摘要：沒骨花鳥畫跟隨時代的變化而變化。到近代，沒骨花鳥畫找到了順應時代方向的發(fā)展方式與表達形式。文章羅列了近代具有代表性的沒骨花鳥畫家及其作品，并進一步證明沒骨花鳥畫產(chǎn)生與發(fā)展過程中的“進步性”體現(xiàn)在用不羈來對抗中規(guī)中矩的主流審美，這對當代文人更好地繼承與發(fā)展沒骨花鳥畫具有一定意義。

關鍵詞：沒骨畫；文人精神；運水；自由；野逸

19世紀，隨著西方的經(jīng)濟侵略和文化入侵，中國近代社會制度劇變，傳統(tǒng)藝術審美構成開始解體，在當時社會矛盾激烈的藝術環(huán)境中，人們對于傳統(tǒng)藝術的態(tài)度分成了兩個尖銳的陣營。

國粹派堅決抵制外來文化的入侵，認為中國傳統(tǒng)文人筆墨是不可撼動的，代表人物是黃侃、劉師培、林紓等。他們籌辦《國粹叢編》等刊物，目的一是利用國粹催生民族情懷，激發(fā)人民的愛國熱情，也就是以國學名義宣揚“排滿革命”、救亡圖存；二是提出“國學、君學對立”論，傳頌“國學”，揭批“君學”，反對皇權統(tǒng)治；三是在“國學”里尋求政體改革、實現(xiàn)民主共和制度的根據(jù)；四是提出獨有的“中西文化觀”，表明在效仿西學、改良中國政治制度的同時，必須投身于復興“國粹”，從中國傳統(tǒng)文化中發(fā)掘推動社會發(fā)展進步的元素。在辛亥革命早期，這種復興國粹的思想對中國藝術界的影響頗深，它在宣揚抵制全盤西化、建立“三民主義”制度、改正學術風氣等方面起到了一些正面作用。但由于封建思想影響過重，導致其繼承與改革歷史遺產(chǎn)的方式太過保守，只會一味地美化發(fā)揚舊學，在客觀上剛好符合封建守舊派與君主立憲派的需求，這就導致早已偃旗息鼓的復古陣營又被樹立，畫師們又開始反芻前人的殘山舊水，藝術思想日趨腐朽、形式單調(diào)，出現(xiàn)一派衰頹之景象。

革新派則認為傳統(tǒng)筆墨是限制造型、色彩發(fā)展的糟粕，如要思想進步，就必須全盤拋棄，藝術本源在于“形似”?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》中這樣論述：“以舉中國畫人數(shù)百年不能作此畫，而唯模山范水、梅蘭竹菊蕭條之數(shù)筆，則大號曰名家，以此而與歐美畫人競，不有若持抬槍以與五十三生的之大炮戰(zhàn)乎？蓋中國畫學之衰，至今為極矣！則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也?！逼浜?，陳獨秀也在《美術革命——答呂徵》一文中提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！?/p>

從這兩種截然相反的觀點上，可以看出當時的社會矛盾是何等的激烈，而沒骨花鳥派卻在這樣的矛盾中找到了一條新的道路。他們并沒有放棄中國的“筆墨”，也沒有完全遵循西方的“寫實”，而是取國畫的筆觸，與西畫的線條、光影相結合，將“沒骨”的技巧和“野逸”的風格推到了一個新的高度。

一、撞水、撞粉的成熟

居巢與居廉（以下簡稱二居）作為嶺南畫派的代表性人物，在惲壽平兼工帶寫技法的基礎上，進一步完善撞水、撞粉方法，把當時寫意畫法中的“只求神似不求形似”觀點轉變?yōu)椤靶尾凰?，怎么能神似”觀點，這也為他們的學生“二高一陳”在后來的沒骨畫創(chuàng)作中西融合方面做出了重要鋪墊。

具體表現(xiàn)為：在惲壽平的撞水、撞粉技法中融入一些體積感的塑造，使畫面達到“形神兼?zhèn)洹钡男Ч?，讓沒骨法走向成熟階段。高劍父在《居古泉先生的畫法》中這樣描述二居的撞水、撞粉技法：“古人畫葉子時，有先勾勒再染色的，有用濃淡不同的墨色渲染的，也有用花青勾勒輪廓，再用草綠色統(tǒng)染的。而老師在畫葉子時，是用水注入顏色中，從葉片向陽的方向注入，使顏色聚集在陰處。這樣一來，注水的位置的顏色淡而發(fā)白，這處就是葉子上的光線，再利用顏色不均勻的水漬干涸后形成的深淺不一的效果，營造葉面上的凹凸之感。不用刻意去渲染，葉子的質感就可以立刻呈現(xiàn)出來，撞水法的奧秘就在此處。”從這里可以看出，惲壽平的撞水法是創(chuàng)作時水的比例更大，粉質顏料運用較少。而二居則將水與粉的比例調(diào)整至粉更高，他們在畫面水分未干時注入更濃的白粉，使粉漂浮在畫面表面，如此，一是可以使畫面中顏色的飽和度更高，二是能夠放大撞水的效果。在花卉描繪中，撞粉可以達到不刻意渲染，但花瓣的筋絡與質感依然自然呈現(xiàn)，且色彩濃而不膩、艷而不妖的效果，在當時頗受大眾歡迎，一直沿用至今，為中國畫花鳥技法的一大創(chuàng)新與突破。在技法改良的基礎上，二居嘗試在畫面中加入光影與體積的概念，借助水的流動性來塑造細微的光影變化以營造立體感，這是對運水的突破與文人“野逸”的展現(xiàn)。

在《芙蓉花》中，居廉將撞粉法運用到融會貫通的境界，大劑量的白粉與石綠降低色彩的透明度，而充足的水分使得顏色極為濕潤，不會因為粉質感過濃而呆板。值得考究的是，居廉運用白粉在花瓣尖處點染，使花朵中間突出而四周平坦，在體現(xiàn)花瓣半透明感的同時，給人一種自然的立體感。正在天空飛舞的蟬和植物的枝葉都描繪得非常細致，體現(xiàn)其“神形兼?zhèn)洹钡奶攸c。

在居廉的《竹筍圖》中，同樣采用了撞粉技法，但不同于傳統(tǒng)方式的是，撞粉后產(chǎn)生的肌理并沒有融入菌類的質感里，而是以一種裝飾的形式存在于物象的形態(tài)之上。雖然撞水、撞粉技法是從前朝衍變而來的，但居廉將“水”與“粉”的關系進行調(diào)整，讓水的透明感、流動感和偶然性在他的創(chuàng)作中不斷地運用和演化。

撞水、撞色、撞粉這三種沒骨技法被二居編目分類、整理成科，在嶺南等地廣為流傳，漸漸變成廣東地區(qū)花鳥畫發(fā)展過程中所運用到的重要技法之一，并且為二居的學生高奇峰、高劍父在之后的沒骨技法“中西結合”上提供了重要思路。

二、西方水彩的融入

中日甲午戰(zhàn)爭后，中國留學生人數(shù)在1896年至1914年間達到了一個新的高峰。在這一時期，居廉的學生高奇峰、高劍父、陳樹人等，都曾到日本留學，學習現(xiàn)代美術的觀念與技巧。

高劍父意識到，此時中國的美術事業(yè)已停滯不前，甚至倒退了，要想進一步發(fā)展，就必須進行改革。為此，他提出“現(xiàn)代國畫”的概念，并在孫中山先生提出的“我們要學外國，是要迎頭趕上去，不要向后跟著他”口號指導下，發(fā)起“藝術革命”。高劍父一再強調(diào)，中國美術改革的目的，是要將中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)良品質，加上西方藝術技法的長處，融入自身的創(chuàng)作技巧中，彌補不足，進而推動中國美術向現(xiàn)代發(fā)展。他認為，中國繪畫的變革應該是“中西結合，融為一體”，不能完全放棄“筆墨”，而要用更多的“色”來補充，并將西方和日本的繪畫技巧結合起來，創(chuàng)造出一種新的藝術語言。在這種新的精神指導下，他不斷地進行著大膽的創(chuàng)作和探索。

日本明治維新后，西方透視觀念和寫實表達的滲入，使日本民眾逐步適應寫實風格，也很快將西方文化藝術語言視為常態(tài)，這種時代觀念的變革正好符合高劍父的主張。高劍父清楚明清文人畫在中國畫界的優(yōu)勢，但其中模仿多于創(chuàng)新，需要取其精華、去其糟粕，并從西方的藝術觀念和技法表達中提取適合近代中國的發(fā)展方式，使傳統(tǒng)國畫取得更深層次的創(chuàng)新。

在《劍父詩文初編》之中，高劍父提議建立一個“新國畫”系統(tǒng)，他說：“如果中國和西方這兩個流派都有懷才之人，那么這兩個流派應該相結合，藝術界才能事半功倍，取得好的效果?！彼嘈拧靶隆迸c“舊”之間的差別就是現(xiàn)實感。因此，高劍父采取一種折衷的方式，對中國畫進行“結構意識”與“形態(tài)觀念”的改造，讓其能夠被更多的國民所接受。高劍父在技法和題材上對傳統(tǒng)沒骨畫進行革新：在技法上，他將日本水彩畫中的暈染技法提煉出來，與沒骨的撞水、撞粉相結合，并在塑造肌理時加入光影效果，從而提高畫面的質感，讓畫面中的季節(jié)感和氣氛感變得更加清晰；在創(chuàng)作主題上，他遵循當時社會的特殊性，用美術作品來宣揚中華民族的愛國精神，批判侵略者，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的愛國主義作品，為沒骨花鳥畫走向現(xiàn)代做出了巨大的貢獻。

從高劍父在《秋蟲圖》（圖1）中對秋日的刻畫，我們可以深刻體會到他對氣候的重視與把握。畫面中除了撞水、撞粉法描繪的落葉與枯枝外，背景中稀薄的空氣也被巧妙地暈染出來，微妙的深淺過渡將秋日稀薄與寒冷的氛圍烘托出來，樹干大塊的斑駁也體現(xiàn)了水彩的透明感與光影體積變化，這是沒骨與水彩結合的典范。

而高劍父《文明的毀滅》是典型的愛國主義作品。十字架暗示西方資本主義列強的入侵使得山河破碎、岌岌可危，人民的反抗迫在眉睫；畫面中的大風則暗示時代背景的風雨飄搖，是用大寫意沒骨畫法將藝術氛圍與文人家國情懷精神進行結合的佳作。

如果說高劍父對近代沒骨的創(chuàng)新是探索性和開拓性的，那么高奇峰的努力則是對“折衷中西”的實踐和總結。高奇峰在日本留學期間，不僅將水彩畫中的運水技法運用到?jīng)]骨花鳥畫中，大大增加了花鳥的靈動性，同時還突破了沒骨只寫生小型花鳥的傳統(tǒng)，開辟了大型鳥獸的繪畫道路，這也讓水彩與沒骨的結合在形神兼?zhèn)涞耐瑫r，達到了氣韻生動的境界。

《鷹楓圖》（圖2）是高奇峰代表作品之一，長164.5、寬67厘米，描繪一只蒼鷹在楓樹上展開翅膀欲與獵物搏殺的情景。鷹的底色為赭石，羽毛與肢體的結構為淡墨渲染，可以看出保留了水彩的沖刷與筆痕，這種方法在將透視結構塑造得非常精準的同時，又保留了大型鳥類的分量感。鷹的眼部與爪子及鳥喙運用工筆精心勾勒，將其眼神的專注銳利及爪喙的鋒利展現(xiàn)得十分透徹且真實。而在枝干的塑造中，沒骨法的運用尤為熟練，畫家運用兼工帶寫的筆法，在勾勒出枝干蒼老剛健的同時，運用撞水表達樹干的體積感，陰面樹皮的滄桑與厚重則用撞粉表達其肌理。主體物與背景的結合使得觀者能夠感受到荒野中展翅欲戰(zhàn)的老鷹與盤根錯節(jié)的老樹所形成的動靜對比，其視覺沖擊力讓人印象深刻，表達出廣大民眾在外敵入侵時奮起反抗之意，也讓我們感受到了當時畫家的愛國情懷與思想解放后的自由。

伴隨藝術之路不斷拓展，高奇峰對待沒骨的心境在每個階段也各有變化，這使得他的繪畫風格也開始多樣化起來，但無論風格如何變化，其創(chuàng)作的中心思想——“中西結合”和“神形兼?zhèn)洹?，始終如一。

在高奇峰的作品《并蒂蓮花》與《菡萏棋兒》中，為突出水的通透感，他注入了大量的水分去稀釋墨色。如此一來，畫面中便呈現(xiàn)出一種類似霧氣的氤氳之感，這種做法在沒骨畫中再次提高了水的比重，為后期沒骨中水的完全獨立做了鋪墊。

總的來說，這一種方法在繼承撞水、撞粉的基礎上，將西方藝術的優(yōu)點和傳統(tǒng)沒骨的長處結合起來，創(chuàng)造出新的風格，為沒骨花鳥發(fā)展多樣化的風格做出了不可磨滅的貢獻。這一時期，沒骨畫中的“文人自由精神”是一種藝術上的交互和融合，既保持了沒骨“野逸”的靈魂，也增強了對造型與意境的描繪。

三、結語

由此可以看出，無論任何時期，文人精神始終是沒骨花鳥畫“自由性”的核心。如今，中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，這代表畫家的創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)進入了平穩(wěn)、自由、富足的狀態(tài)。在這種環(huán)境中，沒骨畫家更要保持文人“野逸”的精神，才能把當代沒骨畫更好地繼承和發(fā)展下去。

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作者簡介：

羅皓星（1996—），女，漢族，湖北咸寧人。碩士研究生，助教，研究方向：美術學。