無(wú)二致。不僅如此，清代乾隆年間還出現(xiàn)了《欽定武英殿聚珍版程式》一類印刷出版業(yè)的官方規(guī)范圖錄。

除了印刷之外，有清一代，西方的形式美學(xué)、圖案原理類著作，如18世紀(jì)英國(guó)畫家威廉·荷加斯的《美的分析》等已經(jīng)出版，將對(duì)繪畫的討論從圖像志、圖像學(xué)等具象問(wèn)題的討論轉(zhuǎn)向統(tǒng)一、整齊、對(duì)稱、線條等抽象的美學(xué)法則，這種形式美學(xué)讓繪畫中的靈感、偶發(fā)和隨機(jī)性讓位于機(jī)械、規(guī)律和設(shè)計(jì)性，也將藝術(shù)審美導(dǎo)向了隨后即將粉墨登場(chǎng)的現(xiàn)代性工業(yè)審美法則。體現(xiàn)在書(shū)法上，就是書(shū)法創(chuàng)作越來(lái)越向字體設(shè)計(jì)靠攏——不僅去掉了手寫字體的諸多習(xí)慣（或者只在象征意義上保留了一些手寫習(xí)慣，如用字體設(shè)計(jì)中的襯線和裝飾角模擬顏體書(shū)法的頓挫等），而且讓書(shū)法中個(gè)體字符之間的差異性讓位于規(guī)范性。隨著印刷文化的霸權(quán)，人們不再認(rèn)為千篇一律、狀如算子的印刷字體是沒(méi)有生命力的，相反，那些存在大小差異和書(shū)寫變化的手寫字體才被認(rèn)為是粗魯和不可接受的，而無(wú)法預(yù)先進(jìn)行設(shè)計(jì)、更無(wú)法訴諸規(guī)范的狂草書(shū)法，自然在這種審美范式中變得邊緣化。在這種背景中，書(shū)法審美也不由得逐漸向這種機(jī)械的審美法則靠攏。當(dāng)然，也不能因此貶低清代正體字書(shū)法的藝術(shù)價(jià)值，只能說(shuō)，這是一種不同于傳統(tǒng)書(shū)法審美的新式審美法則。

[清]趙之謙 致潘祖蔭信札一組 紙本釋文：陶蘇詩(shī)跋閱畢，敬繳毛藏本，在彼則昨所聞?wù)弑責(zé)o望為古本也。楊書(shū)富矣，跋亦有金銀氣。宋本可羨有此跋，不為宋本羨之。鈔本“魏志作泰”四字當(dāng)是重出，須抹去為得。之謙頓首復(fù)。 手書(shū)讀悉，鏡無(wú)銅邊，皆木上飾以金者，容訪之，或則乾隆中紫檀雕花邊者，勝于洋貨也。洋鏡二三尺長(zhǎng)，當(dāng)亦不甚貴也。之謙頓首復(fù)。 手示悉，容再求之。此本《山谷外集》價(jià)大約在六兩內(nèi)外，從前已與議過(guò)極居奇，六金無(wú)不得矣。馀但望其有便時(shí)快觀也。之謙復(fù)。 歷官表奏收到，襯紙抽去恐仍不全耳。復(fù)上。伯寅世叔大人。之謙頓首。 《潞城考古》收到，《誠(chéng)齋詩(shī)話》奉贈(zèng)之件，因究系官書(shū)，故不署款于上也。敬上伯寅世叔大人。之謙頓首復(fù)。

二、清代書(shū)法取法典范的轉(zhuǎn)移

有清一代，書(shū)法家對(duì)于西洋藝術(shù)法則的接受，目前更容易找到的是視覺(jué)方面的證據(jù)，尤其是金農(nóng)、伊秉綬等所受的印刷文化的影響在視覺(jué)上的證據(jù)更加明顯。除此之外還有一些直接或者間接的證據(jù)可以佐證這一點(diǎn)，例如，趙之謙就曾用七巧板集出“山中多白云”五字橫幅，體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)。到了1815年，中文世界里出現(xiàn)了第一份西方意義上的現(xiàn)代報(bào)紙《察世俗每月統(tǒng)記傳》，隨后，土山灣印刷所和土山灣畫館在上海天主教區(qū)建立，西洋的現(xiàn)代設(shè)計(jì)和隨之而來(lái)的現(xiàn)代生產(chǎn)方式逐漸為國(guó)人所接受。如果說(shuō)明代天主教耶穌會(huì)士入華帶來(lái)的是西方中世紀(jì)的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，至多是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一些“奇技淫巧”，并沒(méi)有從根本上改變中國(guó)人的審美范式的話，那么19世紀(jì)的新教入華和在華天主教的一系列改革則是從根本上推動(dòng)了近代機(jī)械文明在中國(guó)各個(gè)領(lǐng)域中的傳播。

在古代書(shū)法史上，王鐸恐怕是與西方傳教士接觸最多的書(shū)法家，也是除了徐光啟、李之藻、楊廷筠等天主教徒外與傳教士互動(dòng)最深入的中國(guó)文化界人士，至今美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館還收藏有王鐸的《贈(zèng)湯若望詩(shī)卷》。但從視覺(jué)上，很難說(shuō)西方的審美對(duì)王鐸的書(shū)法創(chuàng)作有直接的影響，從該詩(shī)卷的標(biāo)題——“過(guò)訪道未湯先生亭上登覽聞海外諸奇”中也可以看出，王鐸和湯若望的交往中所涉及的西方文化，對(duì)于王鐸來(lái)說(shuō)基本上還停留在“獵奇”的層面上。在北京市委黨校院內(nèi)至今還保存著利瑪竇、湯若望、南懷仁等早期來(lái)華耶穌會(huì)士的墓碑，其上除拉丁文外使用的還是中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法書(shū)寫，情形與唐代的《大秦景教流行中國(guó)碑》上的敘利亞文與中文書(shū)法的并置極其類似。但是，在今天北京石刻博物館中所保留的大量清代傳教士的墓碑上，中文字體已經(jīng)從傳統(tǒng)的書(shū)法轉(zhuǎn)變?yōu)榕c拉丁文一致的印刷體。盡管彼時(shí)大量清代刻碑仍使用書(shū)法來(lái)書(shū)寫，但“印刷體”入碑這件在今天已經(jīng)習(xí)以為常的事，在當(dāng)時(shí)足以稱得上是對(duì)于作為實(shí)用書(shū)法的一次釜底抽薪，因?yàn)樗碇藗儾辉僬J(rèn)為印刷字體不同于手寫體的一些特點(diǎn)是不可接受的，甚至在不久的將來(lái)會(huì)反過(guò)來(lái)用印刷字體的規(guī)范和法則來(lái)要求書(shū)法創(chuàng)作。

這就是“清代四家”書(shū)法所誕生和對(duì)話的大的文化背景，而這種解釋讓我們把清代篆隸楷書(shū)復(fù)興的原因從書(shū)法史內(nèi)部的碑學(xué)轉(zhuǎn)向了書(shū)法以外的西方印刷文化工業(yè)、印刷現(xiàn)代性的審美法則。然而也就在這一過(guò)程中，以往被書(shū)法取法所輕視的碑學(xué)中某些帶有設(shè)計(jì)色彩從而不登大雅之堂的案例，如碑額書(shū)法、墓志蓋書(shū)法、北朝摩崖寫經(jīng)，以及《袁安碑》《袁敞碑》《天發(fā)神讖碑》等，恰好在這一新的審美范式的影響下向當(dāng)時(shí)的人們發(fā)出了新的視覺(jué)沖擊力。在這些新材料、新觀念的刺激與帶動(dòng)之下，有清一代書(shū)法取法的范圍和參照系就得到了極大的拓展，也催生了一批在新的審美范式推動(dòng)下所誕生的新式書(shū)法家。由于“清代四家”主要作為實(shí)踐家而非理論家并沒(méi)有留下太多的書(shū)法文獻(xiàn)，抑或是他們所受到的這種新的審美范式的影響本來(lái)就是那一個(gè)時(shí)代的“集體無(wú)意識(shí)”，以至于他們的取法來(lái)源長(zhǎng)期以來(lái)被書(shū)法史的研究者所忽視，僅以碑學(xué)視之，但其實(shí)碑學(xué)是無(wú)法涵蓋這種時(shí)代書(shū)法的風(fēng)貌的。

概括言之，這種時(shí)代風(fēng)貌主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先是漢字形式構(gòu)成方式的創(chuàng)新。之所以說(shuō)是“漢字”而不是“書(shū)法”，主要原因就是新的審美范式改變了許多傳統(tǒng)書(shū)法中的觀念，如“內(nèi)部空間”取代了“字結(jié)構(gòu)”，“外部空間”取代了“章法”，這使得清代書(shū)法作品呈現(xiàn)出許多新面貌的同時(shí)，也越來(lái)越接近字體設(shè)計(jì)。對(duì)于設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，字體設(shè)計(jì)毋寧說(shuō)是一種漢字的游戲。我們?cè)谇宕鷷?shū)法史上也的確看到，不僅是各種靜態(tài)書(shū)體紛紛被當(dāng)作構(gòu)成元素進(jìn)行全新的設(shè)計(jì)，破體等構(gòu)成方式也得到了前所未有的應(yīng)用。在章法方面，以往在刻書(shū)中才能見(jiàn)到的大字小字的混搭、自覺(jué)或不自覺(jué)的標(biāo)尺或網(wǎng)格對(duì)稱等現(xiàn)代審美法則也在不同程度上得到了應(yīng)用。這在極大程度上豐富了傳統(tǒng)書(shū)法章法的同時(shí)，也在實(shí)質(zhì)上讓書(shū)法越來(lái)越向圖案構(gòu)成和現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)靠攏。由于材料的更新和便利，這一趨勢(shì)在今天“國(guó)展體”書(shū)法身上體現(xiàn)得更加明顯。

其次是書(shū)法創(chuàng)作樣式的創(chuàng)新。明末以前，盡管有了大幅的宣紙或絹，但常見(jiàn)的書(shū)法樣式無(wú)外乎條幅、中堂、對(duì)聯(lián)、扇面等有限的幾種。清代以降，不僅是書(shū)法的字法和章法呈現(xiàn)出新的面貌，就連書(shū)法的樣式也大大增加了，而這些從書(shū)法審美的角度都可以理解為加強(qiáng)形式感的需要。諸如類似圖案中“四方連續(xù)”的四條屏和“適合紋樣”的瓦當(dāng)宣紙、加強(qiáng)構(gòu)成連續(xù)性的手繪界格、體現(xiàn)對(duì)比和節(jié)奏的拓片題跋、體現(xiàn)透視原理和平面造型的全形拓乃至趙之謙別出心裁的“七巧板書(shū)法”等，皆是此類。從這些新樣式中，不難看出書(shū)法家為加強(qiáng)形式感所進(jìn)行的種種探索，而這些探索顯然也不可避免地分散了傳統(tǒng)中“萬(wàn)歲枯藤”“屋漏痕”這樣對(duì)于書(shū)法線條本身的品質(zhì)追求。

最后，與新形式相聯(lián)系的各種創(chuàng)意的實(shí)踐也開(kāi)始在書(shū)法中運(yùn)用和嘗試。以往在民間才可以見(jiàn)到的“合體”書(shū)法在清代文人書(shū)家群體中的實(shí)踐就是一個(gè)例子。清末光緒年間，俞樾曾刻印《曲園墨戲》一書(shū)，收入自己對(duì)于篆書(shū)、草書(shū)等多種字體合體書(shū)的創(chuàng)意實(shí)踐，其中草書(shū)甚至也被加以圖案化的處理。在此前，不同于不可釋讀的花押文字，這種有明確字體變形的合體書(shū)多見(jiàn)于民間雜耍，但至此已經(jīng)明確進(jìn)入文人視野。這種零散的實(shí)踐也成為后世現(xiàn)代書(shū)法的一個(gè)邏輯起點(diǎn)。此外，俞樾還自制有《曲園蘭訊》信箋，曾有研究者將這種信箋的底紋描摹出來(lái)，可以看出與當(dāng)今現(xiàn)代感極強(qiáng)的商業(yè)文字設(shè)計(jì)竟如出一轍④?；蛟S正是受其影響，合體書(shū)法的實(shí)踐在此后越來(lái)越呈現(xiàn)出設(shè)計(jì)意識(shí)。溥心畬晚年渡海赴臺(tái)以后，有一副創(chuàng)作于20世紀(jì)的用合體書(shū)法創(chuàng)作的對(duì)聯(lián)，將七言律詩(shī)“白山黑水是吾鄉(xiāng)，幼時(shí)也曾見(jiàn)君王。賜名貝子親孝母，西山養(yǎng)性寒玉堂。冰火連天山河亂，漂泊渡海兩渺茫。回首不見(jiàn)來(lái)時(shí)路，三杯濁酒倍感傷”寫為上下各八個(gè)字的對(duì)聯(lián)。從書(shū)法風(fēng)格來(lái)看，這件作品屬于他慣用的柳體楷書(shū)，但毫無(wú)疑問(wèn)已經(jīng)加入了書(shū)寫前的創(chuàng)意。

這些清代書(shū)法開(kāi)始出現(xiàn)的新的時(shí)代特征，意味著書(shū)法家不僅已經(jīng)把取法的對(duì)象從經(jīng)典法帖轉(zhuǎn)向各種民間書(shū)風(fēng)，更轉(zhuǎn)向了更廣闊的視覺(jué)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，這既是時(shí)代審美風(fēng)氣的變換，也是書(shū)法家個(gè)人眼界的拓展使然。以往由于批評(píng)框架的缺失，人們統(tǒng)一以碑學(xué)視之，并認(rèn)為是取法碑刻或新出土?xí)E的結(jié)果。但是，當(dāng)我們把視野轉(zhuǎn)向更廣闊的世界藝術(shù)史和設(shè)計(jì)史時(shí)，卻意外地發(fā)現(xiàn)清代書(shū)法在某種程度上與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的某種匯流。

三、設(shè)計(jì)意識(shí)的興起對(duì)清以后書(shū)法風(fēng)格的影響

20世紀(jì)上半葉書(shū)風(fēng)，一方面受到清代碑學(xué)余緒的影響，另一方面也由于石印、珂羅版技術(shù)的異軍突起為帖學(xué)的復(fù)興掃清了障礙。因此，如果僅僅把眼光放在書(shū)法史的內(nèi)在理路的話，無(wú)論從哪個(gè)角度，都很難像描述前朝書(shū)風(fēng)那樣，用“尚韻/尚法/尚意”“碑學(xué)/帖學(xué)”這樣單一的范疇來(lái)對(duì)其進(jìn)行概括式的描述。然而，倘若我們將參照系轉(zhuǎn)到書(shū)法領(lǐng)域之外，關(guān)注西洋繪畫乃至設(shè)計(jì)意識(shí)的傳播對(duì)于書(shū)法的影響的話，卻有可能得到一些前所未有的發(fā)現(xiàn)。我們不妨通過(guò)幾位清末民初的代表性書(shū)家的案例，來(lái)看當(dāng)時(shí)書(shū)風(fēng)中所受到的西方設(shè)計(jì)意識(shí)的影響。

盡管入民國(guó)之后仍以“清道人”自署，似乎看起來(lái)是表達(dá)對(duì)于清王朝的留戀，但李瑞清可謂是現(xiàn)代文化的受益者。不僅他本人的書(shū)法取法《經(jīng)石峪》等經(jīng)由現(xiàn)代出版的縮小影印的范本，并且他擔(dān)任監(jiān)督（校長(zhǎng)）創(chuàng)辦的兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂正是中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育——圖畫手工科的先驅(qū)（1906年），比民國(guó)以后北京第一國(guó)立美術(shù)學(xué)校的圖案?？疲?918年）要早12年。盡管圖畫手工科的創(chuàng)設(shè)要晚于天主教土山灣畫館，但相比較土山灣所提倡的西洋寫實(shí)繪畫，兩江師范更貼近“手工”——即西洋藝術(shù)實(shí)用性的一面，這個(gè)過(guò)程中也初步構(gòu)建了關(guān)于形式法則的教學(xué)和研究體系。無(wú)疑，這不僅僅有“西洋”，也是“東洋”影響的后果。彼時(shí)西方剛剛興起的設(shè)計(jì)觀念經(jīng)由明治維新之后的日本這個(gè)近鄰的整理與改造傳入中國(guó)，讓國(guó)人通過(guò)一個(gè)文化上更加親近的中介來(lái)了解西方工業(yè)革命以來(lái)的各學(xué)科的進(jìn)展，也是清末民初時(shí)期外來(lái)文化在中國(guó)傳播的一段必經(jīng)之路。

李瑞清本人并沒(méi)有出國(guó)留學(xué)，但其兩江師范中有許多畢業(yè)生赴日本、美國(guó)深造，而且他也曾引進(jìn)日本教席來(lái)華任教。相比之下，李叔同就比他更多了一份對(duì)東洋構(gòu)成的參與式理解。1905年，李叔同求學(xué)于東京美術(shù)學(xué)校，盡管所學(xué)以繪畫為主，但從其畢生經(jīng)歷來(lái)看，顯然對(duì)他觸動(dòng)更大的是日本的構(gòu)成原理和設(shè)計(jì)藝術(shù)。1910年回國(guó)后，擔(dān)任天津北洋高等工業(yè)專門學(xué)校圖案科主任教員，爾后又曾短暫出任《太平洋報(bào)》廣告部主任，經(jīng)營(yíng)自繪自刻的“新廣告”。盡管出家后李叔同在藝術(shù)創(chuàng)作方面只保留書(shū)法，但此時(shí)他的書(shū)法已經(jīng)有很強(qiáng)的設(shè)計(jì)意識(shí)，用他自己的話來(lái)說(shuō)：“作一幅圖案畫看可也。”⑤不僅如此，他還曾參與字模（印刷用規(guī)范字庫(kù)字體）的書(shū)寫，盡管以失敗告終，但可以看出他的書(shū)法藝術(shù)與設(shè)計(jì)意識(shí)的關(guān)聯(lián)。從李叔同書(shū)法創(chuàng)作的章法與布局而言，其設(shè)計(jì)之精微，圖式之西化，在整個(gè)20世紀(jì)書(shū)法史上恐怕都無(wú)人出其右。

[清]趙之謙 節(jié)錄史游《急就篇》釋文：更卒歸誠(chéng)自詣因，司農(nóng)少府國(guó)之淵。 遠(yuǎn)取財(cái)物主平均。史游《急就篇》。為繼薌三兄屬篆。趙之謙。

李瑞清的侄子李健則又是一位深受設(shè)計(jì)影響，并且參與設(shè)計(jì)實(shí)踐的書(shū)法家。李健自己并沒(méi)有接受完整的現(xiàn)代藝術(shù)教育，但悟性和所參與的領(lǐng)域之廣均不下于科班出身的藝術(shù)家。李健的弟子方聞后來(lái)任教于普林斯頓大學(xué)，成為北美高等中國(guó)書(shū)法研究的開(kāi)創(chuàng)者。與李叔同類似，據(jù)《申報(bào)》載，李健也曾應(yīng)邀書(shū)寫過(guò)字模，亦未果。除此之外，李健還為聯(lián)益公司設(shè)計(jì)過(guò)“聯(lián)益長(zhǎng)壽”信箋，在南洋時(shí)期還曾參與過(guò)商業(yè)標(biāo)識(shí)（logo）設(shè)計(jì)工作。這些工作也在某種程度上塑造了李健書(shū)法創(chuàng)作以靜態(tài)字體為主、注重設(shè)計(jì)布局的特點(diǎn)。如果僅僅用書(shū)法史創(chuàng)變的內(nèi)在理路都可能無(wú)法解釋其書(shū)風(fēng)的來(lái)源。

除了這些深度介入設(shè)計(jì)實(shí)踐的書(shū)家個(gè)案，整個(gè)20世紀(jì)上半葉受到設(shè)計(jì)意識(shí)影響的書(shū)家可謂比比皆是。有熱衷于設(shè)計(jì)信箋、箋譜、書(shū)籍的魯迅、鄭振鐸，由封面設(shè)計(jì)或書(shū)籍設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)入書(shū)法創(chuàng)作的錢君匋、聞一多等。20世紀(jì)下半葉，這種設(shè)計(jì)意識(shí)逐漸與現(xiàn)代藝術(shù)匯流，重視設(shè)計(jì)、構(gòu)成等現(xiàn)代性書(shū)家最終轉(zhuǎn)入名為“現(xiàn)代書(shū)法”的藝術(shù)流派，由于當(dāng)今展覽作品與拼接、染色、書(shū)體大小搭配等形式手段相聯(lián)系，從而與傳統(tǒng)書(shū)法本體分道揚(yáng)鑣。也正因此，人們?nèi)菀拙窒拊趥鹘y(tǒng)書(shū)法內(nèi)部來(lái)解釋碑學(xué)對(duì)“二王”乃至整個(gè)帖學(xué)傳統(tǒng)的沖擊，如金石學(xué)、訪碑的興起或新出土?xí)E的流傳等，但這種解釋已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。20世紀(jì)以來(lái)書(shū)法史開(kāi)創(chuàng)出的諸多面貌，應(yīng)該與西方舶來(lái)的設(shè)計(jì)意識(shí)的傳入有密切的關(guān)系。當(dāng)然，由于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的靜態(tài)和反復(fù)修改推敲的特征，使得這種種新面貌并不適用于行草書(shū)書(shū)法，而更容易體現(xiàn)在楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)等正體字的字結(jié)構(gòu)與章法布局等方面，所以正體字體在清代以降的復(fù)興就是情理之中的事情了。

還有一個(gè)附帶興起的藝術(shù)門類就是篆刻。與書(shū)法不同，篆刻自古以來(lái)被視作金石之學(xué)，先秦、秦漢時(shí)期從事篆刻雕刻的往往是工匠。這一方面說(shuō)明古代篆刻并非文人藝術(shù)家所為，直到宋元時(shí)期都是如此；但另一方面也點(diǎn)明了篆刻需要“意匠”，即設(shè)計(jì)構(gòu)思和工藝制作。這種在創(chuàng)作之前往往需要草稿和構(gòu)思，創(chuàng)作過(guò)程中可以反復(fù)修正的工作方式顯然不同于書(shū)寫時(shí)具有一次性甚至偶然性的書(shū)法尤其是行草書(shū)創(chuàng)作，但卻暗合了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的生產(chǎn)方式。明代以降，文人士大夫也加入了篆刻藝術(shù)創(chuàng)作，加上清代金石學(xué)興起，讓宋代文人不屑為之的篆刻獲得新生，從而在清代確立了中國(guó)藝術(shù)史上書(shū)、畫、印并行的傳統(tǒng)。

[清]趙之謙 節(jié)錄史游《急就篇》 紙本釋文：進(jìn)近公卿傅仆勛，前后常待諸將軍。別侯邑有士臣封，積學(xué)所致非鬼神。史游《急就篇》。益齋仁兄正，趙之謙。鈐?。黑w之謙（白）

四、設(shè)計(jì)意識(shí)導(dǎo)入對(duì)書(shū)法審美變遷的影響

在中國(guó)，書(shū)法被認(rèn)為是一門至高無(wú)上的藝術(shù)，而印刷字體則常常被譏誚為“狀如算子”?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中之所以“寶魏”“卑唐”的理由之一，便是“不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，幾若算子。截鶴續(xù)鳧，整齊過(guò)甚”。換言之，唐碑宛如印刷的整飭感，在后世的書(shū)法鑒賞家眼中并不是什么優(yōu)點(diǎn)，而恰恰是書(shū)法藝術(shù)低劣的標(biāo)志。毫無(wú)疑問(wèn)，在早先人們的心目中，與書(shū)法比起來(lái)，用于印刷的字體還是一種“等而下之”的東西。但是清代以降，隨著印刷工業(yè)的普及，以及由此帶來(lái)的工業(yè)化的現(xiàn)代性審美逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的主導(dǎo)審美范式的字體設(shè)計(jì)才漸漸成為一種新時(shí)代的藝術(shù)，它與書(shū)法的界限也常常被現(xiàn)代人有意無(wú)意地模糊。早先的刊刻字體還存在以襯線、裝飾角等對(duì)書(shū)法家字體的模仿，而現(xiàn)在手機(jī)和電腦上應(yīng)用得最普遍的“黑體（等線體）”，則是20世紀(jì)以后從日本舶來(lái)的受西方無(wú)襯線字體影響而產(chǎn)生的一種新字體⑥。問(wèn)題在于，不管是哪一種審美法則，都有自己應(yīng)用的范圍，對(duì)于同為漢字藝術(shù)工作者的書(shū)法家和字體設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)可謂“二者必居其一”。接下來(lái)的問(wèn)題是，清代以降的此類靜態(tài)字體書(shū)法創(chuàng)作和現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)之間的界限在哪里？

字體設(shè)計(jì)是一種在機(jī)械時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生的遵循現(xiàn)代工業(yè)審美法則的藝術(shù)形式。作為一種藝術(shù)，字體設(shè)計(jì)無(wú)論是從歷史傳統(tǒng)、評(píng)價(jià)范疇、審美法則等各方面來(lái)說(shuō)，都與書(shū)法無(wú)法相提并論。簡(jiǎn)單地用書(shū)法的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)套用于字體設(shè)計(jì)，而忽視了字體設(shè)計(jì)自身所特定遵循的工業(yè)化大生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，很可能得出錯(cuò)誤的判斷。舉例來(lái)說(shuō)，如果說(shuō)“中宮收緊”“橫平豎直”等是書(shū)法和字體設(shè)計(jì)共同遵循的法則的話，那么，“偶然性”和“規(guī)范性”就分別是對(duì)書(shū)法和字體設(shè)計(jì)的不同的要求了。一些按照書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)被判定為“俗書(shū)”的楷書(shū)字模，其實(shí)放在字體設(shè)計(jì)里并不算是難看，也正因此，才常常有一些熱衷于印刷式審美的人為某些知名楷書(shū)作者的作品被專業(yè)書(shū)家斥之為“俗書(shū)”而打抱不平。確實(shí)，“俗書(shū)”并不是高級(jí)的書(shū)法作品，但是，這種意義上的“俗書(shū)”在書(shū)法領(lǐng)域之外似乎也不會(huì)產(chǎn)生太大的社會(huì)危害性。對(duì)于一個(gè)不需要成為專業(yè)書(shū)法家的人，尤其是對(duì)于使用鋼筆書(shū)寫的人來(lái)說(shuō)，能寫出書(shū)法家口里的“俗書(shū)”，也是需要一定的功夫的。反而，一些同時(shí)觸碰到傳統(tǒng)書(shū)法和現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美雙重底線的“惡俗字體”或稱“江湖字體”，才應(yīng)該真正是“人人喊打”的。

眼下，不管是商業(yè)文宣、商品包裝，還是電視和短視頻的字幕，種種“惡俗字體”“江湖字體”有愈演愈烈的趨勢(shì)。對(duì)此，書(shū)法領(lǐng)域乃至大眾媒體都不乏批評(píng)的聲音⑦。

如果用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言來(lái)概括這種機(jī)械時(shí)代的工業(yè)審美法則，那就是“少就是多（Less is more）”。這種工業(yè)化的審美從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是反對(duì)裝飾的，就要求最簡(jiǎn)單、最規(guī)范化的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，滿足功能化的需求就好。早在現(xiàn)代主義的苗頭誕生伊始，阿道夫·盧斯就喊出了“裝飾就是罪惡”的現(xiàn)代主義的先聲。盡管后現(xiàn)代宣稱“少就是繁（Less is bore）”，但是后現(xiàn)代主義只是代表了一種反叛的可能，真正在后現(xiàn)代時(shí)代執(zhí)牛耳的設(shè)計(jì)風(fēng)格并不是羅伯特·文丘里筆下拉斯維加斯的那些具象建筑，而是代表了“第二現(xiàn)代性的顏值”的博朗公司和烏爾姆學(xué)院的設(shè)計(jì)法則。即便在今天，那種訴求于情感化的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)仍然不是大眾審美的主流，相反，像蘋果（Apple）、宜家（IKEA）、無(wú)印良品（MUJ I）這些典型的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格仍然備受大眾的青睞?？梢哉f(shuō)，機(jī)械時(shí)代的工業(yè)審美法則仍然在今天占據(jù)主導(dǎo)地位。這種法則是現(xiàn)代的而非后現(xiàn)代的，套用哲學(xué)家哈貝馬斯說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代性”仍然是一項(xiàng)未竟的任務(wù)。

現(xiàn)代工業(yè)化審美的前提是“功能”，而方法則是“預(yù)制”——一切都是在需求之前預(yù)先設(shè)計(jì)好的。與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)那樣量體裁衣、因地制宜不同，現(xiàn)代建筑的開(kāi)端——第一屆世博會(huì)的“水晶宮”就是預(yù)制件搭建的，在服裝店購(gòu)買的衣服也已是事先限定的S、M、L等標(biāo)準(zhǔn)碼。字體設(shè)計(jì)也一樣。因此，現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)本身往往并不像《蘭亭序》《祭侄稿》等書(shū)法作品那樣表現(xiàn)情緒與性格。用美學(xué)家的話來(lái)說(shuō)，這種設(shè)計(jì)仍然是“美”的，但不是書(shū)法那種個(gè)性的美，而是一種“平均美”⑧。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，同一種字體，應(yīng)該有廣泛的適用性。就以無(wú)襯線的黑體為例，一位專業(yè)的設(shè)計(jì)師，既可以用它表現(xiàn)喜慶的事情，也可以傳達(dá)哀傷的信息。一言以蔽之，現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)本身就是一套規(guī)范，這套規(guī)范保證了設(shè)計(jì)師可以用最經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言（形式）傳達(dá)最清晰的信息（功能）。也正因此，在不久的將來(lái)，基于人工智能（AI）的程序化設(shè)計(jì)工具與平臺(tái)可以勝任包括字體設(shè)計(jì)、版面編排設(shè)計(jì)、海報(bào)設(shè)計(jì)在內(nèi)的絕大部分傳統(tǒng)的平面設(shè)計(jì)工作，但無(wú)論如何也取代不了專業(yè)的書(shū)法家。

對(duì)一位現(xiàn)代設(shè)計(jì)師而言，他的手段不是華麗的裝飾和冗余的字體襯線，而是用最簡(jiǎn)單的字體（現(xiàn)在常常是等線），通過(guò)字體的色彩、大小、粗細(xì)、位置、字距、行距等來(lái)體現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)構(gòu)思。對(duì)于沒(méi)有受過(guò)專業(yè)設(shè)計(jì)訓(xùn)練的人來(lái)說(shuō)，這種做法似乎并沒(méi)有經(jīng)過(guò)“設(shè)計(jì)”甚或顯得太“素”，但設(shè)計(jì)師正是通過(guò)這些微妙的設(shè)計(jì)語(yǔ)言與形式構(gòu)成，來(lái)讓受眾在潛移默化中接受一種現(xiàn)代性的機(jī)械審美法則。這種法則既是普遍的，又帶有這個(gè)時(shí)代的鮮明烙印。我們不能孤立地判斷這種工業(yè)審美和傳統(tǒng)社會(huì)中的書(shū)法審美孰優(yōu)孰劣，也不能簡(jiǎn)單地對(duì)這種現(xiàn)代性設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行批判甚至開(kāi)歷史的倒車。相反，作為當(dāng)代人，我們只需要認(rèn)識(shí)到這是一種包豪斯所開(kāi)創(chuàng)的時(shí)代的審美風(fēng)格，并時(shí)刻加以批判性反思。

五、結(jié)語(yǔ)

從歷史來(lái)看，清代以來(lái)的書(shū)法史尤其是靜態(tài)字體發(fā)展演進(jìn)的歷史與現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)有著共同的審美源頭，那就是一種可以被描述為設(shè)計(jì)意識(shí)的現(xiàn)代性的工業(yè)審美法則，對(duì)此可以一直追溯到“清代四家”及其創(chuàng)作。傳統(tǒng)的書(shū)法與字體設(shè)計(jì)已經(jīng)成為并行不悖的兩種審美法則，二者雖不乏交集，但異大于同。在共同遵循工業(yè)審美法則的前提下，書(shū)法和字體設(shè)計(jì)各自向表面上看是自身對(duì)立面的對(duì)方發(fā)生了一種潛移默化的互相影響甚至轉(zhuǎn)化，從而在極大程度上反過(guò)來(lái)塑造了時(shí)代審美觀念的變遷。

注釋：

①祝帥、陰澍雨《書(shū)畫同源：趙之謙》，榮寶齋出版社，2018年。

②[加]麥克盧漢《谷登堡星漢璀璨》，楊晨光譯，北京理工大學(xué)出版社，2014年，第310頁(yè)。

③[加]麥克盧漢《谷登堡星漢璀璨》，楊晨光譯，第50頁(yè)。

④延雨《從日本、美國(guó)等地之收藏考察晚清學(xué)者俞樾的多元篆書(shū)實(shí)踐》，《中國(guó)書(shū)法》2021年第12期。

⑤周勛君《“新考案之格式”及其相關(guān)問(wèn)題——弘一關(guān)于書(shū)法的若干觀念》，《中國(guó)書(shū)法》2018年第12期。

⑥祝帥《宋體的衰微與“等線”體的興起》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》2020年第10期。

⑦張壽昌《“丑書(shū)”進(jìn)了字庫(kù)，誰(shuí)之過(guò)？》，《書(shū)法報(bào)》2019年第19期。

⑧彭鋒《西方美學(xué)與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社，2005年。