◎陳昊

紀(jì)錄片是故事的影像形態(tài)，是一種傳遞重要訊息的藝術(shù)媒介?；诋?dāng)下受眾臨鏡自照的審美愉悅，承載藝術(shù)情感教育功能的影像就通過鏡頭組接與時(shí)空重構(gòu)去企及審美主體的文化預(yù)設(shè)，從而達(dá)到觀者認(rèn)同。隨著影像的呈現(xiàn)媒介不斷下沉，參與式影像在紀(jì)錄片中的鉗扣又使得藝術(shù)呈現(xiàn)形式趨于多元，極大拓展了紀(jì)錄片敘事的建構(gòu)路徑。

西方早期紀(jì)錄片的制作多為真實(shí)的個(gè)人化記錄，如《印第安人》《五至七時(shí)的克萊奧》，這時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了參與式的敘事雛形：拍攝參與、視角參與、對(duì)話參與。參與式影像在中國紀(jì)錄片中的應(yīng)用有跡可循，早在20世紀(jì)80 年代中日合拍的紀(jì)錄片《望長城》中就出現(xiàn)了“對(duì)話破壁”的參與指征。該片體現(xiàn)了我國鄉(xiāng)村類紀(jì)錄片賦權(quán)主體的敘事向度：主體視角開放性、矛盾構(gòu)建弱化性、交互受眾參與性。作為主流影像話語的影像再延展，參與式影像更多地實(shí)現(xiàn)了“自我表達(dá)”。在當(dāng)代鄉(xiāng)村振興的視域下，參與式的嵌套和縫合影像雙重視角，能夠?yàn)猷l(xiāng)村紀(jì)錄片帶來全新的創(chuàng)作視角。

一、彌合：鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的元素

羅伯特·麥基在《故事》中提出，故事的諸要素包含有具體的結(jié)構(gòu)、事件、場(chǎng)景、節(jié)拍、序列、幕與情節(jié)。在這七大元素中，結(jié)構(gòu)、時(shí)間、場(chǎng)景和情節(jié)主要服務(wù)于敘事內(nèi)容，導(dǎo)演的藝術(shù)再造依賴于結(jié)構(gòu)、序列與幕有意味的拼貼。結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感。①筆者認(rèn)為，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)主要在結(jié)構(gòu)和情節(jié)兩大元素中提純。在故事鏡頭語法中，參與式影像的適宜嵌入，可使影片更為個(gè)人化，更貼合受眾后現(xiàn)代的審美視野，這也是影像得以國際化傳播的重要“在場(chǎng)”因素。

（一）敘事基因的重組

鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的敘事展現(xiàn)得益于故事結(jié)構(gòu)、故事場(chǎng)景的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。它能將紀(jì)錄片的故事基因內(nèi)化，更賦予內(nèi)容戲劇張力，同時(shí)它也是創(chuàng)作主體對(duì)紀(jì)錄片主人公生活事件做出的一系列有邏輯性的篩選。首先，敘事結(jié)構(gòu)的順序式、交叉式和板塊式以不同的語法樣態(tài)展現(xiàn)了思想者的自我歷程，這是鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的影像基石。紀(jì)錄片《沙與?！肪鸵詮?fù)線交叉式結(jié)構(gòu)將不同時(shí)序的主體安置在同一幕中，將海洋地區(qū)的漁民劉丕成和遠(yuǎn)郊沙漠中的劉澤遠(yuǎn)對(duì)比展現(xiàn)，延展出人文生態(tài)的敘事主題。其次，場(chǎng)景在故事本體的宏觀和微觀層面保持親切感，受眾的生理感官（聽覺、視覺）層級(jí)迅速代入，激發(fā)情感認(rèn)同。事件場(chǎng)景能夠賦予人物價(jià)值，且其在場(chǎng)景內(nèi)發(fā)生了能夠改變主題價(jià)值的社會(huì)行動(dòng)。例如，《龍脊》關(guān)照了偏遠(yuǎn)的廣西西北山區(qū)，《最后的山神》呈現(xiàn)了大興安嶺鄂倫春族人的原始狀態(tài)。

影片結(jié)構(gòu)同樣受現(xiàn)場(chǎng)取材的攝制手段、旁支視點(diǎn)的影響。鄉(xiāng)村紀(jì)錄片主要探討人與自然、社會(huì)百態(tài)等問題，反映人性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，拍攝中要求即刻捕捉，影像不可避免地會(huì)出現(xiàn)構(gòu)圖與視角混亂。但紀(jì)錄片以反映真實(shí)為首要目標(biāo)，此刻融入個(gè)人化的參與視角，如Vlog等影像，能夠有效避免敘事帶來的空缺。最后，影片結(jié)構(gòu)與主題的延展互聯(lián)，素材的精細(xì)化剪輯所呈現(xiàn)出的具象的情感能夠激發(fā)受眾特定的人生觀與世界觀。類型迥異的紀(jì)錄片傳遞的主題不同，結(jié)構(gòu)的布局與設(shè)計(jì)就必須在此基礎(chǔ)之上將受眾的心理預(yù)期置于其中。弗拉哈迪就曾在《北方的納努克》中主張以探險(xiǎn)者的視角去拍攝對(duì)象，用虛構(gòu)與非虛構(gòu)的敘事框架完成對(duì)影片的排列。中國鄉(xiāng)村紀(jì)錄片從西方紀(jì)錄片中汲取敘事營養(yǎng)，既擺脫了單品極致之上的單元式結(jié)構(gòu)闡述，又巧妙地以全球化的自然地理視野去呈現(xiàn)東方美學(xué)。

（二）戲劇情節(jié)的揚(yáng)棄

紀(jì)錄片情節(jié)可分為戲劇性情節(jié)和非戲劇性情節(jié)，它們都屬于故事中的“小情節(jié)”。戲劇性情節(jié)有一系列的環(huán)節(jié)，如序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，并且人物通過語言和行為來向受眾傳達(dá)情緒，這是戲劇性情節(jié)在影片中運(yùn)用的典型特征，在有限的空間敘事中厘定了接受者的情緒與觀看體驗(yàn)。非戲劇性情節(jié)沒有定向給予受眾更多的導(dǎo)演意識(shí)，沒有給予觀者多元的思考空間。為了使故事更接近本身，人文紀(jì)錄片更多地從生活細(xì)節(jié)中挖掘情節(jié)，不依靠人為干預(yù)的二次加工，在影片中更多地追求客觀主體自我表現(xiàn)的本質(zhì)生活。在冷靜平實(shí)的鏡頭拍攝下，以畫面留白的方式給予受眾無限的思考空間。

鄉(xiāng)村紀(jì)錄片具有非戲劇性情節(jié)敘事的傾向，較大程度上源于20世紀(jì)90年代電影史的第三次變革：技術(shù)革命的鼎新。奪目和絢麗的特效為觀眾帶來了視覺狂歡，讓其置于一種短促的幻覺之中。在此環(huán)境的渲染中，中國第六代導(dǎo)演認(rèn)為虛擬建構(gòu)的視覺文化會(huì)蠶食現(xiàn)實(shí)本身，著力于本真、自然的紀(jì)實(shí)美學(xué)更能夠引發(fā)人文思考。長鏡頭美學(xué)、客觀記錄式影像的拍攝方式引發(fā)了大眾思潮，同時(shí)也極大地輻射到了紀(jì)錄片的創(chuàng)作領(lǐng)域。以非戲劇性情節(jié)為索引的紀(jì)錄片打破古典敘事，以平緩敘事的敘事策略，不強(qiáng)調(diào)散點(diǎn)式的影像框架，而是直接聚焦于被攝者，呈現(xiàn)其完整模樣。影片多數(shù)沒有中心思想，可以讓受眾在主觀認(rèn)同的同一性與偏差性上產(chǎn)生陌生異化，實(shí)現(xiàn)更高層次的審美升華。以《第三極·大山兒女》為例，導(dǎo)演以海拔為5154米的絨布寺為故事線索，阿旺桑杰是寺廟的守護(hù)者，他對(duì)于藏在寺廟里的神圣洞穴有著特殊的個(gè)人情愫。該片以阿旺桑杰為中心點(diǎn)，向周圍擴(kuò)散他的親屬是如何看待這份對(duì)洞穴特殊的“守護(hù)”的。影片情節(jié)以一拖多的敘事魔盒形成了閉環(huán)，這種非戲劇的手法既避免了傳統(tǒng)好萊塢一波三折的情節(jié)，又避免了紀(jì)錄片中順承的單線陳述，這是凌駕于第三人稱凝視之上的記錄。它通過蒙太奇式的組接與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演意圖的傳遞。同樣，《尋路鄉(xiāng)村中國·開山》介紹了西藏的墨脫縣被喜馬拉雅山脈、崗日嘎布山脈阻隔，以個(gè)人化的視角展示了生活中的自然障礙，這是一種非戲劇性的自然再現(xiàn)，主體在其自身場(chǎng)域中的社會(huì)行動(dòng)被毫無保留地悉數(shù)記錄。

二、厘革：參與式影像的嵌入

巴赫金在狂歡化理論中提出，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的批判和彌補(bǔ)，所以顛覆性和抗?fàn)幘统闪俗铒@著的特點(diǎn)。其最終指向是個(gè)體的生命自由，飽含濃厚的人文主義關(guān)懷。短視頻美學(xué)的盛行使得個(gè)人主義空前盛行，大眾對(duì)于影像的凝視多停留在私人化領(lǐng)域。參與式影像的出現(xiàn)則是“去權(quán)威化”思潮的解放。普通人拿起相機(jī)，記錄自我的真實(shí)生活，繼而呈現(xiàn)在社交媒介平臺(tái)?！靶　庇跋袷琼袩o忌的，而紀(jì)錄片卻具有現(xiàn)實(shí)審美與教育功能。將兩個(gè)看似矛盾的主體相互聯(lián)結(jié)補(bǔ)償，組成一段互聯(lián)共情的影像讓它們互為條件，這便是參與式影像的植入價(jià)值。

雙重影像的跨界對(duì)話可以帶來情感的錯(cuò)位，能夠拓展有限的敘事時(shí)空，在視角的相互移位中實(shí)現(xiàn)主體人物弧光的升華。在影像語言現(xiàn)代化的思潮下，參與式影像內(nèi)容應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起情感社會(huì)化指涉的風(fēng)向標(biāo)功能，建構(gòu)起個(gè)人與當(dāng)代的思想鏈接。而鄉(xiāng)村紀(jì)錄片作為一種文化引領(lǐng)，向大眾輸送著邊緣人物或社會(huì)事件最為原始的情動(dòng)樣態(tài)。下文分別從身份凝視、社會(huì)反思兩個(gè)層面探討二者的價(jià)值互文。

（一）社會(huì)身份再定位

故事的序列排布能夠使主體身份從認(rèn)同到迷思再到認(rèn)同回歸，形成一種正向循環(huán)。參與式影像的融入，激化了關(guān)于自我社會(huì)身份的再定位，能夠升華主體的人物弧光。鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的一個(gè)序列包含兩到五個(gè)場(chǎng)景，且每個(gè)序列內(nèi)的場(chǎng)景的跳躍也暗示著故事情節(jié)的加劇。正常的序列最少相當(dāng)于一個(gè)較為完備的事件，它不同于文本的序列設(shè)計(jì)具有單個(gè)完整的時(shí)空，影像的序列可以前后沖突與矛盾。場(chǎng)景的交疊構(gòu)成了巨大序列，它們的集合就承載著下一個(gè)更有價(jià)值的序列。正常序列的順序與事件發(fā)展邏輯相符合，與線性剪輯并行。非正常序列出現(xiàn)在板塊式結(jié)構(gòu)和交叉式結(jié)構(gòu)的紀(jì)錄片中，非線性剪輯的方式賦予影片更為深刻的主題。拆分單個(gè)序列可以得到至少兩個(gè)故事場(chǎng)景，紀(jì)錄片里的單個(gè)序列包含人物的原始身份和人物面臨的核心問題、事件當(dāng)中的問題與目標(biāo)之間的落差、此事件行動(dòng)該如何進(jìn)行等。選擇一個(gè)場(chǎng)景，將其用參與式影像的方式表現(xiàn)出來，可以使此序列內(nèi)容異化于傳統(tǒng)記錄方式，表現(xiàn)的內(nèi)容多為主人公克服困難的征程，畫面呈現(xiàn)形式別致新穎。它一方面能夠以內(nèi)視角展現(xiàn)故事主人公面臨的困頓場(chǎng)景，另一方面能夠在時(shí)間結(jié)束后回歸外視角，與下一故事場(chǎng)景自然縫合。參與式影像以“我”的視角去解決困難，更能印證自我身份的社會(huì)性。

鄉(xiāng)村紀(jì)錄片《窺山》以江西省吉安市的青原山為敘事軸心，故事地點(diǎn)有黃龍?zhí)?、彭家坊等。全片拒絕解說詞，以平靜的“個(gè)人”觀察視角記錄下漫散于青原山外的工業(yè)、農(nóng)業(yè)，破敗與繁榮。其中融合《地藏菩薩本愿經(jīng)》的“一恒河沙，一沙一界”的佛儒文化，為東方倫理國際傳播制造了突圍可能。筆者認(rèn)為，此類鄉(xiāng)村影像與《天地玄黃》所闡述的保守主義文化是有共通之處的。他們以知識(shí)考古學(xué)的第一視角，不斷地去“解密”蘊(yùn)藏在一花一木一菩提背后的文化，而這也是目前鄉(xiāng)村紀(jì)錄片創(chuàng)作亟須研究的內(nèi)容：若融入?yún)⑴c式影像或視角為第一人稱的影像，那么如何賦予普通參與者真實(shí)影像的權(quán)利，使其身份在紀(jì)錄片中被完備白描？

（二）鄉(xiāng)村權(quán)利再顯影

參與式影像融入了自我書寫的影像，將口述中的日常具象化地還原，填補(bǔ)了當(dāng)下的故事空白。其拍攝具有較強(qiáng)的即時(shí)性和隨意性，多數(shù)是聚焦于主體此時(shí)此刻對(duì)于當(dāng)下事件的思考與理解。創(chuàng)作者會(huì)直接將故事的“因”與“果”通過平鋪直敘的方式傳遞給受眾，呈現(xiàn)出扁平化的敘事視野。從影像本質(zhì)出發(fā)，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片中的主體趨向重視聚焦于具有儀式感的日常體驗(yàn)。創(chuàng)作者試圖向外界袒露較為私域化的信息，在認(rèn)同方面也能夠獲取共感的情感氛圍。這種“去旁觀式”的記錄將私有的情感穿插于紀(jì)錄片中，凸顯出生活美學(xué)的韻味。當(dāng)把參與式影像重新放回到紀(jì)錄片史中時(shí)，參照當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄美學(xué)潮流，我們看到了參與式紀(jì)錄片的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性，同時(shí)也關(guān)注到它與直接電影在作者權(quán)力、技術(shù)觀念等方面的一致性。②20 世紀(jì)80 年代末到90年代初，紀(jì)錄片《望長城》通過“發(fā)現(xiàn)與尋找”的公路式敘事模型，用一名記者的客觀口吻將北部地區(qū)的民俗與風(fēng)韻呈現(xiàn)于影像之中。影片運(yùn)用參與式影像，用發(fā)現(xiàn)的眼光對(duì)記者的探秘過程進(jìn)行原貌展示，再現(xiàn)民族化的原生態(tài)表達(dá)，以聲畫并重的方式進(jìn)行紀(jì)實(shí)美學(xué)式的主題建構(gòu)。在“尋找山聲”的橋段中，攝像模擬觀眾的第一人稱視角上山、坐車，整片的排布像是主人公的Vlog，探尋長城遺址風(fēng)俗文化的變遷，延展出高度的文明價(jià)值。非戲劇性情節(jié)的鋪陳，能夠縫合觀眾與傳統(tǒng)一波三折式影像的審美斷代，它是一種真實(shí)的熒幕顯影。片中，記者的“直接參與”被鏡頭放大，這種現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)與叩訪直接催發(fā)了影像主體更為自我的鄉(xiāng)村見解。而他在鄉(xiāng)村中的思想生產(chǎn)過程也代表著鄉(xiāng)村本體的社會(huì)價(jià)值衍生，并與當(dāng)代鄉(xiāng)村的躍升征程觸動(dòng)扣合，這是一種現(xiàn)代化的、拒絕虛構(gòu)的社會(huì)權(quán)利顯影。

三、在場(chǎng)：民族寓言的現(xiàn)代復(fù)魅

2017年，習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中提出鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。在此后幾年中，脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下取得了顯著成功。社會(huì)空間的劇烈變革帶動(dòng)著村民個(gè)體、集體逐漸從困苦中抽離。鄉(xiāng)村集體記憶紀(jì)錄影像是對(duì)農(nóng)村社會(huì)風(fēng)貌、農(nóng)民鄉(xiāng)土生活的直接呈現(xiàn)，充分發(fā)揮農(nóng)民的主體性。在“講好中國故事”的時(shí)代背景下，一些優(yōu)秀的鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄影像對(duì)鄉(xiāng)村集體記憶的保存和傳播發(fā)揮著關(guān)鍵作用。③影像空間再現(xiàn)了中國從傷痕記憶體到小康社會(huì)的歷史跨越，這種跨越是作為一個(gè)現(xiàn)代民族國家的確認(rèn)，連接著家與國的精神認(rèn)同。

民族視角的建構(gòu)不僅來源于時(shí)間積累和空間沉淀，還來源于個(gè)人口述。首先，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的拍攝要建立在文獻(xiàn)閱讀與田野調(diào)查的時(shí)間長度中；其次，需要在具體的敘事空間內(nèi)找到與民族性、風(fēng)俗化相關(guān)的故事場(chǎng)景；最后，轉(zhuǎn)述村民的口述，間或讓其與鏡頭對(duì)話形成參與性，這種民族視角就形成了建構(gòu)模型，輔之以民族情懷的內(nèi)容延展，便能取得紀(jì)錄片影像民族化的躍升。參與式影像在鄉(xiāng)村紀(jì)錄片中的應(yīng)用在我國20世紀(jì)90年代的影像中就已現(xiàn)雛形，它的內(nèi)容形式作為一種后現(xiàn)代的生活美學(xué)，成為個(gè)人對(duì)未來希冀的感性載體。從《望長城》《沙與?！贰锻迌骸返健洞笊缴钐幍漠嫾掖濉贰渡裆酱宓摹胺踩烁琛薄返?，各類影像將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自我的家庭社會(huì)生活，形成一次非正式記錄的人格化影像實(shí)踐。而其在人文紀(jì)錄片中的鉗扣，也是實(shí)踐呈現(xiàn)樣態(tài)之一。在具體影片中，影像填補(bǔ)了敘事空位，以自傳的方式重回故事時(shí)空，增強(qiáng)影片的現(xiàn)場(chǎng)感，為紀(jì)錄片的“真實(shí)”烙上印記。此后，參與式影像的應(yīng)用再現(xiàn)時(shí)空與濃縮生活，構(gòu)架起一座關(guān)乎民族與世界的第二精神記憶體。

當(dāng)代國際化語境中，文化自信的建構(gòu)發(fā)軔于集體的民族記憶。集體記憶需要媒介作為“記憶之所”來承載，而紀(jì)錄影像的真實(shí)客觀特性使其更好地成為人們對(duì)記憶進(jìn)行社會(huì)表述的承載物，同時(shí)也將集體記憶廣泛地傳播開來，召喚出人們逐漸消逝的過去的記憶。④民族視角的國際外延離不開人類文明的共同記憶——自然、動(dòng)物、信仰，如紀(jì)錄片《王朝》里的獅豹猴、《第三極》里的佛儒倫理等。這種影像來源于田野鄉(xiāng)村間，從人類本體出發(fā)，影片的精神價(jià)值觸碰到受眾從“本域”到“全域”的認(rèn)同血脈。所以，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的國際化視角突破路徑可以從全球受眾的共同體文化、民族意志、精神家園入手，嘗試去探討個(gè)人與社會(huì)、自然、文化遺產(chǎn)之間的耦合。

《眾神之地·荒野上的輪回》重新審視了青藏?zé)o人區(qū)村落牦牛的神祇之位，以一種“讓位”式的視角使野生動(dòng)物回歸自然。拍攝前期，曾海若導(dǎo)演率團(tuán)隊(duì)在科考站、救助站進(jìn)行調(diào)研，且身處無人區(qū)，這是拍攝主體對(duì)自然的尊重，也是對(duì)遠(yuǎn)古圖騰文化的敬仰。其中民族符號(hào)不乏有牦牛首領(lǐng)、狼圖騰、羊族群等，這是對(duì)自然生靈萬物的一種“復(fù)魅”?！渡缴駳w來》以尋找東北虎為線索，將承載了幾萬年的物種生存史完備記錄，場(chǎng)景選擇在溫帶針闊混交林的大興安嶺鄉(xiāng)村，向人類闡述著自然景觀與本我的強(qiáng)關(guān)聯(lián)。其中的民族符號(hào)包含人參文化、薩滿文化等，表達(dá)了對(duì)自然強(qiáng)勁生命的敬畏。在人類命運(yùn)共同體語境的現(xiàn)代社會(huì)，此類鄉(xiāng)村影像能夠溯源到人類共通的倫理價(jià)值，從單一化到多元性的文化尋根之旅中，構(gòu)筑起“命運(yùn)與共”的精神場(chǎng)域。

四、結(jié)語

安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中探討了影片素材的甄選，提出電影創(chuàng)作工作的實(shí)質(zhì)一定程度上可以界定為雕刻時(shí)光。電影人同樣從包含海量生活事實(shí)的時(shí)間巨塊中剔除所有不需要的部分，只留下能成為電影要素的部分，只留下能清晰描述電影形象的部分。鄉(xiāng)村影像的民族性契合了這一類別的選擇，它在東方倫理的構(gòu)建下形成新型的現(xiàn)代敘事，且其破圈與出海路徑皆建立在中國傳統(tǒng)文化之上。鄉(xiāng)村紀(jì)錄片剔除了好萊塢式英雄人物敘事、一波三折的跌宕結(jié)構(gòu)，保留了世界文明共通認(rèn)同的文化。這一剔除動(dòng)作中蘊(yùn)含著藝術(shù)的選拔，藝術(shù)選拔在任何一門藝術(shù)中都占有一席之地。由璀璨技術(shù)的簇?fù)韼淼挠跋竦囊曈X特效離不開形式化剪輯，但鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的創(chuàng)作以真實(shí)飽滿的風(fēng)俗、人文和民族素材積淀與再現(xiàn)，傳遞著全球文明的當(dāng)代價(jià)值。

注釋：

①[美]羅伯特·麥基．故事[M]．周鐵東,譯．天津:天津人民出版社,2016:54-55．

②王慶福,劉文卓．理解“參與式紀(jì)錄片”[J]．電影藝術(shù),2023(02):122-128．

③陳新民,楊超凡．論鄉(xiāng)村集體記憶的紀(jì)錄影像敘事：主體、空間、媒介[J]．當(dāng)代電視,2021(05):71-75．

④張宗偉,石敦敏．中國式現(xiàn)代化與新時(shí)代紀(jì)錄片的意象之變[J]．中國電視,2023(02):11-19．