楊朝輝,廖宏勇

(1.蘇州大學 藝術(shù)學院,江蘇 蘇州 215123;2.華南師范大學 美術(shù)學院,廣東 廣州 510631)

藝術(shù)生產(chǎn)論是馬克思將藝術(shù)創(chuàng)作納入人類精神生產(chǎn)之后,所提出的一種以“主體性介入”去把握世界的方式。它以“自由本質(zhì)的把握”為本體論,以“藝術(shù)生產(chǎn)間接功能的肯定”為認識論,以“藝術(shù)生產(chǎn)審美價值的批判”為方法論,拓展出與當代哲學與社會理論緊密關聯(lián)的藝術(shù)批判視野。

20世紀60年代,整個世界緩步走出二戰(zhàn)陰霾,而關于馬克思主義的悖論性評價也開始彌散。以此為思想交鋒的契機,讓·巴羅·薩特提出了將“主體性置于馬克思主義分析的核心,以重新賦予它一度失去的活力”[1]2的嚴肅思考,并出版了《辯證理性批判》。前者通過定義存在范疇的認知論基礎,指出了自為存在的結(jié)構(gòu)與價值;后者則從自為存在的前提出發(fā),著眼于存在意識的“主體性”,形成了一種以“存在精神分析”的研究范式去面對藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)實的解釋性框架,進而開辟了藝術(shù)生產(chǎn)論“主體性”批判的思維路徑。

一 緣起:“異化”中的“主體性”

事實上,馬克思并未系統(tǒng)性地提出過藝術(shù)批判的理論,藝術(shù)生產(chǎn)論的觀點也只是零星散落于他的政治經(jīng)濟學手稿、序跋與書信之中。這些看似零碎的理論,卻蘊含著歷史范疇的批判邏輯,為之后先鋒藝術(shù)的觀念勾勒出“主體性”的自由意識與類型理想。從本質(zhì)上看,藝術(shù)生產(chǎn)理論是馬克思以“主體性介入”,對資本主義社會現(xiàn)代化進程中的藝術(shù)“異化”現(xiàn)象進行價值批判所產(chǎn)生的理論形態(tài),其話語邏輯是通過對藝術(shù)創(chuàng)作的一般性與特殊性的考察,來重獲對“主體性”的認知。所以,“主體性”是馬克思對藝術(shù)進行批判的工具概念,它與“現(xiàn)代性”共同開啟了當代西方社會文化批判的序幕。

(一)“物的異化”:從“藝術(shù)生產(chǎn)”到“藝術(shù)生產(chǎn)”

馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中寫道:“當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn),它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此,在藝術(shù)本身的領域內(nèi),某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的?！盵2]28在這里,前一種“藝術(shù)生產(chǎn)”是“劃時代的創(chuàng)造”,其典型代表是以神話為意象表征的希臘藝術(shù)。在馬克思看來,“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力,把自然力加以形象化;因而,隨著這些自然力實際上被支配,神話也就消失了”[2]29。后一種“藝術(shù)生產(chǎn)”則是由資本主義的生產(chǎn)關系與方式所導致的“物的異化”,“主體性”在這樣的精神生產(chǎn)中逐漸消失殆盡。作為人性本質(zhì)發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)生產(chǎn),因為缺乏可延續(xù)的歷史社會“土壤”,而逐漸停止生長[3]。所以,后一種“藝術(shù)生產(chǎn)”是將藝術(shù)活動及其產(chǎn)物納入資本運作體系的產(chǎn)物。當消費和生產(chǎn)合謀之后,藝術(shù)創(chuàng)作即成了物“異化”關聯(lián)的“勞動”,而這種散失本質(zhì)的“勞動”,在事實上已經(jīng)散失了藝術(shù)所有的本真內(nèi)核。

從“藝術(shù)生產(chǎn)”到“藝術(shù)生產(chǎn)”意味著藝術(shù)精神的“物化”。第一種“藝術(shù)生產(chǎn)”的“生產(chǎn)”與“分配”“交換”“消費”等環(huán)節(jié)依次鏈接,共同構(gòu)成了價值錨定的系統(tǒng)。“生產(chǎn)”是這一系統(tǒng)的起點,同時也對整個價值鏈起支配作用。它為“消費”提供了外在的對象資源,而這些資源也會依據(jù)一定的社會性原則與規(guī)律進行“分配”與“交換”,由此進入“消費”的界域。“消費”為“生產(chǎn)”創(chuàng)造出了內(nèi)在的對象資源,于是“生產(chǎn)”生產(chǎn)出“消費”,而“消費”又促成了“生產(chǎn)”的生產(chǎn),“生產(chǎn)”與“消費”通過相互價值的實現(xiàn)而成就對方。值得注意的是,這種情理邏輯在第二種“藝術(shù)生產(chǎn)”中,逐漸“異化”成了簡單粗暴的因果邏輯。“消費”從生產(chǎn)的目的“異化”成了“生產(chǎn)”的唯一條件。此時,無論是“生產(chǎn)”還是“消費”,都以“物”為終極目標。藝術(shù)家為了獲得賴以生存的“物”而被迫拋棄精神理想;資本家為了獲得藝術(shù)作品的最大“物化”價值,而無視其人文屬性。藝術(shù)的“主體性”在對“物”的無休止追逐中,逐漸殆盡。當一切的藝術(shù)活動都以“物”為目的時,主體自身也開啟了“物化”進程。此時,無論是資本家還是藝術(shù)家都在尋找能被“完美”消費的方式,而審美價值與精神共鳴就成了溝通“作為消費的藝術(shù)”和“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”之間纖細而脆弱的紐帶。值得注意的是,審美價值與精神共鳴顯然是藝術(shù)生產(chǎn)的關鍵依據(jù),但是當審美價值與經(jīng)濟價值高度關聯(lián)時,精神共鳴就開始與審美價值剝離,逐漸蛻變?yōu)榭捎锌蔁o的附屬物。這種精神追求的事實缺席,是資本主義社會在一定歷史時期中藝術(shù)活動所遭遇的最為尷尬的問題。

(二)“意識形態(tài)的異化”:從藝術(shù)批判到社會文化批判

馬克思認為,人對于世界的認知與改造活動分為物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn),而資本運作便是此二者“異化”的誘因。正是物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的復雜關聯(lián),直接導致了“物的異化”最終走向“意識形態(tài)的異化”。

“意識形態(tài)的異化”是一種資本主義社會資本絕對統(tǒng)治下的社會現(xiàn)實,它體現(xiàn)為精神欲求、文化經(jīng)驗與人本質(zhì)之間的根本背離,而造成這種現(xiàn)象最直接的原因是:社會資源的匱乏與分布差異的加劇。在物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的“物化”過程中,人們面對資源現(xiàn)實時的工具理性逐漸成為塑就社會關系形態(tài)的主導力量。它引導權(quán)利意識,讓資源占有的不對等映射為權(quán)利關系的不對等,而權(quán)利關系的不對等又讓意識形態(tài)逐漸成為“物”欲的釋放口,由此便走向了“異化”。在馬克思看來,“物的異化”到“意識形態(tài)的異化”,正是資本主義社會發(fā)展的必然。

“作為一般社會生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)”和“作為意識形態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)”是社會維度存在的兩種藝術(shù)生產(chǎn)?！白鳛橐话闵鐣a(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)”包含經(jīng)濟基礎層面的生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式的互動,所產(chǎn)生的藝術(shù)作品具有明顯的商品屬性,且對應一系列分配、交換與消費的社會性生產(chǎn)行為;而“作為意識形態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)”則是上層建筑的,它在體現(xiàn)主體意志的同時也維系著整個社會的價值評判體系。由此可見,藝術(shù)并非都是上層建筑的,其中包含經(jīng)濟基礎,同時也包含從“物質(zhì)”到“意識”的復雜而具體的相互生成機制。因此,不拘泥于“物質(zhì)”與“意識”之間的重要性排序,而是將“物質(zhì)”作為一個窺口,去洞徹藝術(shù)中“基礎”與“上層建筑”之間的關系,讓藝術(shù)生產(chǎn)論在意識形態(tài)范疇具備了更為寬廣的批判視野。

“意識形態(tài)的異化”讓藝術(shù)活動不可避免地被資本主義價值體系所吞噬,在如此情境之下,藝術(shù)家成了雇傭勞動者,藝術(shù)創(chuàng)作成了逐利的工具。古希臘以來的藝術(shù)理想逐漸喪失了其“主體性”,精神自由疏遠成人性那一頭可望而不可即的“彼岸”。為了重新企及這一“彼岸”,對于資本主義意識形態(tài)的批判,在藝術(shù)的內(nèi)容與實質(zhì)都趨于商品化之后,逐漸成為當時先鋒藝術(shù)家實現(xiàn)“自我”的途徑。

進入20世紀之后,資本主義意識形態(tài)的“異化”開始進入一個新的歷史時期,西方社會各理論流派紛紛提出“后工業(yè)社會”“消費社會”“后自由主義社會”等一系列社會特征的描述性概念。這些概念的結(jié)構(gòu)與功能,其實都是對“意識形態(tài)的異化”之后種種社會表征的概括。不管以怎樣的學理范疇加以界定,“意識形態(tài)的異化”在事實上已造成了資本主義文化觀念的深度位移,一種深層的“文化霸權(quán)”在技術(shù)與資本的推波助瀾下,逐漸演化成資本主義社會管理與經(jīng)濟擴張的重要工具。

客觀上說,對社會文化的批判為藝術(shù)活動在“意識形態(tài)的異化”中發(fā)現(xiàn)并實現(xiàn)自我,提供了可能。無論是“作為一般社會生產(chǎn)的藝術(shù)”還是“作為意識形態(tài)生產(chǎn)的藝術(shù)”,“意識形態(tài)的異化”從本質(zhì)上都潛移默化地作用于藝術(shù)的主體——人,也正是人的“異化”,讓藝術(shù)批判最終走向了社會文化的批判。人的“異化”不但會“異化”對象、現(xiàn)實,甚至還會“異化”思想,而思想的“異化”必定會造成自我、非我世界在更深層面的沖突與碰撞。面對這樣的境遇,有兩種反應:一種是用“異化”的自我來反抗非我的“異化”,這無疑是更大的荒誕;而另一種則是用批判意識來反抗自我的“異化”,這便是20世紀中期在資本主義社會情境中,藝術(shù)活動重新確立“自我”的方式。

(三)以“主體性”介入“異化”

藝術(shù)生產(chǎn)論中的“主體性”并非“唯主體”的,而是強調(diào)觀念的“整體”。對“整體”的度量有兩個基本維度,一是“美學”,二是“歷史”。所以,在追尋“主體性”的同時,藝術(shù)生產(chǎn)論一方面回顧了古希臘美學對于人性真實的種種探尋,另一方面用歷史主義的觀點,對社會現(xiàn)實進行了徹底地批判。從某種意義上說,藝術(shù)生產(chǎn)論中的“主體性”是一種涵蓋主體、客體與實踐的復合性概念,其內(nèi)涵與外延從來就不單指主體自身,它也指主體通過一系列改造客體的活動而建立的世界。這樣的“主體性”至少包含三個范疇:人的審美需求與目的(思維)、藝術(shù)實踐對象的性質(zhì)與規(guī)律(存在)以及人認識和改造這些對象時的藝術(shù)活動(實踐)。正是此三者構(gòu)成了一個不能分而視的“整體”。

人認識和改造對象的活動,即實踐。實踐是近代認識論哲學向現(xiàn)代實踐哲學轉(zhuǎn)型中的經(jīng)典概念,它打開了“思維與存在”這一近代哲學基本問題的視野[4]17,而對于“思維與存在”的辨析則是人認識與外部世界關聯(lián)的基礎。所以,馬克思、費爾巴哈和黑格爾等哲學大家,用了一系列的批判和對實踐的肯定,來嘗試超越傳統(tǒng)認識論哲學在“思維與存在”范疇的認知局限,并推動認識論哲學向?qū)嵺`哲學的轉(zhuǎn)型。其實,對待外部世界,馬克思并不贊成采用完全對象化的策略,他認為:“從前的一切唯物主義,包括費爾巴哈的唯物主義,其主要缺點是:對事物、現(xiàn)實、感性,只是從客體的或者直觀的形式去理解, 而不是把它們當作人的感性活動,當作實踐去理解,不是從主觀方面去理解?！盵5]54很明顯,這里的“實踐”是個關鍵詞,它強調(diào)以“主體性”為基礎,對人的力量進行對象化。事實上,周遭世界是不斷運動變化的,這就意味著我們試圖對象化的世界總是充滿了各種不確定性,而將這些不確定性轉(zhuǎn)化為確定性,實現(xiàn)人的認知與客觀世界的關聯(lián),都需要借由實踐所形成經(jīng)驗。所以,藝術(shù)生產(chǎn)論中的“主體性”是藝術(shù)活動把握不確定性的實踐觀。這種實踐觀通過詮釋思維與存在的關系,將藝術(shù)批判理論的基點構(gòu)建在人類實踐活動的基礎之上,以此對象化人的本質(zhì)力量,并在藝術(shù)實踐中消除主體與客體、肉體與精神的對立,彰顯“主體性”的意義結(jié)構(gòu)。

當“實踐”被置于資本主義社會結(jié)構(gòu)中時,為“消費”而進行的“生產(chǎn)”就直接代言了資本主義社會藝術(shù)生產(chǎn)的“主體性”。這樣的“主體性”主要體現(xiàn)在兩個層面,一是存在主義的生存結(jié)構(gòu);二是自由成為選擇。前者是藝術(shù)反映的“社會存在”,而后者則是藝術(shù)所表達的“社會意識”。值得注意的是,此兩者之間并不存在“單向決定”的關系,而呈現(xiàn)一種雙向的“介入”?！敖槿搿弊鳛楝F(xiàn)象學—存在主義關于主體與生存結(jié)構(gòu)分析中的一個概念,自讓·巴羅·薩特開始,就泛出了哲學領域,而成為藝術(shù)批評中分析“主體性”的一種框架性概念。薩特在《存在與虛無》一書中曾多次提到“介入”。在他看來,“介入”讓主體在包圍它的存在中得以凸顯,這種凸顯在最初的環(huán)節(jié),便是參照存在對自身的認識與否定。薩特的觀點與海德格爾的生存論分析幾乎如出一轍,這也為后來巴迪歐的“事件哲學”提供了理論依據(jù)。

藝術(shù)的創(chuàng)作并不能脫離社會存在,也無法抽離社會意識。所以,為了超越自在的存在,而以自為的方式將“異化”的自在虛無化,進而實現(xiàn)自由,逐漸成了在資本運作體系中,藝術(shù)家追逐夢想的方式。在薩特看來,藝術(shù)需要以一種批判和富于創(chuàng)造力的“生產(chǎn)方式”去面對現(xiàn)實,所以“介入”并不單是行動的方式,其同時也包含態(tài)度。從根本上說,藝術(shù)生產(chǎn)論中的“主體性”,是以自由為終極目標的“介入”。在這里“主體性”所體現(xiàn)的“自我”是需要用“我”的行為去構(gòu)建的對象,而“介入”便是在包圍“我”的自在存在中,使“我”得以展現(xiàn)。

二 路徑:觀照現(xiàn)實的“主體性介入”

藝術(shù)生產(chǎn)論并非單純的“現(xiàn)實主義”批判理論,它在理論指涉上并不專指某個特定歷史時期的藝術(shù)活動或現(xiàn)象,它所提供的是一種以“主體性”視野去觀照藝術(shù)領域的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的路徑,并以此為藝術(shù)提供終極解釋。所以,藝術(shù)生產(chǎn)論不單是“現(xiàn)實主義”的,其中也包含歷史主義的辯證思想,其內(nèi)核甚至是浪漫主義的,這似乎與席勒所推崇的“現(xiàn)實中的人性”一脈相承。

(一)“主體性”與“現(xiàn)實中的人性”

席勒以一系列經(jīng)典作品,定義了德國文學史上的“古典主義”時代。值得注意的是,席勒的“古典主義”并非遠離現(xiàn)實的理想化,而是在對現(xiàn)實世界中人性“異化”進行種種考量之后的辯證回歸。這種思維模式是參照現(xiàn)實逐步確立“主體性”的過程,即自我(正)—非我(反)—真我(合)。在席勒的人性美學中,希臘人的人性是完整的,是“自我”,也是人性本應的狀態(tài)。在大規(guī)模的社會分工和文化更替之后,人性逐漸走向“異化”,而這種“異化”只有通過審美教育與觀念救贖,才能實現(xiàn)“真我”的回歸。于是,“自我”是關鍵性的,是理想意義的設定自身,并且這樣的“自我”是對“非我”進行判定的理論前設?！白晕摇辈粌H是認識的主體,同時也是實踐的主體,其“主體性”在克服一系列的“非我”中得以凸顯,而“真我”便是“自我”在現(xiàn)實世界中的人性發(fā)現(xiàn),所以這里的“真我”是“自我”與“非我”的統(tǒng)一。席勒的“人性美學”包含了三個關于“主體性”的命題:第一命題是“對‘我’的設定”,是正題;第二命題是“對‘非我’的否定”,是反題;第三命題是“對‘我’與‘非我’的統(tǒng)一”。其中,第一命題是“主體性”的能動屬性,是對人性問題進行思辨的原因;第二命題是被動的,是人性被現(xiàn)實的“異化”,是結(jié)果;第一命題和第二命題互為因果,并且其中的“自我”與“非我”在“主體性”范疇中,以“異化”的方式來實現(xiàn)矛盾與統(tǒng)一,從而引導出圍繞“主體性”的思維與存在、自由與必然、理論與實踐的一系列思辨。很顯然,席勒的“人性三命題”所包含的“主體性”界定邏輯,為藝術(shù)生產(chǎn)論關于人性“異化”的判定提供了參照。

席勒主張通過人性的發(fā)現(xiàn)去實現(xiàn)審美,但無論是作為思維還是存在的審美,其實都無法徹底擺脫經(jīng)驗而成為“先驗”。也就是說,現(xiàn)實的經(jīng)驗其實是席勒人性美學的基礎。在他看來“美不是別的,而是現(xiàn)象中的自由”[6]7-17,而所謂“現(xiàn)象中的自由”即體現(xiàn)于主體與客體關系中的自我規(guī)定。因此,席勒認為的“美”是依賴于主體與客體關系的理想狀態(tài),如此也凸顯出美的理論理性與實踐理性之間的差異。其實,實踐理性不同于理論理性最為關鍵的一點,便是實踐理性是現(xiàn)實的抽象與行動的意志在特定社會情境中的融合,而理論理性則是現(xiàn)實的抽象與思維的抽象在觀念體系中的融合。其實,美是實踐理性而非理論理性的,尤其是藝術(shù)中的美,包含了共同體意義上的行動意志,這便是藝術(shù)生產(chǎn)論中關于美的判定標準。

客觀上說,要感知“現(xiàn)象中的自由”就需要對“主體性”進行定義、參照與修正,而只有在包含實踐理性的藝術(shù)實踐中才能實現(xiàn)“藝術(shù)—美—自由”這樣的感知路徑。席勒推崇在古希臘藝術(shù)中所折射出來的完整人性,這種完整的人性是由一系列個體的“主體性”表征所構(gòu)成,如:古希臘人的科技與藝術(shù)的知性水平,理性思辨的能力,以及對于美與自由的感性認知能力等。席勒所批判的“異化”,一方面是比對古希臘文明的現(xiàn)實“異化”,另一方面是知性與感性發(fā)展的不平衡所造成的“異化”。他主張在感性沖動和理性沖動之外,建立“第三沖動”,即“游戲沖動”,來修補“異化”所造成的人性缺失。在這個層面上,席勒完全接納了古典哲學中物質(zhì)與精神二分的觀念范式,并著眼于“人性”的思辨。具體而言,即將人的“精神”與“肉體”進行二元對立,并將“精神”置于“肉體”之上,由此形成了對“人”的徹底抽象,于是作為主體的“人”即具備了“人格”與“狀態(tài)”兩種屬性。其中,“人格”是本質(zhì)且恒定的,與時空無涉,“狀態(tài)”是現(xiàn)實且變化的,常常受時空的約束。“人格”因為“狀態(tài)”而顯露,而“狀態(tài)”則依托于實現(xiàn),但也有賴于“人格”自身。因此,無論是“人格”還是“狀態(tài)”其實都是現(xiàn)實取向的,而對“主體性”的探尋,則不可避免地需要依托此二者。所以,“現(xiàn)實中的人性”即“主體性”的一種表征路徑。

席勒認為,發(fā)現(xiàn)“人格”與“狀態(tài)”,往往需要借助兩種“力”:一是“感性沖動”,二是“形式?jīng)_動”。“感性沖動”是體現(xiàn)人作為物質(zhì)存在所具備的感性天性,是現(xiàn)實世界給予人的欲求,其職責是“將人放在時間的限制之中,使人變物質(zhì)”[7]96。所以,“感性沖動”一旦居于主導位置,就會排斥一切精神的能動性?！靶问?jīng)_動”則是人的理性天性,它體現(xiàn)了人作為精神存在的意義,“它揚棄了時間,揚棄了變化;它要實現(xiàn)的事物是必然的和永恒的”[7]98?！靶问?jīng)_動”一旦居于主導位置,就會排斥一切物質(zhì)的被動性,進而為經(jīng)驗世界尋求不變的形式。這兩種沖動,對象不同,作用方式也不同,看似毫無聯(lián)系,但事實上都指向了現(xiàn)實世界的“自由”。然而,無論是“感性沖動”還是“形式?jīng)_動”其實都無法獨自企及“自由”的彼岸,因為“感性沖動”和“形式?jīng)_動”所對應的都是單向度的人,并非完整的“人”。相較起來“游戲沖動”所對應的卻是一種“新感性”,即在現(xiàn)實世界中通過對主體的解放才實現(xiàn)的對“美”的感悟,這樣的“美”是對“自由”的具象化,也只有這樣的“美”才能展現(xiàn)完滿的人性。因此,席勒對于現(xiàn)實中人性的希冀與鏈路選擇,在一定程度上為藝術(shù)生產(chǎn)論人文理念的成型提供了路徑。

(二)“現(xiàn)實主義”:馬克思與恩格斯的藝術(shù)觀念之辨

將馬克思與恩格斯的思想籠而統(tǒng)之,并以“現(xiàn)實主義的藝術(shù)社會學”等量齊觀,是學術(shù)傳統(tǒng),也是客觀現(xiàn)象。但是,這種“共同冠名”其實并不確切。馬克思與恩格斯的藝術(shù)思想雖然都有“現(xiàn)實主義”的屬性,但并非同源同構(gòu)。

馬克思的“現(xiàn)實主義”是觀念的,尤其在對人“自然狀態(tài)”的先在邏輯設定上,帶有鮮明的浪漫主義和典型的啟蒙哲學意味。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中,他認為私有制從根本上造成了人類社會本質(zhì)的“異化”,這種“異化”的理論前設即一種人的真實狀態(tài),而要揚棄“異化”,就應該回歸人類社會應然邏輯的運演,這一觀點與一些啟蒙思想家關于現(xiàn)實問題的思維邏輯不謀而合。此外,馬克思對人“自然狀態(tài)”的設定與價值追尋,無疑是席勒的人性美學參照現(xiàn)實問題的延伸。他認為,資本主義現(xiàn)代文明造成了人性的區(qū)隔和分裂,要追求人性的完善,一方面需要接受“感性沖動”的指引,另一方面需要承認客觀必然性,接受源自形式的“理性沖動”的引導。馬克思認同席勒的“第三沖動”——“游戲沖動”,并在現(xiàn)實世界以之來統(tǒng)合“感性沖動”與“理性沖動”。這說明在馬克思的藝術(shù)思維中,觀念是先于實踐本身的,并以此明確實踐的方向。這一點在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中也有所體現(xiàn),馬克思認為在向自由王國行進的過程中,需要以人自身能力的發(fā)展為基礎,需要以必然王國為“踏石”,由此才能抵達物質(zhì)生產(chǎn)的“彼岸”,即自由王國。從根本上說,在必然王國中總會被物質(zhì)(形式)所羈絆,想象力與現(xiàn)實總是會被牢牢捆綁在一起,所以只有在需求得到滿足之后,想象力才能獲得無拘束的發(fā)揮。此時,外在自由才能真正觸發(fā)內(nèi)在自由,而內(nèi)在自由也并不依賴外部世界而存在,如此才能實現(xiàn)包含閑暇的實質(zhì)性的審美。《資本論》也寫道:“這個自由王國只有建立在必然王國的基礎上,才能繁榮起來,而工作日的縮短是根本條件。”[8]926-927很顯然,在這里馬克思與席勒的方法論十分相似,他們都認為外在的自由不過是回歸人性的第一步,而內(nèi)在的自由才是真實的回歸。

此外,馬克思的“現(xiàn)實主義”觀念與黑格爾的也存在承接與叛逆關系?！俺薪印辈糠肿顬槊黠@的地方就是理性辯證法。理性辯證法為藝術(shù)生產(chǎn)論的認知觀提供了歷史與精神相統(tǒng)一的路徑,并在對“同一性”與“差異性”的把握中,形成了動態(tài)把握現(xiàn)實世界的方法論路徑。當然,馬克思并沒有原封不動地繼承黑格爾理性辯證法的衣缽,而是將社會現(xiàn)實維度引入,一方面對黑格爾理性辯證法唯心主義部分做唯物主義的改造,去發(fā)現(xiàn)資本主導的物“異化”的社會邏輯;另一方面通過對黑格爾絕對精神的批判,去還原資本主義顛倒的社會現(xiàn)實關系,進而形成對資本主義意識形態(tài)的批判。所以,馬克思的藝術(shù)觀并不是純粹的“現(xiàn)實主義”,他更注重觀念與精神追求,而對“現(xiàn)實”的考量只是為了獲得對觀念與精神追求的突破。相較之下,恩格斯的“現(xiàn)實主義”則是完全“現(xiàn)實”至上的。恩格斯十分強調(diào)“要對現(xiàn)實有非常生動的了解,要善于極其敏銳地刻畫性格差異,要準確無誤地洞察人的內(nèi)心世界”[9]70。他認為現(xiàn)實主義的核心特征就在于真實性,而這種真實性無疑是先于觀念的,需從生活出發(fā),以生活本身的形式去再現(xiàn)生活細節(jié)的真實,這與馬克思所推崇的“創(chuàng)作主體的能動性”有明顯區(qū)別。就恩格斯看來,“創(chuàng)作主體的能動性”不是“自然”的,而是“社會”的。它不是發(fā)現(xiàn)感性的真實,而是應去再現(xiàn)理性的真實。很顯然,恩格斯的文藝思想受到了當時流行的實證主義思維模式的影響,主張在藝術(shù)創(chuàng)作中完全對象化客觀世界,并將外在現(xiàn)實作為獨立于主體認知的存在,對主、客體進行嚴格地二分認知。這種以主體對客體高度寫實的創(chuàng)作路徑,往往需要將“現(xiàn)實原型”上升為“藝術(shù)樣式”來進行理性真實的創(chuàng)作,而這樣的“藝術(shù)樣式”包括典型人物、典型環(huán)境,以及人與環(huán)境之間的典型關系。所以,恩格斯所推崇的現(xiàn)實原型其實是純粹的現(xiàn)實主義,是人物個性、人物關系以及時代特征的統(tǒng)一。由此展現(xiàn)的人性,即便是有個性的細致刻畫,也只是那個時代階級屬性與時代特征的反映。恩格斯在1859年致斐·拉薩爾的信中,提出了他所主張的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則:“我認為,我們不應該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西,為了席勒而忘掉莎士比亞?！盵10]559在他看來,現(xiàn)實主義的一切都在于真實,而所謂真實就是從生活出發(fā)去描寫人性,并將人性置于對社會關系的認識與描繪之中,以生活的樣態(tài)去再現(xiàn)人性的樣態(tài),這樣即形成了人性與社會本質(zhì)的統(tǒng)一。在這些敘述中,我們不難發(fā)現(xiàn)恩格斯所關注的其實是藝術(shù)與社會、政治的關系,是那個時代的藝術(shù)社會學理論。相較起來,馬克思似乎更注重藝術(shù)創(chuàng)作主體的感知與創(chuàng)造力,并對那個時期資本主義社會的文藝現(xiàn)象與風格都采取了較為包容的態(tài)度。這種從“主體性”出發(fā)的批判路徑其實在很大程度上契合了20世紀美學“批判理論轉(zhuǎn)向”和“語言學轉(zhuǎn)向”的思潮。至此,藝術(shù)理論研究的關注點開始從對本原問題的關注,逐步轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)主體和本體關系問題的探討,從而形成了之后一系列對人和藝術(shù)生存境遇進行深度解構(gòu)的理論思潮。

(三)為批判意識賦能的“主體性”

從某種意義上說,馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論,在歷史哲學、社會學、經(jīng)濟學范疇全面推動了藝術(shù)批判理論的轉(zhuǎn)向,并在社會文化維度啟發(fā)了布萊希特、本雅明、阿多爾諾、鮑德里亞等人在這個領域的研究旨趣?！拌b于馬克思主義一開始就進行徹底的、不動搖的批判,可以說它是由其自身的動力迅速地帶進文化批判的領域。”[11]3佩里·安德森的這一判斷,在一定程度上指明了藝術(shù)生產(chǎn)論的批判基因——“主體性”,是其完善自身、延伸范疇的動力。

客觀上說,“主體性”作為方法與關鍵概念,在三個維度為藝術(shù)生產(chǎn)論的批判意識賦能。

其一,為“異化”批判賦能?！爱惢迸惺邱R克思對于資本主義生產(chǎn)方式與諸多社會關系逐步蛻變?yōu)槲锱c物之間關系的指認。從核心本質(zhì)上看,“異化”就是一種“物化”,其現(xiàn)象表征便是“人與人”之間的社會關系漸次蛻變?yōu)椤拔锖臀铩敝g的社會關系。馬克思把這種“異化”歸結(jié)為“交換價值的統(tǒng)治”,即“物和物”之間的交換價值遮蔽了包括藝術(shù)在內(nèi)的一切社會活動與思維,滲透于資本主義社會生活的方方面面,甚至摧毀了主體之間的道德關系,進而催生了以物的交換價值為核心的社會關系系統(tǒng)。在藝術(shù)領域,藝術(shù)活動的主體只能作為交換價值的所有者相互對立而存在。除此之外,他們沒有任何精神層面的碰撞與追求。馬克思認為,只有喚起人與人以及人與自然關系的辯證理性,并基于對“主體性”的追尋和對“物化”相關工具理性的洞察,才能對資本主義藝術(shù)活動中的一些對象化形式,以及所折射出的“主體意識”進行徹底批判,由此才能實現(xiàn)“主體性”的回歸。所以,對于“主體性”中人文理性的關注,賦予了“異化”批判的現(xiàn)實動能,而通過“異化”批判去發(fā)現(xiàn)并指正資本主義社會藝術(shù)活動的對象形式?jīng)Q定主體意識的過程,則是藝術(shù)生產(chǎn)論對于資本在藝術(shù)流通領域的控制形式進行深度分析與研判的基本路徑。

其二,為實踐觀批判賦能。藝術(shù)生產(chǎn)論是“主體性”反思的,歷史主義的原則在其中居于重要地位。堅持把意識還原為歷史,把意識還原為存在,是藝術(shù)生產(chǎn)論揭示藝術(shù)活動在資本主義社會情境中諸多表征的方法論。事實上,對資本主義實踐觀的批判包括兩個部分,一是對藝術(shù)實證主義的批判,二是對技術(shù)(技藝)的批判。就前者而言,法蘭克福學派的阿多爾諾、馬爾庫塞等人借鑒了馬克思的歷史主義知識生成的路徑,延伸了盧卡契對實證主義科學觀的批判。他們認為藝術(shù)實證主義是一種依賴形式邏輯、排斥實質(zhì)邏輯的實踐觀,突出體現(xiàn)在將藝術(shù)所再現(xiàn)的事實與價值隔離開來,從而放棄了基于主體意識反思的權(quán)利,并向現(xiàn)實妥協(xié)投降。如果這種實證主義在藝術(shù)活動的諸多層面大行其道,就會拉平現(xiàn)象與本質(zhì),使藝術(shù)活動淪為意識形態(tài)的同謀,在這種情況下,實證主義實際上就成了意識形態(tài)[12]168。事實上,當這種實證主義拒絕以恰當?shù)姆绞教幚硭囆g(shù)的觀念與實踐在社會發(fā)展進程中的關聯(lián)問題時,在思維理性上就開始呈現(xiàn)出局限性,這也直接導致了藝術(shù)范疇的技術(shù)崇拜,而當技術(shù)以“物”的合理高效,掩蓋精神追求的創(chuàng)作旨歸,并且以技術(shù)進步為旗幟,不斷以優(yōu)化的“藝術(shù)”的形態(tài)去滿足人的欲望時,技術(shù)(技藝)已經(jīng)開始泛出藝術(shù)實踐的范疇,逐漸成為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的言說或組成部分。此時,回歸“主體性”的實踐觀批判,已成了藝術(shù)生產(chǎn)論對資本主義社會藝術(shù)流通機制進行解構(gòu)的具有實質(zhì)效應的抓手。

其三,為審美意識批判賦能。藝術(shù)生產(chǎn)論中流露出的審美意識,是基于歷史主義實踐觀的感性論。這種主體意義的感性論通過把人的存在和社會的存在都對象化,進而納入人的本質(zhì)定義中去探尋意義,由此啟發(fā)了馬爾庫塞為代表的對“新感性”審美意識的追尋。馬爾庫塞認為的“新感性”是感官的自然感受與生活具體形式的融合,并且這種“新感性”需要突破資本主義的物化與技術(shù)理性對人性的壓抑,才能得以構(gòu)建。在馬爾庫塞看來,審美過程中的基本經(jīng)驗是感性的,而不是概念的。也就是說,審美是“主體性直覺”的,是對藝術(shù)活動和作品產(chǎn)生的直接認識,是建立存在與感性之間的內(nèi)在聯(lián)系。所以在馬爾庫塞那里,想象力是審美意識的基本動力,同時也是“主體性”自我實現(xiàn)的憑借。在藝術(shù)審美中,一方面需要表達對現(xiàn)實的否定或是再思考,另一方面需要與新意識進行交往或確認,由此形成對現(xiàn)實的批判與超越。當藝術(shù)作品的形態(tài)與現(xiàn)實呈現(xiàn)出另一個維度時,它既包含了對已有秩序的思辨力量,同時也成了主體自身的“真理”。馬爾庫塞在保留主體“想象”的基本權(quán)利之外,將“想象”詮釋為一種獨立的心理過程,這就意味著從“想象”開始,人即具備了自身的“主體性”經(jīng)驗與經(jīng)驗衡量的價值,這就是審美意識超越現(xiàn)實進而對抗人性“異化”的存在。值得注意的是,馬爾庫塞所言的對現(xiàn)實的對抗,其實就是對資本主義審美意識的批判,并且這種批判與“主體性想象”有關,以他為代表的審美意識批判,通過聚焦感性對實踐的關切,使得藝術(shù)生產(chǎn)論的理論意向逐步轉(zhuǎn)向于文化范疇的審美意識重構(gòu)。[13]

三 愿景:藝術(shù)共同體想象的價值凝練

(一)關于“藝術(shù)共同體”的想象

共同體就其本質(zhì)而言,是一種社會主體的關系網(wǎng)絡,其中的成員具有相同或相似的行為取向,并受此關系網(wǎng)絡中其他成員主觀感受到的情感、精神和傳統(tǒng)的潛在指引。共同體通常會有兩個表征體系:一是社會主體之間的關系,二是社會主體的行為。當這兩個表征體系在某一場合,或以某種純粹的模式呈現(xiàn)出一定的整體形態(tài)時,其中的社會主體便可稱為“共同體”。由此,我們就可以將“藝術(shù)共同體”理解為從事藝術(shù)活動的社會主體,基于主觀與客觀上的共同行為取向,所形成的社會藝術(shù)關系。他們對于藝術(shù)活動的判斷有共同的價值尺度與情感訴求,并在藝術(shù)行為和藝術(shù)關系的互動中獲得精神歸屬。他們通過這種可以信賴的權(quán)威結(jié)構(gòu)來獲得協(xié)作意識,并進行具有共同情感特征和價值屬性的作品創(chuàng)作。

從某種意義上說,藝術(shù)共同體是想象的共同體,但是這種想象并非超脫于現(xiàn)實的,而是對人類生存或存在的鏡像體現(xiàn)。拉康認為,想象界是“三界”最重要的組成部分,它與象征界和實在界共同組成了人類認知思維的邏輯進路。正如所知,想象界是主體感知并認知自我的起始,是形成“主體性”,進而出現(xiàn)分化的開始;象征界是符號和意義的結(jié)構(gòu)化,也是主體參照現(xiàn)實世界確認自我的過程;實在界體現(xiàn)為多維度的未知,但也為主體的實踐提供了各種的可能。拉康認為,想象體現(xiàn)了“自我”和“鏡像”的二元關系,從而催生了“主體性”,也正是因為如此,才讓想象在象征界和實在界可以發(fā)揮重要作用。在想象界的基本秩序中,認同是一種關鍵性的秩序機制。它讓“自我”與若干相似者構(gòu)成一種社會關系的原型,在這樣的關系原型中,一方面“自我”得以確認,另一方面“自我”的力量得以融合提升,于是“自我”拓展成了“共同體”,而藝術(shù)共同體就是這樣一種認同機制作用后的產(chǎn)物,同時也是藝術(shù)“主體性”的顯性表征。事實上,想象對于藝術(shù)活動中的主體而言,是從事實踐的動力與方式,也正是通過想象這種圖像(圖景)的生成方式,才讓藝術(shù)實踐可以以群體行為或思維,相互協(xié)作地去認知和創(chuàng)造世界。

(二)人民性:“主體性”意義的衍生結(jié)構(gòu)

在近代西方的社會文化中,藝術(shù)是觀念的“烏托邦”,主體往往需要通過這樣的“烏托邦”來發(fā)揮救贖(逃離)現(xiàn)實的社會功能,由此也形成了對自身“藝術(shù)共同體”的一種想象,這種想象與資本主義社會諸多“異化”與分化現(xiàn)象不無關系。當我們對藝術(shù)活動中的“主體性”做社會情境的批判與延伸時,便可以得到人民性這種關乎“主體性”的意義結(jié)構(gòu)。人民性是結(jié)合一定歷史與社會現(xiàn)實問題考量后,進行慎重思辨的成果,它為共同體的藝術(shù)實踐提供了一種“主體性”的回歸路徑,其中包含關于藝術(shù)創(chuàng)作共同的價值觀、歷史觀及精神指引,并能讓具有時代特征的藝術(shù)共同體在社會進程中發(fā)揮主導作用。從某種意義上說,這樣的“主體性”意義結(jié)構(gòu),在強調(diào)社會效果論的基礎上,注重并維護了藝術(shù)活動及其產(chǎn)物的思想性與本真性。值得注意的是,人民性所傳遞的主體意象一方面是以人民為本位的“主體性意識”,這種“主體性意識”為藝術(shù)共同體提供了歷史意識與精神的指引,另一方面為藝術(shù)家們提供一種主流的行為規(guī)范,由此確立了人民性范疇的藝術(shù)批評與創(chuàng)作的基本導向。因此,回歸“主體性”的藝術(shù)活動,既是一種共同體的想象,同時也是對共同體想象的理論構(gòu)建。

客觀上說,人民性是“主體性”的情境延伸,是包含范疇的“主體性”,同時也是對客觀存在進行審美感受的“新感性”。在邏輯學上,范疇是概念的集合,具有類的屬性與認知功能。因此,范疇是具有一定概念結(jié)構(gòu)的普遍性與概括性。作為范疇的人民性在一定程度上折射出一個時代或一個時期藝術(shù)主體思維的特點與成果,體現(xiàn)了馬克思主義藝術(shù)理論關于階級社會藝術(shù)“主體性”的本質(zhì)與根本性原則。事實上,作為“主體性”意義結(jié)構(gòu)的人民性,體現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)論在對資本主義社會的藝術(shù)實踐進行多維度批判之后,所形成的關于“主體性意象”的價值分析框架。這一框架蘊含了數(shù)量、類、主體定義和本質(zhì)特征四個層面的規(guī)定性。在數(shù)量的規(guī)定性上,人民是推動歷史和社會發(fā)展的多數(shù)人,是廣大勞動群眾。這種規(guī)定性體現(xiàn)了人民性所指代的“主體性意義結(jié)構(gòu)”,從根本上不是個人的,而是在數(shù)量上占絕大多數(shù)的群眾。所以,在這個定義上,人民的概念與群眾的概念是重合的,這種數(shù)量上的規(guī)定性,為藝術(shù)的人民性打上社會現(xiàn)實層面的“民粹”印記,它體現(xiàn)了絕大多數(shù)人真實的生活,以及他們對生活的理解。在類的規(guī)定上,人民性又是一種共同體的聯(lián)合形式。很顯然,這不是一個自然屬性的“集合”概念,而是對具有共同政治特征的人,以“類”方式進行的存在描述。在這樣的“類”中,個體通過集體的力量享有權(quán)利,與此同時也保持自身的意志與自由。很顯然,人民作為藝術(shù)主體的“類”而存在,具有典型的結(jié)構(gòu)化特征,而當藝術(shù)活動與國家、主權(quán)、民族這些問題匯聚在一起時,其含義也愈加豐富。在主體定義上,馬克思認為人民的本質(zhì)是無產(chǎn)階級,這是人民概念的本質(zhì)規(guī)定性,它不但規(guī)定了人民這個概念與“公民”“國民” 等相似概念的本質(zhì)差別,同時也決定了人民性是以主體與階級為構(gòu)成基礎的。所以,藝術(shù)活動的主體不同,決定了藝術(shù)的階級屬性不同。

正如列寧所認為的那樣,“人民”包含了能夠把革命進行到底的意志,但也意味著它是一個雙重構(gòu)建的過程,其中包括主體對客體的構(gòu)建,同時也包含主體對自身的構(gòu)建,這一機制使得藝術(shù)活動與社會歷史的前行緊密聯(lián)系在了一起。值得注意的是,人民性所指代的是一種上層建筑(藝術(shù))與人民之間的關系,以及這種關系的可能程度,它是藝術(shù)與人民諸多關系中的“藝術(shù)關系”問題,即人民的歷史生活、社會生活、意志和利益如何通過藝術(shù)形象來表達,以及這些藝術(shù)形象所表達的上述內(nèi)容的程度。所以,人民性所指涉的“藝術(shù)關系”,其意義的核心是藝術(shù)形象,而達到這一核心的路徑就是對“為誰”和“如何為”這兩個基本問題的追問。這兩個問題在性質(zhì)上都是有關“主體性”的認知與實踐問題。想要獲得答案,只有通過將人民性藝術(shù)的精神追求和藝術(shù)性的實踐追求有機統(tǒng)一起來,并上升為學理性的藝術(shù)批評理論,才能發(fā)揮其作用。

值得注意的是,在描述藝術(shù)的社會屬性時,人民性包含人性主義和階級意識,兩者缺一不可。這是因為人民性所體現(xiàn)的主體狀態(tài)是作為具有“天性”的人,這是參與藝術(shù)活動的前提基礎,而在數(shù)千年的人類藝術(shù)史上,絕大部分的作品都是基于人的“天性”而創(chuàng)作的,事實上也只有這樣的作品才能貫徹并彰顯出特定“主體性意義結(jié)構(gòu)”的階級意識;另外,階級意識在一定程度上體現(xiàn)了人民性所傳達出來的主體意義。但是,階級意識并不能涵蓋人民性,這是因為從藝術(shù)實踐的現(xiàn)象本質(zhì)看,階級意識在事實上并不能概括階級社會全部的藝術(shù)現(xiàn)象。而從歷史演進的歷程看,階級社會之前的藝術(shù)作品所流露出的氏族特征,其實已經(jīng)具備了樸素且意義雋永的人民性。所以,作為“主體性意義結(jié)構(gòu)”的人民性在主體形態(tài)上,既體現(xiàn)了自然權(quán)利論,同時也體現(xiàn)了階級權(quán)利論。也正是在特定社會歷史時期中,通過“主體性介入”的批判實踐,人民性才能得以成為一種藝術(shù)倫理,進而對一定社會范疇中的藝術(shù)活動產(chǎn)生深遠影響。

馬克思將藝術(shù)生產(chǎn)論構(gòu)建在觀照客觀歷史條件的“主體性”實踐之上,由此實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作對人本質(zhì)力量的對象化。這種對象化在中國場域是參照時代特征與主流價值觀的創(chuàng)作方法論,是在新的歷史條件下,對藝術(shù)生產(chǎn)的過程和產(chǎn)品進行價值研判的依據(jù)。

馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論為“中國式”的藝術(shù)理論提供了學理基礎,一方面,它強調(diào)以“主體性介入”為過程先導,倡導讓藝術(shù)作品的形式內(nèi)容映射現(xiàn)實中的“人性”,并與意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)保持一定的互動關系。而另一方面,它又強調(diào)以藝術(shù)共同體的實踐觀為行動指引,鼓勵藝術(shù)家更多地以“生產(chǎn)”意識去理解藝術(shù)創(chuàng)作的過程,以“大社會”視野去理解關注身邊休戚與共的“他者”,走出物化的“自我”,走出孤獨的“精神世界”,進而以更寬廣的時代精神去發(fā)現(xiàn)和擁抱不同歷史境遇中的人性本質(zhì),以此來錨定藝術(shù)作品的終極價值。