作曲家秦文琛2023年的樂旅，始于5月22日在國家大劇院為北京現(xiàn)代音樂節(jié)20周年慶的開幕大戲“行空：秦文琛協(xié)奏曲專場音樂會”，指揮家俞峰率中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)，攜鄭楊、莫漠、蘭維薇、張倩淵等演奏家公演了笙協(xié)奏曲《云川》（2017）、大提琴協(xié)奏曲《黎明》（2008）、琵琶協(xié)奏曲《行空》（2012）和嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》（1996/2010）。次日，其琵琶獨奏作品《琵琶辭》（2006）在北京現(xiàn)代音樂節(jié)中上演。三周后，其箏樂作品專場音樂會在中央音樂學(xué)院歌劇音樂廳上演，由箏演奏家劉文佳領(lǐng)銜并攜手指揮家陳琳率領(lǐng)的北京當(dāng)代樂團(tuán)公演了秦文琛1993年到2016期間創(chuàng)作的8部作品。一個半月后，他再赴維也納錄制他與維也納廣播交響樂團(tuán)合作的第二張交響樂作品新專輯，同時，其琵琶獨奏作品《琵琶辭》在中央音樂學(xué)院歐洲訪演團(tuán)專場音樂會維也納站中再度上演。教師節(jié)當(dāng)天，指揮家紹恩率中國廣播民族樂團(tuán)攜手演奏家石海彬公演了嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》（1996）。國慶前，先是指揮家張誠杰率上海歌劇院交響樂團(tuán)公演其為錄音帶與管弦樂隊而作的《對話山水》（2010） 為上海當(dāng)代音樂節(jié)閉幕，幾天后莫斯科柴科夫斯基音樂學(xué)院為其舉辦了室內(nèi)樂作品專場音樂會。11月上旬，在國際現(xiàn)代音樂協(xié)會ISCM韓國分會主辦的PAN音樂節(jié)中， 其箏獨奏作品《太陽的影子IV》（2000）在北京現(xiàn)代室內(nèi)樂團(tuán)專場音樂會中完成韓國首演。兩周后，作為中美元首舊金山會晤后首支訪美的中國樂團(tuán)，中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)攜包括秦文琛新創(chuàng)作的笛子協(xié)奏曲《蒼山序》（2023）等八部中央音樂學(xué)院作曲家的新作品首演于卡內(nèi)基音樂廳， 開啟了新時代中美人文交流新篇章。

近日，第二本研究秦文琛音樂的理論評論專著《昨日的草原再被照亮：秦文琛的音樂》由中央音樂學(xué)院出版社出版。筆者結(jié)合該專著再次對秦文琛作品的上演情況進(jìn)行回顧和梳理時，發(fā)現(xiàn)6月16日的這場箏樂作品專場音樂會的獨特卓絕之處：作曲家為一件樂器而開專場作品音樂會， 在古典音樂界也許不鮮見，比如肖邦、巴赫、李斯特鋼琴作品專場、帕格尼尼小提琴隨想曲全套等，在民族器樂領(lǐng)域，尚可以零星見到劉德海琵琶作品專場等?，F(xiàn)代音樂語境中的為一件樂器創(chuàng)作系列作品、舉辦專場音樂會，卻很是鮮見。因為這樣的音樂會起碼需要滿足兩個基本條件：一當(dāng)然是作曲家，尚先不論作品質(zhì)量的良莠，語言風(fēng)格是否趨同，傾心為一件樂器寫出一臺作品， 量的積累是首要條件。第二個條件就是演奏家。常規(guī)的個人獨奏音樂會，演奏家往往從發(fā)揮自身優(yōu)勢著眼，什么彈得好就演什么。開一個作曲家的作品專場，卻需要將注意力從表現(xiàn)發(fā)揮演奏家自身的風(fēng)采，轉(zhuǎn)向?qū)ψ髌飞钊氲难辛?xí)。作為首演了多部秦文琛箏樂作品的劉文佳就是這樣，從演奏秦文琛開始，走向研究秦文琛，并把自己的博士研究方向就定在了秦文琛的箏樂研究。作為秦文琛琵琶作品的首演者和其創(chuàng)作的長期關(guān)注者， 筆者此次為這場箏樂作品音樂會的導(dǎo)聆與評論， 是基于近距離的注視和專注的聆聽之上的思考與書寫，亦大不同于以往建立在演奏實踐基礎(chǔ)上的直觀體驗，對其精神境況的理解與藝術(shù)思想的把握也愈加深化。

秦文琛自20世紀(jì)90年代迄今共創(chuàng)作了15首帶有古箏的作品，其中獨奏作品3部、重奏作品9 部、箏與樂隊作品3部。當(dāng)晚音樂會的曲目安排， 可分為三個單元：

第一單元三首作品，為箏與兩支竹笛而作的《偃月賦》（1993），為兩架箏與笙而作的姊妹篇《日出》（2010）與《冬》（2010），兩曲連續(xù)演奏；

第二單元四首作品，獨奏《太陽的影子IV》（2000），連續(xù)演奏的兩首獨奏《吹響的經(jīng)幡》（2011）和《風(fēng)中的圣詠》（2011），為兩位演奏者與一架多聲弦制箏而作的《落滿天空的陽》（2016）；

第三單元，為箏與室內(nèi)樂隊而作的《合一》（1998/99）。

如此布局，體現(xiàn)了音樂會主創(chuàng)——作曲家和演奏家雙方的幾點考慮：一、基本依循作品的創(chuàng)作時間線；二、觀照不同作品之間在創(chuàng)作觀念上的關(guān)聯(lián)；三、出于演奏家的體力以及擺臺與換臺實操性的考慮。第一點和第三點容易理解，第二點于作曲家而言，是搭載著作品回到過去，與不同階段的自己照了一次面；于演奏家和觀眾而言，整臺音樂會是一架多棱鏡，攀緣著創(chuàng)作時間這條縱軸，可見每個作品的獨立視點與風(fēng)貌，而令作品之間相互映鑒的緊密關(guān)聯(lián)，即為作曲家的精神與藝術(shù)思想。

復(fù)雜 — 極簡

技術(shù)層面的復(fù)雜精密，與精神境界的純凈極簡，在秦文琛的創(chuàng)作中，向來不是對立的。復(fù)雜，釋放的是藝術(shù)家對智性的要求。他極富耐心、逐音逐節(jié)地設(shè)計、編織，極其清醒地避開下意識的慣性流出——寫作本身的慣性，無異于意識的打盹兒和表達(dá)的怠惰，是混沌的，缺乏動力， 堅決不能要；而演奏上的慣性， 也是秦文琛一直警覺的，除了對演奏法的記譜務(wù)求詳盡、確切備至，他對速度尤其敏感?！顿仍沦x》慢板的速度，劉文佳傾向比樂譜上所記的再緩一些。排練時聽著她沉醉在對古箏傳統(tǒng)音色、表情、語言把握的良好感覺中， 筆者其實并不覺得這樣處理有何不妥。秦文琛對此一開始沒有積極回應(yīng)，但也沒有堅決反對。經(jīng)過又一次審度，他發(fā)現(xiàn)了古箏和笛子因放慢速度而露出了民樂演奏中習(xí)以為常的那種“腔調(diào)”或“情調(diào)”的端倪，就堅定地做出了選擇：不要悠然。筆者倏忽間就想起了和他排練琵琶協(xié)奏曲《行空》時，關(guān)于泛音段落的處理方案，他堅決地說過四個字：不要優(yōu)雅。民樂中質(zhì)樸的民間性與樂器聲音的自然狀態(tài)，是他最為珍視的，清澈，清冷，可以樸拙，可以粗糲，卻不可以沾上一絲一毫的脂粉氣。正如《偃月賦》的尾聲中，高音笛在極高音區(qū)第一次完整吹出的主題，是不加絲毫技巧修飾和情緒流露的直吹、硬吹，不見凄厲，但聞清冽。

姊妹篇《日出》和《冬》中，兩架古箏和笙的性格與氣質(zhì)截然不同。《日出》中音高構(gòu)成相同的箏和笙集合成音塊，構(gòu)建起只屬于這部作品的復(fù)雜和聲。箏的堅挺音質(zhì)帶著灼熱與刺目，拖拽出笙的和音延留，似彗尾劃破天空。兩架古箏爭先恐后地密集搖指，急促地與顫抖著奔跑騰躍的笙相互追逐。生命力噴薄而出，驚心動魄地完成了這場盛大的光之交響。在與之形成動靜、冷暖的強(qiáng)烈反差的《冬》中，笙的吸與呼化為天地的吐納，徐緩的起伏間，群鶴翩然而至，又渺然遠(yuǎn)去，并沒有驚擾這寂寥的時空，更顯寂靜無垠。雪泥鴻爪，凈空無言，天地間被極簡的靜穆充滿。

發(fā)軔于《太陽的影子IV》的琴弓拉奏技法，在《吹響的經(jīng)幡》中獲得了極限開發(fā)。同一個特殊技法，在兩首樂曲中卻體現(xiàn)出了截然不同的聲音賦形：琴弓在箏弦上的揉壓皴擦，《太陽的影子IV》中是流轉(zhuǎn)迷眼的光感，《吹響的經(jīng)幡》中則幻化為凌厲撲面的風(fēng)之獵獵?！逗弦弧分屑?、拉奏和微分音等非常規(guī)演奏法于一身的古箏演奏，不復(fù)在小型重奏或獨奏中的主導(dǎo)地位和相對彈性的表現(xiàn)空間。在同樣復(fù)雜層疊的室內(nèi)樂隊的簇?fù)碇?，弦樂、木管、箏的微分音，由復(fù)雜細(xì)分的節(jié)奏嚴(yán)格控制，在指揮陳琳的調(diào)度中，各個聲部翻越層巒疊嶂，從容不迫地彼此錯落，于極其復(fù)雜中，繁盛出一派清晰有序、生生不息的聲音圖景。

秦文琛對精工的堅持絕非為了艱深而刻意繁復(fù)，其技術(shù)設(shè)計的所有復(fù)雜要求終究都不是為了炫技本身，而是出于無可替代的音樂追求。令人驚奇的是，當(dāng)演奏家精確地完成了他的嚴(yán)苛技術(shù)設(shè)計后，卻發(fā)現(xiàn)繁復(fù)的盡頭是意外的清朗澄明。演奏家在繁簡之間的極限距離中專注于每一處技術(shù)、音響細(xì)節(jié)的盡善盡美，并以這種純粹抵達(dá)質(zhì)樸通達(dá)的精神境況。

永動 — 永恒

1998年，剛過而立的秦文琛赴德國留學(xué)?！逗弦弧?，是他出國后創(chuàng)作的第一部作品，自此確立了后續(xù)創(chuàng)作中關(guān)于“時間” 的核心主題?！逗弦弧吠暮芏嘧髌芬粯?，速度標(biāo)記以60為主，哪怕是快板，也通常與60關(guān)聯(lián)。他還喜歡直接以秒數(shù)來記錄時長，因為在他看來，時間就是天然的節(jié)拍律動， 音高、節(jié)奏，以及音色的細(xì)節(jié)和層次， 不論多復(fù)雜，必須在嚴(yán)格數(shù)控下精細(xì)交錯，并由這個自然的時間節(jié)律緩緩而穩(wěn)定地驅(qū)動音樂。指揮陳琳的手勢就是那座古老時鐘的鐘擺，恒定，穩(wěn)健，不驅(qū)策，不停留，無始，也無終。室內(nèi)樂團(tuán)的各個聲部，在穩(wěn)定的恒動中，從容展現(xiàn)“清晰的復(fù)雜”，搖蕩出一種古老的拙樸。音樂是一段時光，也是一段生命，一段歷史。秦文琛取了這一段時間，于紛繁聲息中，觀照萬物生滅，以及， 令這生滅合一的時間。在音樂行進(jìn)中，在聲音落下后，余散在聽者心中的是生命脈息與孕生萬物在天地之間的歸一。

如果將《合一》看成意涵豐富的謎面，那么謎底則將隨著音樂會的進(jìn)行，在之后陸續(xù)創(chuàng)作的《太陽的影子IV》《日出》和《冬》《吹響的經(jīng)幡》《風(fēng)中的圣詠》的倒敘中一一尋得延續(xù)、發(fā)展的蹤跡： 時隔一年完成的《太陽的影子IV》用聲音涂抹自然、穿過記憶完成了一次心靈的還鄉(xiāng)，淡然中依然蘊(yùn)含有明媚的暖意， 悠然的意興也因不時的凝眸而觸碰心底的柔軟。十年之后寫就的《日出》與《冬》可當(dāng)是《太陽的影子IV》五幀水粉淡彩的續(xù)寫，動靜、冷暖的反差中，詩意盎然，墨韻綿遠(yuǎn)。緊接著一年后寫成的《吹響的經(jīng)幡》，攜著自《合一》《太陽的影子IV》種下的“技術(shù)語匯基因”，在古箏的“用弓演奏”方面開啟了極限遠(yuǎn)行。旌旗亙千里，吹響經(jīng)幡的勁疾之風(fēng)，呼號著撕開天空的浩蕩， 又凝結(jié)為曠野深谷中穿透心靈的叩擊，不禁令人聯(lián)想到前一組姊妹篇的《日出》——同樣的永動不止，同樣的無可阻擋。作為《吹響的經(jīng)幡》的姊妹篇，《風(fēng)中的圣詠》在相同的弦制設(shè)計中，放下琴弓，用指尖與掌心的撥、抹、拂、劃，呵護(hù)著那盞明滅的心燈，柔聲細(xì)語，乘風(fēng)夜行，以澄明將朔風(fēng)狂飆收斂，永動化為永恒。

故鄉(xiāng) — 他鄉(xiāng)

音樂會的第一首作品《偃月賦》寫于1993年的6月，這是秦文琛箏樂創(chuàng)作的第一步。整整30年前的炎夏，年輕的作曲家耳朵里還回響著80年代新潮音樂的狂狷和棱角，還愿意借詩詞歌賦來遣興抒懷，躊躇滿志地用锃琮的古箏和涼滑的笛子去寫月亮的冰清玉潤。尾聲中高音笛演奏的極高音主題，其實已經(jīng)在預(yù)示他對樂器聲音的極限追求——只不過彼時，他尚未意識到。畢竟，那時的他還不到27歲。

《太陽的影子》是秦文琛始于1987年的創(chuàng)作系列，共有12首，已完成了10首。整個系列都是關(guān)于作曲家的童年和故鄉(xiāng)。因求學(xué)從鄂爾多斯到了上海，又因工作到了北京，地理方位上雖然離北國的故鄉(xiāng)近了，但這顯然并不是還鄉(xiāng)，反而是再次去向陌生的出走，離故鄉(xiāng)是更遠(yuǎn)了。他像每一個托物寄興的中國詩人一般，太陽、候鳥、四季、山谷、曠野、風(fēng)、云，拾起放下都是故鄉(xiāng)。2000年寫《太陽的影子IV》時，秦文琛在德國的留學(xué)生活已過半。因?qū)懹谇耙荒甑摹逗弦弧反螳@成功而再次獲得了這個獨奏的委約。依然年輕的作曲家，再一次在他鄉(xiāng)寫故鄉(xiāng)，想必和寫《偃月賦》時的心境多少有幾分相仿?！短柕挠白覫V》五個不間斷演奏的樂章題為：“籟”“長調(diào)”“靜謐與光”“行云”“弦子上的歌”，它們都是記憶中一個個關(guān)乎故鄉(xiāng)的坐標(biāo)，連結(jié)起來，就是作曲家精神的來處，也是縈繞他一生的心魂之所向。而十年后為兩架古箏和笙而寫的姊妹篇《日出》和《冬》（2010），從三重奏的演奏形式和編制上，以及音樂會當(dāng)晚同處于一個單元的樂曲布局上看，其實很難忽略與《偃月賦》的關(guān)聯(lián)。從《偃月賦》的兩笛一箏，到《日出》和《冬》的兩箏一笙，從音質(zhì)表層看，無非都屬于彈撥之點與竹管之線。但兩者間通過聲音所傳遞出來的創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，則不可謂不顯著：如果說在《偃月賦》中，古箏和笛子還是自己的嗓音，可以直接表現(xiàn)樂器本身的性格和氣質(zhì)，也可以抒情表意，那么對回國后的秦文琛而言，樂器的聲音還是聲音，但就純粹只是聲音。他也越來越不在意樂器原本的性格和表情了，而是將所觀、所念、所聞，悉數(shù)交付聲音來塑形、造境， 并通過這些聲音，搭建起聯(lián)通外在的自然與內(nèi)在的記憶的通道。從此，聲音既是材料，也是手段，更是內(nèi)容，終究還是他的精神賦形。

《合一》的創(chuàng)作時間距離《偃月賦》雖已過去了不算短的五年，但《合一》中技術(shù)語匯之復(fù)雜與音響構(gòu)成之龐大，尤其具體至古箏性格之巨變，讓人不禁慨嘆：《偃月賦》中的古箏真的就此再難覓蹤跡了嗎？出國，對于秦文琛創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)作思想的形成起到了關(guān)鍵的作用?！顿仍沦x》的作品說明中還明確地寫出了主題、核心音、變奏：“……該曲采用主題核心音變奏的手法來展開，變奏的段落之間用同音相間隔， 完整的曲調(diào)則出現(xiàn)在樂曲的尾聲……”而用同音來實現(xiàn)段落轉(zhuǎn)換的技術(shù)有效性，也是令他頗為重視和滿意的——當(dāng)然，《偃月賦》中的這個同音技術(shù)的萌芽，后來確實成為了他最有代表性的技術(shù)語言。所不同的是，《偃月賦》之后的寫作， 他似乎已經(jīng)不需要把作曲技術(shù)和手段來當(dāng)作抓手了。出國以后的秦文琛，理性的更加理性，感性的也更加感性。所以在后來的作品說明中就很少再看到他對創(chuàng)作動機(jī)和技術(shù)手段作出解釋，其作品中的核心旨趣也從詩詞意境的體味轉(zhuǎn)變?yōu)榫竦乃苄巍Ｔ凇短柕挠白覫V》的第一部分“籟”中，他用在古箏上選定的36個聲響，于時間的流動中，來構(gòu)筑他聽到過的自然。將感性量化于數(shù)控的過程中，聲音，是他洞穿理性與感性的鑰匙，也是他在藝術(shù)的表現(xiàn)自然過程中實現(xiàn)理性與感性統(tǒng)合的關(guān)鍵。

行而不輟

音樂會中創(chuàng)作時間最近的一首是寫于2016年的《落滿天空的陽》——為兩位演奏家與一架多聲弦制古箏而作， 當(dāng)晚是這部作品的首演。（多聲弦制箏由中央音樂學(xué)院李萌教授研發(fā)，在傳統(tǒng)古箏碼左增添一組琴弦，形成左、右兩組弦，約等于連體的兩個古箏。弦數(shù)的增加很大程度上擴(kuò)展了多聲弦制箏的音域，同時，受琴體大小與琴弦張力的限制， 音質(zhì)和音色與傳統(tǒng)古箏也有較為明顯的不同。）從《太陽的影子IV》發(fā)軔，關(guān)于古箏語匯的極限開發(fā)，秦文琛自言：只有兩條路，一是音響，二是音高。筆者原本認(rèn)為《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》已將這兩條路走到了極致。畢竟，由特殊演奏法而獲得的特殊音響、非樂音音響和模糊音高的音響，在秦文琛的創(chuàng)作中是常見的，以至于會下意識地模糊他所言“音響”與“音高”的本質(zhì)分野。直至聽完《落滿天空的陽》，方明白他已作別了《合一》以來長達(dá)十余年的那個創(chuàng)作階段，再次獨行向遠(yuǎn)。于《落滿天空的陽》之前一年， 他先寫了一部多聲弦制箏與樂隊作品《彼岸的回聲》。這一組作品讓筆者自然聯(lián)想到他寫于2006年的琵琶獨奏《琵琶辭》與2012年的琵琶與弦樂團(tuán)《行空》，前后兩曲在技法、音響、觀念等不同層面互鑒，而往往是獨奏曲更難，也更充分無拘，更極致。秦文琛稱這首《落滿天空的陽》是寫來挑戰(zhàn)《吹響的經(jīng)幡》和《風(fēng)中的圣詠》的，還會不時喃喃自語：看看能不能挑戰(zhàn)成功。音樂會中，劉文佳和李良子相向而立，雖然面對面，卻各自若入定般并不見交流，兩雙巧手于方寸之間忙個不停，兀自沉浸于那些新奇有趣的演奏法和那些本不屬于古箏的聲音中：手指、手掌、指甲的擦、拂、撥、點、拍，集合了溫潤悶潮的“肉聲”，隱顯不定、縈繞不絕的風(fēng)聲，還有微弱卻尖脆的神秘甲聲；兩支磬的木棒一壓一擊，直立或平置壓弦的木棒在被另一支木棒不停敲擊的同時，在弦上滑行游走，發(fā)出集點、線和滑動面于一體的、新奇的復(fù)合音響；磬與镲直接于弦上的擊打與摩擦，火花飛濺，滿目絢爛，徹底將原本屬于弦鳴樂器的箏變成了渾身作響的體鳴樂器。兩位演奏者置身于聲音構(gòu)筑的立體空間， 萬般聲響從頭頂、腳下、背后、面前穿行、滑動、迸裂、疾走，彌散出鴻蒙無邊、無可名狀的抽象。

這場音樂會是秦文琛橫跨23年箏樂創(chuàng)作的凝練呈現(xiàn)?！顿仍沦x》是銳氣的起步，借古箏原本的聲音表情寫自己的心緒，箏在，意在，尚不見聲音的形?！逗弦弧肥峭黄频囊淮蟛?，開啟了他對古箏的發(fā)現(xiàn)之旅， 十余年間，《太陽的影子IV》《日出》《冬》《吹響的經(jīng)幡》《風(fēng)中的圣詠》留下了他信步暢行的足印，他用自己開發(fā)的聲音寫故鄉(xiāng)、寫自然， 箏幾乎不再了，意卻一直在，并化為一個個聲音的賦形，直觀可感。及至《落滿天空的陽》，在這條蹊徑中， 箏完全可以不在了，形和意也不必一定在，因為聲音完全回到了聲音自身，不再需要借意象來賦形。未來還會有新的路，在繼續(xù)發(fā)現(xiàn)未曾發(fā)現(xiàn)、或難以被發(fā)現(xiàn)的盛景奇觀的過程中， 秦文琛走向了更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方。

蘭維薇 中央音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）