趙振濤 昌 蕾

（作者單位：昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

立足于中國(guó)鄉(xiāng)土展開(kāi)敘事的影片《平原上的夏洛克》曾亮相于第十三屆FIRST青年電影展，并斬獲了影展的“最佳電影文本獎(jiǎng)”。該片是由饒曉志監(jiān)制，徐磊擔(dān)任導(dǎo)演，徐朝英、張占義、宿樹(shù)合三名非職業(yè)演員擔(dān)任主演的懸疑喜劇電影。影片講述了這樣一個(gè)故事：主人公超英在翻蓋老房子期間，前來(lái)幫忙的好朋友樹(shù)河橫遭車(chē)禍，而司機(jī)卻肇事逃逸，超英和占義兩個(gè)質(zhì)樸農(nóng)民為了還樹(shù)河一個(gè)公道，搖身一變，化身偵探，憑借著樸素的生活經(jīng)驗(yàn)開(kāi)啟了一段尋找肇事司機(jī)的追兇之旅。在“追兇”的故事情節(jié)之下，影片同時(shí)暗含著工業(yè)化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)滲透下農(nóng)村的轉(zhuǎn)型變遷現(xiàn)狀與城鄉(xiāng)之間的價(jià)值沖突，將農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)差、青壯年流失相對(duì)嚴(yán)重等多種社會(huì)議題呈現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)理想鄉(xiāng)村的渴望。該片通過(guò)情境的陌生化，將懸疑元素與鄉(xiāng)土元素、浪漫元素、現(xiàn)實(shí)元素巧妙糅合，是一部以中國(guó)華北農(nóng)村為土壤展開(kāi)荒誕敘事的佳作。

陌生化理論由20世紀(jì)俄國(guó)形式主義主要代表人物維·什克洛夫斯基在其著作《作為手法的藝術(shù)》中提出。在什克洛夫斯基看來(lái)，陌生化就是打破自動(dòng)化、機(jī)械化，將人們生活中習(xí)以為常的事物，用一種陌生的形式予以表達(dá)，使之更具“奇異化”，以此增加觀眾感受的難度和時(shí)延[1]。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，陌生化就是打破思維慣性，將日常生活中人們?cè)缫阉究找?jiàn)慣的事物變得陌生，以獲得更好的藝術(shù)效果。自提出以來(lái)，陌生化理論就產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為俄國(guó)形式主義當(dāng)中的一大核心概念。隨著對(duì)該理論的不斷挖掘和相關(guān)研究的不斷深入，陌生化手法早已不僅僅局限于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，還廣泛涉及音樂(lè)、舞蹈、建筑、戲劇、影視等諸多領(lǐng)域，并逐漸被運(yùn)用到了文學(xué)藝術(shù)作品的人物刻畫(huà)、情節(jié)構(gòu)造、故事呈現(xiàn)和主題闡釋等方面。具體到以感覺(jué)和體驗(yàn)為主的電影藝術(shù)中，影像的陌生化往往顯得更加重要——觀眾之所以觀看電影就在于他們期望看到一個(gè)陌生的世界。在電影中運(yùn)用陌生化手法，可以打破觀眾的期待視野，促使他們用新的眼光來(lái)感知世界并進(jìn)行理性思考，可以使角色形象更加飽滿立體，給予觀眾耳目一新的審美體驗(yàn)。在影片《平原上的夏洛克》中，陌生化的藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)在敘事策略的陌生化、情感表達(dá)的陌生化、人物刻畫(huà)的陌生化、審美風(fēng)格的陌生化、演員和語(yǔ)言的陌生化等方面。

1 敘事策略的陌生化

陌生化作為一種表達(dá)方式，能夠使電影散發(fā)出神奇的魔力，吸引觀眾走進(jìn)影片構(gòu)建的情節(jié)中，并理解導(dǎo)演賦予電影的主題思想[2]。電影《平原上的夏洛克》圍繞著超英、占義二人“尋找肇事者”這一主題出發(fā)，讓劇情一點(diǎn)一點(diǎn)展開(kāi)。乍看之下，這樣的情節(jié)似乎并未跳脫出懸疑片的框架，但實(shí)際上它并未呈現(xiàn)出十分明顯的類(lèi)型特征。影片沒(méi)有好萊塢類(lèi)型電影公式化的情節(jié)，沒(méi)有偵探依靠智慧尋找蛛絲馬跡，最終真相大白的敘事模式也十分獨(dú)特：幾個(gè)老年農(nóng)民坐在破敗的房屋中分析案情，憑借著追尋正義的一腔熱忱和自身樸素的生活經(jīng)驗(yàn)尋得真相。因此，可以說(shuō)這是一部在借用了類(lèi)型框架之后又將其拋棄的“偽偵探片”。影片也沒(méi)有偵探片慣用的“天網(wǎng)恢恢疏而不漏，真相終究大白天下”的結(jié)尾，反而真相終于揭曉后驚喜并不存在，甚至到了故事結(jié)尾，真正的肇事司機(jī)依然沒(méi)有找到。

影片的陌生化敘事呈現(xiàn)出兩個(gè)層次：第一層次即講述超英、占義兩人憑借樸素的生活經(jīng)驗(yàn)破案，試圖找到肇事兇手為樹(shù)河伸張正義，是表層敘事；第二個(gè)層次則是依托“追兇之旅”引領(lǐng)觀眾走進(jìn)華北平原的農(nóng)村一隅，觀察社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型下的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)，巧妙指出工業(yè)化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來(lái)的一系列社會(huì)問(wèn)題，如城鄉(xiāng)價(jià)值觀念沖突、農(nóng)村基礎(chǔ)建設(shè)較差、青壯年流失較為嚴(yán)重、以土地為根的農(nóng)村老人獨(dú)守家鄉(xiāng)等，同時(shí)突顯出現(xiàn)代文明語(yǔ)境下鄉(xiāng)土社會(huì)的人情美。影片明面上在講述第一層次的“追兇”故事，實(shí)則處處能覓見(jiàn)第二層次敘事的影蹤。

在破案伊始，超英和占義苦于農(nóng)村道路沒(méi)有監(jiān)控而無(wú)法獲知有關(guān)肇事車(chē)輛的線索，但隨著故事的展開(kāi)，兩人進(jìn)入城市后卻屢屢被隨處可見(jiàn)的監(jiān)控掣肘，鄉(xiāng)村基礎(chǔ)設(shè)施較城市差但鄉(xiāng)村生活較城市更具溫情的內(nèi)涵就蘊(yùn)藏在這樣的對(duì)比當(dāng)中。片中也多次出現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中城鄉(xiāng)價(jià)值觀念的沖突。例如，超英和占義為了獲取線索請(qǐng)求糧油店老板調(diào)取監(jiān)控而被拒絕時(shí)，超英拿出手機(jī)打電話給自己的朋友，緊接著超英的朋友再聯(lián)系自己的朋友，最終才如愿看到錄像?？此苹恼Q幽默的情節(jié)背后折射出的是鄉(xiāng)村社會(huì)的本質(zhì)特性——以人情關(guān)系為紐帶的差序社會(huì)。再如，超英急需用錢(qián)的時(shí)候迫不得已將與自己相依為命的馬賣(mài)給馬販子，但又在從別人口中得知買(mǎi)主是個(gè)“殺茬”（買(mǎi)來(lái)殺了賣(mài)肉）后立馬倒貼兩百塊錢(qián)將馬贖回；在知道企業(yè)家范總不是肇事真兇后堅(jiān)決不要范總給的封口費(fèi)……這些故事情節(jié)均體現(xiàn)出了在以情感為紐帶的鄉(xiāng)土社會(huì)中，超英這樣的人重情重義、追求正義?！捌皆瓊商健苯M合中的另外一名角色占義，為人正如他的名字一般，仗義有情，他不計(jì)報(bào)酬地陪超英尋找真兇，主動(dòng)為超英出謀劃策，在超英被樹(shù)河的侄子刁難時(shí)為他打抱不平。即便是橫遭車(chē)禍的樹(shù)河，也在出院之后立馬跟超英表明態(tài)度，說(shuō)等收了莊稼就把治病的錢(qián)還他……在《平原上的夏洛克》中，生于鄉(xiāng)土、長(zhǎng)于鄉(xiāng)土的老一輩農(nóng)民，他們是非善惡分明，傳統(tǒng)人情社會(huì)中所形成的仁義道德是人們共同的行為準(zhǔn)則。反觀另一面，出生于鄉(xiāng)土卻深受城市文明影響的少部分子代農(nóng)村青年卻放棄了傳統(tǒng)的倫理道德，更加信奉契約精神和實(shí)用主義，追求利益。樹(shù)河的侄子只計(jì)較個(gè)人得失，不在乎真相，作為與樹(shù)河有著血緣關(guān)系的人，他自始至終沒(méi)有替樹(shù)河出過(guò)一分錢(qián)的醫(yī)療費(fèi)，他還提醒超英不要報(bào)警，因?yàn)椴粓?bào)警的話可以用醫(yī)保報(bào)銷(xiāo)七成的醫(yī)療費(fèi)用，而報(bào)警則一分報(bào)銷(xiāo)款都拿不到，那么超英則需承擔(dān)全部醫(yī)療費(fèi)。中期醫(yī)療費(fèi)不夠時(shí)，樹(shù)河的侄子還來(lái)到超英翻蓋老房的施工現(xiàn)場(chǎng)搗亂，逼迫他趕緊補(bǔ)上。對(duì)于樹(shù)河的侄子來(lái)說(shuō)，真相和正義并不重要，要考慮的只有利益。樹(shù)河遠(yuǎn)嫁的女兒紅紅也是一個(gè)導(dǎo)演刻意安排的隱喻性角色，她一直處于無(wú)法聯(lián)系的狀態(tài)，哪怕父親橫遭車(chē)禍也遲遲不見(jiàn)她現(xiàn)身，親情在實(shí)際的利益面前不堪一擊，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的溫情與善意似乎已經(jīng)慢慢被城市化帶來(lái)的利益至上和契約觀念抹殺。

與城市的欣欣向榮相伴的，是鄉(xiāng)村的逐漸消隱。通過(guò)影片的陌生化敘事和多處對(duì)比中，不難看出導(dǎo)演已經(jīng)將自己的思考和對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)道德觀念和倫理秩序的思考暗藏在了影片中，表達(dá)出了對(duì)傳統(tǒng)仁義道德的贊美和理想鄉(xiāng)村的渴望。正如影片念白式的片尾曲《夏日天長(zhǎng)》中所唱的那樣：“荷葉雨傘，葵花拐杖，稻草人肩膀，蒲公英遠(yuǎn)方?！庇捌瑢⒌谝粚哟蔚臄⑹伦鳛橐粋€(gè)故事容器，用來(lái)承載第二層次敘事的浪漫與深情。兩層敘事互為表里，相互塑造、相互成就，生成了多層次的敘事風(fēng)格，使影片即使剝離了類(lèi)型的外衣依然具有內(nèi)涵，讓人們看到了鄉(xiāng)村電影敘事策略的新方向。但是，由于對(duì)這種雜糅又偏向文藝的敘事策略感興趣的觀眾不多，所以該電影的票房不足千萬(wàn)，沒(méi)能成為第二個(gè)《無(wú)名之輩》。

2 情感表達(dá)的陌生化

前文提到，影片的敘事分為兩個(gè)層次，其中能讓觀眾收獲觀影快感的并非來(lái)自第一層次敘事的解密和真相探尋，反而是第二層次敘事下鄉(xiāng)土的質(zhì)樸詩(shī)意。第一層敘事中超英和占義屢屢碰壁、灰頭土臉，歷經(jīng)重重挫折也未能找到肇事真兇，超英向往的“幸福家園”淪為泡影……很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題都或明或暗地從故事中浮現(xiàn)出來(lái)，凸顯出現(xiàn)實(shí)生活的不盡如人意。但影片并非一味地進(jìn)行批判，而是嘗試通過(guò)第二層次敘事中鄉(xiāng)土的詩(shī)意影像和浪漫場(chǎng)景來(lái)調(diào)和現(xiàn)實(shí)的苦痛。由于破案方法離奇荒誕，超英和占義兩人在煞費(fèi)苦心尋找真兇的過(guò)程中創(chuàng)造出了許多笑料，這注定他們的努力會(huì)無(wú)功而返，是讓人心酸的，但導(dǎo)演徐磊很好地把握住了情感的度，既沒(méi)有高高在上的譏笑，也沒(méi)有令人心酸的苦痛流露，而是一種用浪漫和歡樂(lè)進(jìn)行調(diào)和，用一種貫穿影片始末的溫暖來(lái)感染觀眾。在觀影過(guò)程中，觀眾總能收獲細(xì)微的、意外的感動(dòng)，時(shí)常會(huì)心一笑。例如，下雨時(shí)超英家的老房因?yàn)槁┯晷枰盟芰媳∧みM(jìn)行遮蓋，看著由雨滴在薄膜上匯聚成的一個(gè)小水洼，超英轉(zhuǎn)身將魚(yú)缸中的金魚(yú)倒到塑料薄膜上，金色的光影折射在超英的臉上，膜上自在游弋的金魚(yú)代表的是超英歷經(jīng)挫折卻不熄滅的理想和憧憬；在片尾超英、占義和企業(yè)家范總?cè)齻€(gè)人的追逐中，范總開(kāi)著車(chē)，而超英則騎著自己寵愛(ài)的馬在黑暗中奔馳，既有中國(guó)武俠的瀟灑豪邁，也有著西方騎士的浪漫氣息。

假如影片的第一層敘事是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中主人公所遭遇的挫折磨難的憐惜，那么第二層敘事的浪漫和溫情就是對(duì)這種苦難的救贖。在兩個(gè)層次敘事的融合下，情感的陌生化體驗(yàn)應(yīng)運(yùn)而生，使得電影節(jié)奏微妙、韻律悠長(zhǎng)。這樣陌生化的情感表達(dá)，既能夠引起觀眾的興趣，讓觀眾覺(jué)得不同尋常，還能促使觀眾進(jìn)行思考，進(jìn)而使影片的內(nèi)涵變得更加深刻：事事如意只是人們的美好愿望，不如意之事總是會(huì)不期出現(xiàn)。

3 人物刻畫(huà)的陌生化

在什克洛夫斯基看來(lái)，形象的描繪屬于陌生化范疇，凡是存在形象的地方，幾乎都存在陌生化手法[3]。在電影創(chuàng)作中，人物塑造占有舉足輕重的地位，它可以反作用于情節(jié)，推動(dòng)故事發(fā)展，并給觀眾留下深刻印象。在電影中，塑造陌生化的人物能夠增加觀眾對(duì)影片藝術(shù)形式感受的難度，延長(zhǎng)審美時(shí)間，帶來(lái)一種別具一格的審美效果。

千部一腔、舊調(diào)重彈是人物形象塑造中的禁忌，平淡無(wú)奇、千人一面的人物是無(wú)法打動(dòng)人心的?！镀皆系南穆蹇恕返娜宋锼茉燹饤壛藗鹘y(tǒng)懸疑電影的定型化高能偵探形象，而是把鏡頭轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村語(yǔ)境下的幾個(gè)平淡無(wú)奇的“小人物”。初次看到電影中“夏洛克”這個(gè)名字時(shí)，一些人總不免會(huì)聯(lián)想到柯南·道爾所著的小說(shuō)《福爾摩斯探案集》中洞察秋毫的神探夏洛克，抑或是英國(guó)廣播電視公司出品的電視劇《神探夏洛克》中善于抽絲剝繭尋找線索的偵探，但《平原上的夏洛克》卻將人們的這一固有認(rèn)知打破。在影片中，扮演偵探角色探案追兇的并非才華橫溢的偵探，而是手法離奇怪誕甚至拙劣的“平原夏洛克”。比如，在破案毫無(wú)頭緒時(shí)，超英和占義獲知肇事車(chē)輛信息的方法竟然是向村里的神婆打聽(tīng)，并牽強(qiáng)地將神婆提供的信息“兇手在東方”與“豐田是日本車(chē)，產(chǎn)地在東方”這兩個(gè)信息聯(lián)系起來(lái)，得出先查日本車(chē)的結(jié)論，破案思路荒誕可笑，但又符合角色身份，這使得角色形象十分飽滿。喬裝打扮是偵探角色的固有探案手段，偵探電影中的角色常常通過(guò)這樣的手段獲取線索和信息。但是，在《平原上的夏洛克》中，喬裝打扮這一環(huán)節(jié)非常具有喜劇性和戲劇性：為了躲避保安的追捕，超英、占義換上了高中校服隱匿在誓師大會(huì)的人群中，并跟隨學(xué)生高喊“我要成功”，極具一語(yǔ)雙關(guān)的幽默感；為了混入小區(qū)，兩人又喬裝成外賣(mài)騎手，“美團(tuán)”和“餓了么”兩種不同風(fēng)格制服的共同出現(xiàn)給畫(huà)面帶來(lái)了一種別樣的喜感。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，超英、占義組成的偵探組合完全是一種陌生化的全新偵探形象。

《平原上的夏洛克》的陌生化人物刻畫(huà)還體現(xiàn)在它對(duì)角色的祛魅上。導(dǎo)演拋棄了正面人物塑造時(shí)常用的“神圣性”，而是給予角色更多的“世俗性”。在《平原上的夏洛克》中，超英和占義都不是十全十美的，他們只是普普通通的、地地道道的人，他們也有自己的小虛榮、小貪婪，有人性的缺憾。比如，在翻蓋新房的工程正式動(dòng)工后，超英高興地與前來(lái)幫忙的朋友們一起吃飯喝酒，回家的時(shí)候跟朋友說(shuō)“我蓋的這房，在咱村里，不數(shù)一數(shù)二，也得上中流”；在得知企業(yè)家范總并不是肇事真兇后，占義仍然覺(jué)得范總給的15萬(wàn)封口費(fèi)是應(yīng)得的，所以選擇去赴范總的約；當(dāng)樹(shù)河的侄子來(lái)超英家無(wú)理取鬧時(shí)，占義挺身而出幫助超英解圍，可從始至終他都未將自己的積蓄拿出來(lái)幫助超英。樸實(shí)與虛榮、義氣與欲望相互聯(lián)系，共同塑造出了“平原偵探”富有張力、圓潤(rùn)飽滿、真實(shí)可信的人物形象。

布萊希特說(shuō)：“什么是陌生化？對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物性格進(jìn)行陌生化，……把事件或人物性格那些不言自明的，為人熟知的一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。”[4]《平原上的夏洛克》通過(guò)對(duì)小人物“探案”過(guò)程的生動(dòng)刻畫(huà)，消解了傳統(tǒng)偵探頭腦冷靜、觀察力敏銳、推理能力突出的“精英式”人物形象創(chuàng)作規(guī)律，讓觀眾感受到了異乎尋常的影片人物形象，打破了觀眾的審美預(yù)期。可以說(shuō)，不同于類(lèi)型片的扁平化人物，影片中兩個(gè)有血有肉、真實(shí)可愛(ài)的人物成為影片最大的看點(diǎn)。導(dǎo)演徐磊所設(shè)定的這種人物形象，既有邊緣化小人物的性格特征，又兼具仁義、勇敢的浪漫主義特質(zhì)，這種似曾相識(shí)又未曾相識(shí)的感覺(jué)正是讓影片能夠出彩、抓住觀眾注意力的重要原因。

4 審美風(fēng)格的陌生化

蕭條、無(wú)序是鄉(xiāng)村電影慣常主導(dǎo)的審美風(fēng)格，特別是在一些展示鄉(xiāng)村生活秩序失序、倫理失范的電影中。例如，《心迷宮》展現(xiàn)了倫理的混亂和家庭的失序，村主任肖衛(wèi)國(guó)用自己的職權(quán)之便包庇殺了人的兒子，導(dǎo)致村民蒙受不白之冤。電影《平原上的夏洛克》卻打破了這種美學(xué)規(guī)律，雖然將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了農(nóng)村，但表達(dá)的卻是對(duì)田園牧歌式鄉(xiāng)村生活的懷念和向往。影片將令人啼笑皆非的探案過(guò)程與倫理失序等內(nèi)容巧妙融合，讓鄉(xiāng)村場(chǎng)景飽含詩(shī)意，能讓觀眾在苦痛中隨時(shí)隨地和浪漫不期而遇。雖然影片的三位主人公都是土生土長(zhǎng)的農(nóng)民，卻無(wú)一例外都有著諸多浪漫主義者的特質(zhì)。超英為了滿足過(guò)世老伴的夙愿，在明知子代不會(huì)回來(lái)住的情況下執(zhí)意翻蓋舊房，多次注視著“幸福家園”的壁畫(huà)出神，屋頂漏雨時(shí)他將金魚(yú)倒在擋雨的塑料薄膜上，魚(yú)在上面歡快地游動(dòng)，金色的光亮映射在他樸素的臉上，自然而純粹的美感倏然顯現(xiàn)。樹(shù)河也從未舍棄浪漫的幻想，病床上的他一直做著一個(gè)美麗的夢(mèng)，夢(mèng)中他正光著膀子在心心念念的地里干活，一顆用來(lái)解渴的大西瓜正順著潺潺的溪水漂流而下，美好而寧?kù)o。影片的結(jié)尾，超英、占義和病愈出院的樹(shù)河乘著他們的小三輪車(chē)在田間道路上緩緩行駛，柔和的落日余暉灑在他們臉上，他們一同走進(jìn)明亮的樹(shù)林，去看樹(shù)河念念不忘的地。

《平原上的夏洛克》將追兇路上的各種荒誕幽默和詩(shī)意場(chǎng)景用來(lái)填補(bǔ)和消解現(xiàn)實(shí)中的沉重苦痛，讓整部電影妙趣橫生、充滿溫情，讓觀眾對(duì)鄉(xiāng)村生活產(chǎn)生浪漫的想象。影片寓莊于諧，通過(guò)樹(shù)河的車(chē)禍一事將不同階層的人、不同的價(jià)值觀念以及現(xiàn)實(shí)的苦痛和浪漫的救贖匯聚在了一起，不僅為作品增添了內(nèi)涵，也展現(xiàn)出鄉(xiāng)村獨(dú)有的詩(shī)意和浪漫，挖掘出鄉(xiāng)村電影的更多可能性。影片《平原上的夏洛克》所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村圖景是質(zhì)樸與詩(shī)意的巧妙融合，它形成的審美風(fēng)格對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)既熟悉又陌生，這種反常規(guī)的鄉(xiāng)村浪漫主義情感表達(dá)更加溫和并富有人情味，弱化了農(nóng)村的破敗感和無(wú)序感，突顯了平凡生活的本質(zhì)，呈現(xiàn)出一種別具特色的鄉(xiāng)村美學(xué)，讓影片的主題自然而純粹，讓觀眾在細(xì)膩的情感表達(dá)中收獲滿滿的共鳴與感動(dòng)。

5 演員和語(yǔ)言的陌生化

演員的形象塑造通常受本人體型、年齡、氣質(zhì)等因素的限制，同一角色由不同的人扮演往往會(huì)給人不同的感受。導(dǎo)演采用非職業(yè)演員擔(dān)任主角或重要角色是由于他們的表演能還原生活本色，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的“真實(shí)感”[5]。與多數(shù)電影的豪華演員陣容不同，導(dǎo)演徐磊并沒(méi)有在影片拍攝中任用專業(yè)演員，而是將目標(biāo)鎖定在了鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親之中，使用他們質(zhì)樸天成、返璞歸真的表演。例如，影片的主角之一超英的扮演者便是徐磊的父親徐朝英；其他一些演員之前也并未從事過(guò)表演工作，大多是本色出演，如影片中的神婆、賣(mài)五金的雜貨店老板。非職業(yè)演員的使用雖然讓角色顯得有些木訥笨拙，但也讓他們的表演帶有杜蒙電影式的離奇感和荒誕感。非職業(yè)演員雖然可能無(wú)法完美地詮釋一名角色，但卻返璞歸真，使生活角色與影片角色相重合，凸顯出鮮活靈動(dòng)、有血有肉的鄉(xiāng)村農(nóng)民樣貌。他們的表演不帶有模仿意味，每一個(gè)動(dòng)作和神態(tài)都來(lái)源于生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。徐磊在談及三位非職業(yè)演員時(shí)也曾表示：“他們挺能帶入劇情，真實(shí)可信。”

自進(jìn)入有聲電影時(shí)代以來(lái)，語(yǔ)言早已成為電影的情節(jié)構(gòu)建和人物刻畫(huà)的一個(gè)重要載體，而地域性方言因其內(nèi)在的陌生化更是有著極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)人物個(gè)性特征的塑造和作品內(nèi)涵的提升有著很大的幫助。作為地域文化符號(hào)，方言建構(gòu)了一個(gè)完整的地域文化語(yǔ)境——哪里人、性格特征、行為習(xí)慣、生活習(xí)慣、處事方式、文化素養(yǎng)等，這些元素基本上能凸顯出一個(gè)地域的群體特征[6]。《平原上的夏洛克》是同類(lèi)電影中為數(shù)不多的運(yùn)用方言的電影，它在河北深州的一個(gè)農(nóng)村進(jìn)行拍攝。根據(jù)《中國(guó)語(yǔ)言地圖集》，深州地區(qū)的方言是冀魯官話石濟(jì)片的一個(gè)分支——趙深小片，電影中的演員大部分都以這種方言進(jìn)行對(duì)話。“準(zhǔn)有”（一定有）、“可慢點(diǎn)”（小心一點(diǎn)）、“甭發(fā)愁”（不用發(fā)愁）、“你說(shuō)我跟誰(shuí)差過(guò)事兒吧”（你說(shuō)我和誰(shuí)的關(guān)系差勁過(guò)？）、“怎么了小娃”（孩子，怎么了？）……讓人似懂非懂的河北方言對(duì)于整天被普通話和其他常見(jiàn)方言包圍的觀眾來(lái)說(shuō)，會(huì)有一種耳目一新的新奇感覺(jué)，它不僅拉近了觀眾與田野的距離，也塑造出了一個(gè)質(zhì)樸善良、真誠(chéng)果敢的偵探組合。

《平原上的夏洛克》通過(guò)對(duì)河北特色方言的巧妙運(yùn)用，既增添了影片的陌生化程度，同時(shí)也讓人物更具真實(shí)性，產(chǎn)生了“1+1＞2”的影視效果。作為一種獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)手段，恰如其分的“方言”運(yùn)用為《平原上的夏洛克》這部影片增添了許多藝術(shù)光彩。

6 結(jié)語(yǔ)

電影《平原上的夏洛克》無(wú)論在敘事、情感還是人物刻畫(huà)上，抑或是城鄉(xiāng)價(jià)值觀念沖突等社會(huì)議題的揭示上，都與以往拍攝的同類(lèi)電影有著明顯不同，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村電影、懸疑電影和現(xiàn)實(shí)主義題材電影的顛覆與創(chuàng)新。陌生化手法的使用讓影片在平凡而不平淡的故事中既展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的浪漫詩(shī)意，也將各種社會(huì)問(wèn)題擺上臺(tái)面，既弘揚(yáng)了構(gòu)建和諧鄉(xiāng)村社會(huì)所不能缺少的中華傳統(tǒng)美德，也展現(xiàn)了鄉(xiāng)村倫理中亟待改造的腐朽愚昧的一面。該電影讓我們看到了現(xiàn)代化媒介通過(guò)鄉(xiāng)村電影來(lái)引導(dǎo)鄉(xiāng)村文化建設(shè)的可能性，也讓我們看到了農(nóng)村社會(huì)其實(shí)還有很多可供挖掘的空間，啟示創(chuàng)作者應(yīng)該給予農(nóng)村這個(gè)廣闊且充滿問(wèn)題的社會(huì)以更多的關(guān)注，去發(fā)掘鄉(xiāng)村電影的更多可能性。