盧晨

Screen is a typical media feature in Jeffrey Shaw's works. Taking the development of digital technology as a clue， the article analyzes the relationship between the digital landscapes created through the medium of screens and human beings in Jeffrey Shaw's video installations. At the same time， it peeps into the impact of the iteration of digital technology on new media art works in the decades of rapid technological development. This paper enumerates Jeffrey Shaws video installations from different periods of time， focusing on the new interpretation of art， technology， and heritage by digital technology in an increasingly pervasive screen culture.

屏幕是邵志飛的作品中典型的媒介特征。文章以數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為線索，分析邵志飛影像裝置中以屏幕為媒介創(chuàng)造的數(shù)字景觀與人之間的關(guān)系，同時(shí)窺探出在科技迅速發(fā)展的幾十年中，數(shù)字技術(shù)的迭代對(duì)新媒體藝術(shù)作品產(chǎn)生的影響。文章列舉邵志飛不同時(shí)期的影像裝置，重點(diǎn)審視數(shù)字技術(shù)在日益普遍的屏幕文化下對(duì)藝術(shù)、科技與文物遺產(chǎn)的全新闡釋。

一、引言

屏幕，作為現(xiàn)代化科技的標(biāo)志充斥在每一個(gè)人的生活中。布萊恩·科再奇（Brian M. Krzanich）說：“我們正處于一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程中，從一個(gè)由屏幕和設(shè)備構(gòu)成的世界，到一個(gè)沉浸式體驗(yàn)的世界?！拔覀兺ㄟ^屏幕與他人產(chǎn)生連結(jié)，我們依賴屏幕認(rèn)知被圖像化的世界。而由屏幕集合符號(hào)性圖像、提煉性文字、碎片化聲音形成的虛擬世界，正在多樣地、互動(dòng)地、快速地反射出大數(shù)據(jù)時(shí)代下現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)變革。也正是因?yàn)槠聊贿@種扁平化與直播化的傳播方式、呈現(xiàn)方式和再現(xiàn)方式，啟發(fā)了一代代新媒體藝術(shù)家的創(chuàng)作。

邵志飛（Jeffrey Shaw）作為來自于墨爾本的視覺藝術(shù)家，是新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物之一?，F(xiàn)如今談?wù)撐磥硪殉蔀楫?dāng)下最熱話題時(shí)，數(shù)字技術(shù)與屏幕媒介的發(fā)展也滲透到了藝術(shù)領(lǐng)域。但在“元宇宙”“人工智能”等概念出現(xiàn)之前，邵志飛就已經(jīng)開始探索虛擬數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)實(shí)的交界?；仡櫳壑撅w的作品可以發(fā)現(xiàn)，屏幕媒介隨著科技的進(jìn)步一直在影響著他的作品形式，但從另一方面來看，他也在提出技術(shù)反思，質(zhì)疑由技術(shù)崇拜所構(gòu)建的社會(huì)形態(tài)。

二、數(shù)字技術(shù)引導(dǎo)下屏幕邊界的延伸

邵志飛的作品是多元化、跨學(xué)科的，在他的作品中可以看到集結(jié)了工程技術(shù)、計(jì)算機(jī)、編曲等各項(xiàng)媒介。同時(shí)他認(rèn)為，藝術(shù)需要以積極的行動(dòng)介入社會(huì)中，將藝術(shù)富有價(jià)值就是將人放在當(dāng)下的語境中。因此，他希望將藝術(shù)的想象空間與觀眾所身處的真實(shí)世界聯(lián)系在一起，不斷嘗試打破創(chuàng)作的邊界，設(shè)法讓觀眾更積極主動(dòng)地參與藝術(shù)體驗(yàn)，成為作品的共同創(chuàng)作者和表演者。屏幕憑借其直觀、交互的媒介特性，同時(shí)利用虛擬數(shù)字化技術(shù)不斷突破藝術(shù)作品的傳統(tǒng)形態(tài)，打破虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界。

2.1 打破傳統(tǒng)屏幕媒介的“延展電影”

20世紀(jì)60年代，電影、半導(dǎo)體、陰極管等新媒體被廣泛運(yùn)用，各類相關(guān)技術(shù)也逐漸走向成熟。新媒體領(lǐng)域在全球都激發(fā)起了對(duì)技術(shù)潛力探索的好奇心，許多藝術(shù)家們從屏幕媒介中找到了挖掘點(diǎn)和突破口?！把诱闺娪啊保╡xpanded cinema）屬于當(dāng)時(shí)比較激進(jìn)的幾個(gè)藝術(shù)流派其中之一。邵志飛對(duì)“延展電影”的理解是改革電影，如何讓觀眾從單一、被動(dòng)地觀看行為中解放，讓觀眾與屏幕間的關(guān)系被重構(gòu)。因此，1967年，邵志飛完成了兩件具有代表性的作品，《電影電影》（Movie-Movie）（圖1）和《物體影院》（Corpo-cinema）。這兩部作品都是配合表演將膠片、幻燈片和燈光效果投射到半透充氣模型之上以挑戰(zhàn)平面屏幕的極限。邵志飛用這種方式將傳統(tǒng)的平面電影屏幕轉(zhuǎn)變?yōu)槿S動(dòng)態(tài)和建筑可視化空間。多個(gè)投影表面使圖像能夠以多層方式呈現(xiàn)，將表演者和觀眾成為電影奇觀的一部分。通過這種方式，觀看電影的沉浸式空間、觀眾觀看的臨場(chǎng)反應(yīng)、氣動(dòng)建筑的形狀變化、投影圖像的移動(dòng)變形，這些新語境重新打破了傳統(tǒng)“屏幕”媒介并構(gòu)建了新的觀看方式，這些作品也為其未來的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作打下了形式基礎(chǔ)。

2.2 計(jì)算機(jī)技術(shù)引領(lǐng)的屏幕創(chuàng)新

隨著電子計(jì)算機(jī)技術(shù)逐漸成熟并走進(jìn)大眾生活，邵志飛基于計(jì)算機(jī)媒介進(jìn)行作品創(chuàng)新，試圖探尋新媒體究竟如何啟發(fā)眾人。1990年代，邵志飛作為德國藝術(shù)與媒體中心（Zentrum für Kunst und Medien， 簡(jiǎn)稱ZKM）的創(chuàng)始人之一，給當(dāng)時(shí)的新媒體藝術(shù)家們提供了一個(gè)平臺(tái)，讓科員技術(shù)人員與藝術(shù)家們一起參與媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作。這一時(shí)期，邵志飛把他的作品定位為對(duì)“虛擬空間模式”的探索。什么是“虛擬空間”？對(duì)邵志飛和同時(shí)期其他藝術(shù)家來說，“虛擬空間”主要指以屏幕展現(xiàn)可導(dǎo)航的3D視覺環(huán)境及實(shí)時(shí)同步透視再現(xiàn)。1989年，邵志飛完成了互動(dòng)影像裝置《易讀城市》（The Legible City）（圖2）。這是一件由計(jì)算機(jī)技術(shù)生成影像的開創(chuàng)性互動(dòng)藝術(shù)作品。基于實(shí)際城市曼哈頓為藍(lán)本，用計(jì)算機(jī)生成的三維動(dòng)畫文字完全取代了城市的現(xiàn)有建筑。影像中不同的詞語都是根據(jù)真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)空間測(cè)量得出，字母的排列、顏色、大小也是對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)建筑特征。觀眾通過控制自行車騎行的速度與方向“游歷”整座城市，在這些文字城市中穿行來完成一次閱讀之旅，選擇自己要走的路線就能創(chuàng)造出這些文字與文字間重新排列組合的意義。

《易讀城市》開創(chuàng)性地運(yùn)用巨型屏幕打造出虛擬數(shù)字城市，結(jié)合日常生活中隨處可見的自行車作為操作界面，將現(xiàn)實(shí)世界中騎車的體力被無償?shù)匾浦驳教摂M環(huán)境中，在虛擬領(lǐng)域中創(chuàng)造出一種活動(dòng)身體的動(dòng)覺結(jié)合。邵志飛用抽象文字集成城市圖景，將現(xiàn)實(shí)物理空間在虛擬空間中再現(xiàn)，重構(gòu)了人與屏幕間的具身性，讓虛擬與現(xiàn)實(shí)建立新型關(guān)系。列夫·馬諾維奇評(píng)價(jià)道，“通過這些映射，邵志飛強(qiáng)調(diào)了，或者用更準(zhǔn)確的一個(gè)詞說，‘展現(xiàn)了新媒體與整個(gè)計(jì)算機(jī)時(shí)代最基本的問題之一，即虛擬與真實(shí)之間的關(guān)系?！?/p>

2.3 數(shù)字技術(shù)下沉浸式屏幕

隨著計(jì)算機(jī)圖像生成技術(shù)的逐漸成熟，觀看不再是一成不變的，讓觀眾能更自由、隨機(jī)地與當(dāng)下環(huán)境產(chǎn)生連結(jié)，使得觀看過程中充分感受到參與的樂趣。2006年，基于AVIE投影系統(tǒng)創(chuàng)作的交互式電影裝置《未來影院系統(tǒng)》（T_Visionarium II）（圖3），從傳統(tǒng)屏幕影院的線性模式轉(zhuǎn)變?yōu)槿俺两揭曈X空間，給觀眾帶來全新的觀影體驗(yàn)。影像裝置收集了3萬多個(gè)澳大利亞數(shù)字電視節(jié)目視頻片段組成的大型數(shù)據(jù)庫，所有的數(shù)據(jù)都被按照不同的情緒、場(chǎng)景、動(dòng)作進(jìn)行標(biāo)記。250個(gè)視頻片段以三維方式同時(shí)顯示并分布在AVIE圓形屏幕的四周。通過裝置中間特殊的界面，觀眾可以隨意選擇、重新排列和連接這些視頻片段，根據(jù)個(gè)人喜好創(chuàng)造性地將它們組合在一起。同時(shí)，觀眾的行動(dòng)也被數(shù)據(jù)化處理，通過交互界面反饋到數(shù)據(jù)庫中與影像實(shí)時(shí)互動(dòng)。在這個(gè)裝置藝術(shù)中，電影的敘事和語言形式成為裝置藝術(shù)的媒介內(nèi)容，并在虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)的輔助下，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的直接互動(dòng)和交流。

三、屏幕數(shù)字技術(shù)重構(gòu)中華文化遺產(chǎn)

將數(shù)字技術(shù)引入博物館文化遺產(chǎn)的保護(hù)，其目的是用新科技重構(gòu)數(shù)字?jǐn)⑹潞蛿?shù)字美學(xué)。這項(xiàng)應(yīng)用研究主要分為兩個(gè)領(lǐng)域：一是重建數(shù)字文化檔案，包括博物館館藏和文化地圖，二是重新展示有形和無形的文化遺產(chǎn)。2009年開始，邵志飛以藝術(shù)家、策展人和學(xué)者的身份在香港工作與生活，這時(shí)期他不斷從中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中汲取靈感，并創(chuàng)新性運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)表達(dá)他對(duì)于中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的見解。

3.1 數(shù)字文化遺產(chǎn)的新面貌

3.1.1 沉浸式觀看體驗(yàn)

2012年邵志飛與敦煌研究院合作，將在敦煌莫高窟用激光掃描和超高分辨率攝影的圖像，用沉浸式觀影的不同方式創(chuàng)作了《凈土》（PureLand）系列作品?！秲敉粒鹤哌M(jìn)敦煌莫高窟》（PureLand 360）是以敦煌莫高窟220洞窟為基礎(chǔ)創(chuàng)作的影像交互作品。裝置建立在邵志飛開發(fā)的AVIE交互系統(tǒng)中，以長(zhǎng)達(dá)10米的環(huán)形屏幕構(gòu)成。觀眾用虛擬手電筒的方式照亮畫作，身臨其境地進(jìn)入石窟寺，以1：1的比例欣賞宏偉的佛教壁畫。不僅如此，邵志飛還設(shè)計(jì)了強(qiáng)大的虛擬放大鏡功能，觀眾通過可放大到全屏高度的三維鏡頭，以超高分辨力觀看畫作。作品通過動(dòng)畫、三維建模、圖像重繪等概念設(shè)計(jì)重現(xiàn)了220洞窟敘事性的壁畫，增強(qiáng)了石窟的建筑和圖像表現(xiàn)力，為未來的數(shù)字保護(hù)、文化遺產(chǎn)闡釋和沉浸式博物館學(xué)提供了概念、技術(shù)和操作范例。

3.1.2 虛擬現(xiàn)實(shí)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)

2012年增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)作品《凈土AR》（PureLandAR）（圖4）是通過紅外線攝像頭追蹤圖像，由電腦通過WIFI直接把洞窟圖像傳輸?shù)絠Pad上，再現(xiàn)虛擬生成的洞窟壁。通過移動(dòng)手中的iPad屏幕，身臨其境般探索敦煌莫高窟內(nèi)精美絕倫的壁畫。2015年《凈土VR》（PureLandUnwired）結(jié)合了頭戴式顯示器（Oculus Rift）和基于深度的攝像頭（Kinect2），與VR軟件（Unity）集成了一個(gè)無線方案，可在虛擬現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)全身沉浸式體驗(yàn)?！秲敉痢废盗羞\(yùn)用數(shù)字化技術(shù)讓觀眾以全新的沉浸式交互方式體驗(yàn)藝術(shù)作品。同時(shí)《凈土》為文化遺產(chǎn)景觀的新策略做出了貢獻(xiàn)，豐富多樣的觀看方式詮釋了同一主題下不同的觀看體驗(yàn)，人與屏幕間多樣化的交互方式也重新定義了數(shù)字文化遺產(chǎn)闡釋和具身博物館學(xué)的未來。

3.2 數(shù)字化博物館的新探索

數(shù)字時(shí)代背景下，屏幕為用戶提供良好視覺體驗(yàn)的同時(shí)，激發(fā)人們對(duì)于傳統(tǒng)文化的關(guān)注，既拉近了觀眾與藏品之間的距離，又拓展了文物的傳播渠道。2022年7月香港故宮文化博物館正式同公眾見面，除了914件珍貴的故宮文物展品以外，邀請(qǐng)了不同的新媒體藝術(shù)家以“古今對(duì)話”為題，以藝術(shù)與科技的融合讓傳統(tǒng)工藝文物與當(dāng)下藝術(shù)文化進(jìn)行對(duì)話與碰撞。邵志飛繼《凈土》項(xiàng)目之后，再次以五件互動(dòng)多媒體作品表達(dá)了他對(duì)中華藝術(shù)文化的獨(dú)特視角。

3.2.1 數(shù)字技術(shù)重現(xiàn)歷史建筑與文化

影像裝置《龍顏鳳姿——清代帝后肖像》（The Hall of Imperial Longevity）（圖5）中出現(xiàn)的歷代肖像曾經(jīng)是安放于紫禁城外的壽皇殿內(nèi)。壽皇殿也是每年正月初一，皇帝會(huì)來參與祭祀祖先的地方。而每年的除夕到正月初二，會(huì)將帝后肖像懸掛在三面屏風(fēng)之內(nèi)供后人瞻仰。裝置以三屏幕、180度同屏投影技術(shù)重現(xiàn)歷史場(chǎng)景，讓參觀者從不同角度感受歷史。利用數(shù)字技術(shù)重現(xiàn)當(dāng)時(shí)紫禁城的全景影像，特別是壽皇殿中進(jìn)行祭祀儀式的場(chǎng)景。作品以歷代皇帝、皇后的畫像作為串聯(lián)，并以1：1的比例用虛擬影像還原壽皇殿的祭祀儀式，帶給觀眾置身其中的觀看體驗(yàn)。

3.2.2 新媒體與文物間的對(duì)話

在邵志飛的互動(dòng)裝置《郊原牧馬圖》（Engaging with Castiglione's Horses）（圖6）與《天馬行空》（Flying Mythological Horses）中，可以看到文物與相應(yīng)的多媒體影像裝置相互穿插在展廳之內(nèi)。無論是《天馬行空》中三匹飛馬以動(dòng)畫形式，穿梭于四組懸掛在半空的屏幕之間，還是利用動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)以真馬的形態(tài)，將郎世寧的《八駿圖》（Eight Steeds）中八匹駿馬的神態(tài)投射到十米寬的屏幕。這些經(jīng)歷時(shí)間流轉(zhuǎn)保存下來的藝術(shù)珍品與數(shù)字技術(shù)生成的新媒體作品產(chǎn)生了有趣的對(duì)話，也正是利用新的數(shù)字技術(shù)進(jìn)行數(shù)據(jù)收集，幫助觀眾更深入地重建歷史影像，欣賞中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)佳作。

四、結(jié)論

在邵志飛的作品中，我們可以看到先進(jìn)的科技對(duì)藝術(shù)作品形態(tài)的影響，也觀測(cè)到現(xiàn)如今科技熱議的當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)不斷延展觀看的可能性，人與屏幕的關(guān)系在不斷被重塑。無論是邵志飛以科技力量拓寬屏幕的界限，挑戰(zhàn)屏幕帶來的一次次感官實(shí)驗(yàn)，還是以技術(shù)重塑數(shù)字文物，打破身體與時(shí)空的物理邊界引領(lǐng)大眾對(duì)文化遺產(chǎn)的新認(rèn)知。邵志飛的作品一直在警惕科技對(duì)藝術(shù)與思想的捆綁，當(dāng)人們對(duì)先進(jìn)科技著迷于暢想的同時(shí)，他以作品向大眾提出思考，人們?cè)撊绾螌徱暱萍?，同時(shí)在充滿屏幕的世界中我們?cè)撊绾巫蕴帯?/p>

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