曹 琳

（1.大理大學(xué)文學(xué)院，云南大理 671000；2.云南大學(xué)文學(xué)院，云南昆明 650000）

白族民歌，白語稱“白兒祜”，類似山歌，泛指云南白族用本族群語言歌唱的一種歌體，其他民族則將其稱為“白族調(diào)”或“民家調(diào)”。云南各地的白族調(diào)有其相似的地方，但因其地域及風(fēng)俗差異，而存在不相一致的地方。如大理市區(qū)白族民歌與洱源西山白族民歌不同，而劍川白族民歌與昆明等地的同類型民歌也存在差異。20 世紀(jì)50 年代以來的云南白族民歌研究，經(jīng)歷了集體創(chuàng)制、內(nèi)向凝視和生活在場等三個(gè)重要的歷史階段，每一階段均呈現(xiàn)出不同的研究態(tài)勢和樣貌，對云南白族民歌研究進(jìn)行學(xué)術(shù)史梳理和歸納，既可見出云南白族民歌的變化節(jié)奏，同時(shí)也可窺探云南少數(shù)民族民歌研究的新路向。

一、“新民歌運(yùn)動”與云南白族民歌研究的“創(chuàng)制”

一種新的學(xué)術(shù)風(fēng)尚的興起不僅受到學(xué)術(shù)自身邏輯理路內(nèi)在發(fā)展的指引，還與其社會文化運(yùn)動的積極開展有著千絲萬縷的聯(lián)系，自上而下的社會運(yùn)動對政治、經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)生的無遠(yuǎn)弗屆的正向或負(fù)向影響，又較為突出地表現(xiàn)在社會生活的精神層面。

（一）歷史機(jī)緣與田野實(shí)踐

20 世紀(jì)30 年代中后期，中國多所大學(xué)及研究機(jī)構(gòu)紛紛南遷。“抗戰(zhàn)”爆發(fā)致使國內(nèi)許多著名專家、學(xué)者匯聚云南，這為云南當(dāng)?shù)氐奈幕?、文學(xué)研究提供了至關(guān)重要的精神動力與智力支持?！?946 年，商務(wù)印書館出版的《西南采風(fēng)錄》（劉兆吉編），是由西南聯(lián)合大學(xué)師生南下時(shí)所采集的湘、黔、滇民間歌謠結(jié)集而成的，聞一多及朱自清等人分別撰寫了前言，支持民間文學(xué)搜集，并對民間文學(xué)予以高度評價(jià)……光未然先生的親身采錄，使《阿細(xì)的先基》作為云南第一部出版的史詩面世。劉家駒編譯的《康藏滇邊歌謠集》中收有云南邊遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族歌謠數(shù)百首。此外，一些游記或札記中，如羅莘田先生的《蒼洱之間》、姚荷生先生的《水?dāng)[夷風(fēng)土記》等，不乏對云南少數(shù)民族民間文學(xué)的搜集及民俗的反映?！雹賲⒁姾⒃牛骸?0世紀(jì)前半葉的云南少數(shù)民族民間文學(xué)研究》，《思想戰(zhàn)線》2003年第1期。至此，云南白族民歌研究擁有了較高的研究起點(diǎn)和開闊的學(xué)術(shù)視野。

早在1953 年，云南省人民政府為掌握《阿詩瑪》在民間流傳及分布情況，專門派出文藝工作組，深入基層，對彝族支系撒尼人聚居區(qū)路南縣展開田野調(diào)查，集中進(jìn)行敘事詩《阿詩瑪》的發(fā)掘與整理工作。李廣田先生為1960 年版《阿詩瑪》所寫序言中強(qiáng)調(diào)：“《阿詩瑪》的出版，曾經(jīng)引起各方面的重視……搜集到《阿詩瑪》材料共二十份，其他民間故事三十八個(gè)，民歌三百多首，同時(shí)，對撒尼族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活、風(fēng)俗習(xí)慣、婚姻制度、民族性格等方面也進(jìn)行了調(diào)查?！雹谠颇鲜∪嗣裎墓F(tuán)圭山工作組搜集整理，中國作家協(xié)會昆明分會重新整理：《阿詩瑪》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第1—2頁。此次對撒尼人敘事詩《阿詩瑪》的搜集與整理工作，是一場由地方政府主導(dǎo)、學(xué)者參與的民間文學(xué)的采集運(yùn)動，它在某種程度上甚至成了下一場更高層次、更大范圍的民間采風(fēng)運(yùn)動的序曲，為1958 年的“新民歌運(yùn)動”積累了較為豐富的田野經(jīng)驗(yàn)，踐行了“忠實(shí)紀(jì)錄、慎重整理”的田野工作原則。

1958 年3 月，在中央成都會議上，毛澤東發(fā)表了對民歌的一些看法，表示了對民歌的重視，提倡大家收集和創(chuàng)作民歌，會議指出“中國詩的出路，第一條民歌，第二條古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來，形式是民歌的，內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對立統(tǒng)一?！边@為當(dāng)時(shí)民歌的搜集和創(chuàng)作指明了方向，同時(shí)也奠定了基調(diào)，新一輪的采風(fēng)運(yùn)動由此拉開了序幕。20世紀(jì)50年代后半期，由毛澤東提倡，以“大躍進(jìn)”為背景，各級黨委政府組織、發(fā)動了一場群體性的民歌搜集、整理與創(chuàng)作活動，這場對民歌的搜集和創(chuàng)作活動是一場宏觀層面的文藝創(chuàng)制運(yùn)動，被稱為“新民歌運(yùn)動”。

（二）文藝方針與國家導(dǎo)向

20 世紀(jì)50 年代后，為適應(yīng)一個(gè)嶄新的社會主義國家政治、經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展需要，亟須在人們的觀念層面展開一場除舊布新的革命運(yùn)動，以“大躍進(jìn)”為政治背景、“新民歌運(yùn)動”為政策導(dǎo)向的一場自上而下、聲勢浩大的民歌搜集、整理運(yùn)動在全國拉開序幕。它既是當(dāng)時(shí)國家文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)方針，也是國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展層面的政治導(dǎo)向，正是基于此種政治、經(jīng)濟(jì)及文藝方針的政策導(dǎo)向，云南白族民歌研究進(jìn)入了規(guī)模性的集體創(chuàng)制階段。對于從國家層面大規(guī)模收集、整理、創(chuàng)作民歌的倡議，云南各少數(shù)民族積極響應(yīng)，白族、彝族、納西族、哈尼族、拉祜族等民族的民間藝人與漢族文藝工作者一道深入民歌的原生地進(jìn)行搜集、整理及采風(fēng)創(chuàng)作，在新的民歌樣態(tài)中充分展現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)貌。

20 世紀(jì)50 年代初期，云南省委宣傳部聯(lián)合在昆高校組建了云南省民族民間文學(xué)調(diào)查隊(duì)，分赴大理、版納、德宏、文山、麗江、紅河、楚雄等地進(jìn)行田野調(diào)查，其目的在于搜集民間文學(xué)作品，并對民間文學(xué)搜集的性質(zhì)、方法以及記錄和翻譯的原則作了規(guī)定。其中，民間文學(xué)大理調(diào)查隊(duì)制定的民間文學(xué)的搜集方針，即具有微觀上的針對性，又具有宏觀上的指導(dǎo)性，搜集的效果非常明顯。曾有大理調(diào)查隊(duì)成員說“我們遇到過這樣的情況：某一地方，你未去之前聽說有許多民歌，人人都會唱，但是當(dāng)去到后，人家都不唱了，請這個(gè)唱，這個(gè)說‘不會唱’，請那個(gè)唱，那個(gè)也說‘唱不來’，但是經(jīng)過當(dāng)?shù)攸h委和各級領(lǐng)導(dǎo)幫助，我們向群眾宣傳動員，發(fā)動大家大演、大唱之后，村村寨寨，田間山上都唱開了，簡直叫你搜集不完?！雹墼颇鲜∶褡迕耖g文學(xué)大理調(diào)查隊(duì)：《關(guān)于搜集民族民間文學(xué)和編寫民族文學(xué)史的工作》，《民族研究》1959年第1期。

云南“新民歌運(yùn)動”使得學(xué)者突破了學(xué)科屬性的局限，將學(xué)術(shù)活動融嵌到范圍更為廣闊的民眾日常生活之中，這是以往學(xué)術(shù)研究中從未出現(xiàn)的現(xiàn)象。此時(shí)，云南白族民歌的研究焦點(diǎn)主要集中在學(xué)者與民間藝人的集體創(chuàng)制方面，這雖然符合當(dāng)時(shí)的文藝方針與國家導(dǎo)向，但卻在一定程度上忽略了民歌的“在地”屬性。如何在搜集、創(chuàng)作民歌的過程中保持民歌本身的原汁原味，這給民歌研究者提出了較高的學(xué)術(shù)要求。

從20 世紀(jì)50 年代初到70 年代末，云南白族民歌研究經(jīng)歷了二十余年的學(xué)術(shù)積累，開始逐漸走出創(chuàng)制體制下學(xué)術(shù)探索時(shí)期的搜集、整理與國家在場闡釋模式，并為下一階段的學(xué)術(shù)研究積累了豐厚的原始資料和精神遺產(chǎn)。毛澤東曾指出“中國詩的出路”問題，為新時(shí)期的民歌采錄活動指明了方向。自此以后，從中央至地方，各級政府都開始有組織、有目的、有系統(tǒng)地采集創(chuàng)作民間歌謠。如果說，民歌的主要功能是表達(dá)民眾生活中的喜怒愛恨，“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。”①何休解詁，吳迎龍整理：《春秋公羊經(jīng)傳解詁》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第193頁。那么，民歌與生俱來的“刺詩”特點(diǎn)，則使民間保持了與統(tǒng)治階層極為微妙的張力關(guān)系——既要表達(dá)國家權(quán)力之于日常生活的影響，又不撼動、顛覆權(quán)力編織的網(wǎng)格，民歌的智慧和生命力就在這種張力中得以體現(xiàn)。“新民歌運(yùn)動”下的云南白族民歌研究，呈現(xiàn)出一種史無前例的搜集規(guī)模、創(chuàng)作熱情和國家在場的闡釋向度，使得民歌從“刺詩”的較為狹隘的窠臼中溢出，開始融入更為廣闊的社會、政治語境之中。

二、改革開放與云南白族民歌研究的內(nèi)向“凝視”

20 世紀(jì)70 年代末，十一屆三中全會的召開為新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展指明了方向，文藝方針與學(xué)術(shù)研究不再遵從單一的創(chuàng)制規(guī)范，云南白族民歌研究開始逐漸回歸到文本，呈現(xiàn)出注重傳統(tǒng)文獻(xiàn)分析的靜態(tài)研究態(tài)勢，所謂內(nèi)向“凝視”是指民歌研究的視角從“創(chuàng)制”時(shí)期的外部研究，開始轉(zhuǎn)向自身，有了自識與反省的主體意識，同時(shí)注重民歌演唱的真實(shí)原境與具體情境的靈活性。

（一）他山之石與反觀內(nèi)省

民歌本來就是把表情達(dá)意的歌詞以一種有節(jié)奏和旋律的方式唱出來，這就必然要求民歌研究者除了注意歌詞的涵義外，還要關(guān)注其旋律和格律問題，否則將丟失掉民歌本來的歌唱意蘊(yùn)，成為只有“文辭”的文本或文法的靜態(tài)研究。張文勛先生注意到了此一問題，他在《關(guān)于白族民歌的格律問題》一文中比較了白族調(diào)與漢民族詩歌的韻律問題，同時(shí)也指出了獨(dú)具特色的白族民歌對新詩歌創(chuàng)作的啟發(fā)和影響?！皸铐胗冒鬃逭{(diào)的形式進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，這是一種大膽的嘗試，說明詩歌形式可以從民歌和少數(shù)民族詩歌中找到發(fā)展的廣闊道路?！雹趶埼膭祝骸蛾P(guān)于白族民歌的格律問題》，《思想戰(zhàn)線》1980年第1期。這對民歌和詩詞的對勘研究啟發(fā)頗多；張福三、傅光宇在《略談白族民歌中的幾種獨(dú)特樣式》中，論述了白族民歌除白族調(diào)這種基本樣式外，還存在很多獨(dú)特的民歌品類，如串枝連、禽言詩、物喻詩、反義歌、打趣詩等，這為后來的研究者重新認(rèn)識白族民歌開拓了學(xué)術(shù)視野。

《白族“山花體”的格律》一文從句式、韻律、平仄、節(jié)奏、對仗等方面闡述了白族民歌“體制”的由來及發(fā)展，盛贊了白族人民的歷史與智慧。“‘山花體’的產(chǎn)生有悠久的歷史，僅從‘山花碑’起算，距今已有533 年。它浸透了白族人民的血與淚，記錄了他們的愛和恨，寄寓著他們的希冀和追求，表現(xiàn)了他們的聰明和才智。”③李正清：《白族“山花體”的格律》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1984年第1期?！栋鬃濉吧交w”的淵源及其發(fā)展》一文，考察了白族“山花體”的歷史淵源與發(fā)展，并論證了“山花體”受中原文化影響的無可否認(rèn)的事實(shí)。從傳統(tǒng)詩歌中尋求白族民歌研究的靈感，這本身已經(jīng)說明學(xué)術(shù)研究的路向轉(zhuǎn)移，對傳統(tǒng)詩歌與云南白族民歌的對勘研究不僅拓寬了民歌研究的面向，同時(shí)也啟發(fā)了傳統(tǒng)詩歌自身的探索路徑。

（二）忠實(shí)原境與注重情境

與白族民歌研究的創(chuàng)制階段相較，內(nèi)向“凝視”階段的開啟源于思想解放帶來的學(xué)術(shù)研究的沉靜與內(nèi)斂，此一階段可以粗略地稱為沉淀期，其特點(diǎn)是忠實(shí)原境與注重情境并舉。忠實(shí)原境主要是指尊重民歌由之產(chǎn)生的本土化的原生語境；注重情境則主要關(guān)注不同民歌類型的具體演唱場景，如情歌、習(xí)俗歌、酒歌的不同演唱語境，此階段的云南白族民歌研究不僅走向自我審視，還向著具體而微的境域化研究邁出了腳步。

1986 年10 月,由玉溪地區(qū)文化局、民委、群藝館和元江哈尼族彝族傣族自治縣民委、文化館編印的《玉溪地區(qū)民族民間文學(xué)集成（白族卷）》（以下簡稱“白族卷”），收錄了玉溪元江縣因遠(yuǎn)區(qū)白族民間歌謠一百余首。這些民歌中以情歌為主，情歌而外另有出門調(diào)、挽歌、酒歌、習(xí)俗歌和古訓(xùn)歌，這些白族民歌較為集中地反映了玉溪因遠(yuǎn)區(qū)白族的日常生活和精神向往?！鞍鬃寰怼本幷唠m未對其所收錄的一百余首白族民歌進(jìn)行分析，但作為較早對大理地區(qū)以外的白族民歌進(jìn)行的搜集、整理和翻譯，還是值得充分肯定的，且翻譯多采用口語化風(fēng)格，以求盡量貼合當(dāng)?shù)厣钫Z境，此點(diǎn)尤為難能可貴。此外，采錄的白族民歌類型不僅多樣，同時(shí)也兼顧了當(dāng)?shù)匕鬃迳畹母鱾€(gè)方面，而這正是白族民歌研究忠實(shí)原境與注重情境的具體表現(xiàn)。

白族作曲家李晴海是較早從“忠實(shí)原境”與“注重情境”的視角進(jìn)行民歌研究的學(xué)者。他的《西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”》運(yùn)用音樂學(xué)知識，對西山白族調(diào)進(jìn)行了調(diào)式、旋律的調(diào)查與研究，文章從音樂人類學(xué)角度對白族民歌進(jìn)行實(shí)地調(diào)查和闡釋，尤其忠實(shí)白族調(diào)的原生語境，也對西山白族調(diào)的具體情境做出清晰的勾勒；1987年9月12日，成都市四川音樂學(xué)院師范系84 級主修理論作曲的師生于畢業(yè)之際，嘗試將音樂理論與民間歌唱實(shí)踐相結(jié)合，踏上去往云南少數(shù)民族地區(qū)的采風(fēng)之路。在大理白族地區(qū)采風(fēng)、調(diào)研過程中，四川音樂學(xué)院師范系師生于9月24日到達(dá)崇圣寺三塔后山，對當(dāng)?shù)氐纳彸貢俺?jīng)”活動進(jìn)行了采錄。“十多位五十歲以上的白族老大娘面對佛像而立，成一橫排，兩端各二人執(zhí)木魚，余各人左手持一小小銅鈴，右手拿一小鐵棒，敲之作為伴奏，亦起節(jié)拍器作用……另外，我們采集到的白族器樂曲，亦是熱情奔放，旋律多大跳的。這無不體現(xiàn)出白族人民對生活的熱愛。也展示了白族人民優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)。”①甄志平：《采風(fēng)散記》，《音樂探索》1988年第1期。引文中可看出四川音樂學(xué)院師范系師生已經(jīng)自覺或不自覺地注意到歌唱的生活情境的重要性，對后來的研究啟發(fā)頗多。

綜上所述，自20 世紀(jì)80 年代后，云南白族民歌研究逐漸回歸到學(xué)術(shù)自身，開始轉(zhuǎn)入到注重傳統(tǒng)文獻(xiàn)分析的靜態(tài)研究態(tài)勢的內(nèi)向“凝視”，而作為四川音樂學(xué)院師范系84 級師生對大理白族地區(qū)民間音樂的田野采風(fēng)，突然成為一個(gè)“他者”，進(jìn)入了當(dāng)時(shí)白族民歌研究的“靜態(tài)花園”，將關(guān)注點(diǎn)集中在大理白族地區(qū)鮮活的歌唱生活語境當(dāng)中，這在當(dāng)時(shí)實(shí)屬難能可貴。20 世紀(jì)80 年代中后期，云南白族民歌研究的內(nèi)向“凝視”色譜中又生發(fā)出了一種他者“遠(yuǎn)觀”的色調(diào)，這可以說是云南白族民歌研究的多元與驚喜。在這篇“采風(fēng)散記”中似乎已經(jīng)透露出云南白族民歌研究的未來旨趣和方向，用“生活中的歌唱”來取代“歌唱中的生活”已然成了新千年民間文學(xué)學(xué)術(shù)研究的共同目標(biāo)。這一內(nèi)向“凝視”中的外來“遠(yuǎn)觀”不僅對于學(xué)術(shù)共同體中的學(xué)者來說意義重大，對于當(dāng)?shù)匕鬃迕癖姷娜粘Ｉ顏碚f同樣意義非凡。無論是白族老媽媽蓮池會的“唱經(jīng)”活動，抑或是年輕白族姑娘隨口唱出的纏綿情歌，無不與她們的生活情境緊密相連，這足以說明，鮮活的生活場域之于當(dāng)?shù)匕鬃迕癖姼璩谋仨毰c意義。

此一階段的學(xué)術(shù)研究重新開始凝視自身，云南白族民歌研究也開啟了自識與反思的模式。可以說，20 世紀(jì)80 年代至21 世紀(jì)期間，云南白族民歌研究處于一個(gè)特殊的歷史時(shí)期——既承續(xù)此前大量的“新民歌運(yùn)動”相關(guān)史料的積淀，又開啟了新千年云南白族民歌理論研究方法的多元化時(shí)代，成為一個(gè)重要的從材料積累向理論創(chuàng)新的過渡時(shí)期。

三、21 世紀(jì)與云南白族民歌研究的“在場”

新千年帶來的是學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的新氣象，研究方法的更新、新的研究材料的不斷發(fā)現(xiàn)以及研究視角的多元均得到強(qiáng)調(diào)與重視。新世紀(jì)的云南白族民歌研究，開始進(jìn)入學(xué)科交叉、研究方法多元、自覺或不自覺地運(yùn)用田野實(shí)踐檢驗(yàn)相關(guān)理論的時(shí)期。特別是白族民歌研究運(yùn)用田野實(shí)踐來驗(yàn)證相關(guān)理論普適性的研究方法，呈現(xiàn)出理論創(chuàng)新與田野實(shí)踐齊頭并進(jìn)的研究路數(shù)。在此基礎(chǔ)上，“在場”成為此時(shí)白族民歌研究最矚目的特征?！霸趫觥备拍钍欠▏軐W(xué)家德里達(dá)的哲學(xué)術(shù)語，指涉“現(xiàn)時(shí)存在的呈現(xiàn)”，本文在此一層面使用“在場”一詞，主要突出白族民歌研究中的生活語境的呈現(xiàn)。

（一）白族民歌研究中他者的“在場”

在學(xué)術(shù)研究過程中，作為一種本己學(xué)術(shù)視域之外的“他者”不僅起到攻玉之效，而且成為整體學(xué)術(shù)光譜中的一個(gè)極為重要的色域，既成為彌補(bǔ)學(xué)術(shù)研究中先天的“我觀”不足，又構(gòu)成一種兼容并蓄的學(xué)術(shù)襟懷。2006年8月20日至24 日，“中日白族歌謠文化學(xué)術(shù)研討會”在大理學(xué)院舉行。會議過程中，中日兩國學(xué)者討論熱烈，觀點(diǎn)新穎，相互啟發(fā)，為白族歌謠的研究打開了跨區(qū)域的新面向。“工藤隆教授將白族歌謠的發(fā)展過程歸納為八個(gè)階段，令人耳目一新，甲斐勝二先生將白族調(diào)七七七五體和日本‘都都逸’七七七五體進(jìn)行了對比分析，找到了它們之間的相關(guān)性，言之有據(jù)、成理，開闊了大家的學(xué)術(shù)視野。趙懷仁教授關(guān)于白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩問題找得很準(zhǔn)，很有學(xué)術(shù)價(jià)值，很多專家認(rèn)為，這個(gè)問題還有進(jìn)一步研究的價(jià)值和空間?！雹偌{張?jiān)骸冻懓鬃甯柚{我們踏歌而來——“中日白族歌謠文化學(xué)術(shù)研討會”會議綜述》，《大理學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第11期。

此次中日白族歌謠文化學(xué)術(shù)研討會，使更多學(xué)者了解到了白族民歌的獨(dú)特性，也為其向著更深入、更多元的學(xué)術(shù)研究打下了基礎(chǔ)?？缑褡?、跨區(qū)域的白族民歌比較研究，使得新世紀(jì)云南白族民歌研究更上層樓，在研究方法、研究內(nèi)容和研究思路方面均得到了提升和延展，同時(shí)，也拓展了白族民歌研究的內(nèi)涵和外延。

（二）白族民歌研究中具體生活情境的“在場”

隨著云南白族民歌研究的深入，研究者越來越注重實(shí)踐性、場域化的研究態(tài)勢。無論從音樂類型學(xué)、社會功能論抑或是口頭詩學(xué)等視角對白族民歌進(jìn)行的研究，某種程度上均是在強(qiáng)調(diào)情境化的重要性，面向藝術(shù)還是回歸生活，似乎成了新世紀(jì)白族民歌研究者的集體選擇。

董秀團(tuán)在闡述大理白族調(diào)時(shí)強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代化和全球化浪潮的沖擊下，②參見董秀團(tuán)：《全球化背景下少數(shù)民族民歌藝術(shù)的傳承與發(fā)展——以云南大理白族調(diào)為例》，《曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期。大理白族調(diào)的傳承和發(fā)展問題正變得日益突顯?！鞍鬃逭{(diào)的生存環(huán)境和傳承方式都在一定程度上有所改變，白族調(diào)的社會功能也出現(xiàn)了或消弱或彰顯的變化，這些都說明白族調(diào)已不可能再回到以前那樣十分單純的與民眾日常生活融為一體的狀態(tài)，相反，其舞臺化和展演性的特質(zhì)將越來越突出。”③董秀團(tuán)：《全球化背景下少數(shù)民族民歌藝術(shù)的傳承與發(fā)展——以云南大理白族調(diào)為例》，《曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期。朱剛認(rèn)為傳統(tǒng)的白族民歌的研究是從傳統(tǒng)的文學(xué)或文本研究范式出發(fā)，以漢語言文學(xué)的研究建議框架為參照，遮蔽了白族民歌的原生態(tài)樣貌，運(yùn)用口頭傳統(tǒng)田野研究的方法，對既有的白族民歌分類系統(tǒng)進(jìn)行反思，并提出白族民歌新的分類視點(diǎn)；①參見朱剛：《口頭傳統(tǒng)視域中白族民歌的田野研究——以劍川縣石龍村的白曲界定及民俗闡釋為例》，《民族藝術(shù)》2013年第2期。王麗清則討論了白族民歌的歷史發(fā)展與生存現(xiàn)狀，同時(shí)提出了保護(hù)與傳承的路徑與方案。②參見王麗清：《關(guān)于大理白族民間文學(xué)發(fā)展歷史及生存現(xiàn)狀的調(diào)查研究——以白族民歌為例》，《青年文學(xué)家》2015年第1期。以上文章的共同之處均在于強(qiáng)調(diào)具體而微的生活情境對歌唱主體和研究主體的重要性，不再將白族民歌看作是靜態(tài)的文本研究，而是將其放置在更為廣闊的生活視域之中加以考察。

（三）白族民歌研究中歌會的“在場”

云南白族民歌研究的“在場”強(qiáng)調(diào)民歌演唱或表演的語境特征，此種研究路徑的關(guān)注點(diǎn)從之前注重文獻(xiàn)搜集、整理到開始將研究的觸角伸向歌唱者的日常生活，這是具有變革性的理論視角的轉(zhuǎn)換，而以歌會為聚焦點(diǎn)的白族民歌研究不僅具備場域化的研究視野，而且歌會本身兼具舞臺“戲劇性”的表演特質(zhì)，使得無論是歌會的參與者抑或研究者均能夠既體會其鮮活的歌唱氛圍，同時(shí)又將自身作為戲劇角色參與其中。當(dāng)然，白族民歌研究的“歌會”視角，不僅將研究者眼中的“歌”與“歌會”作為被表述的對象，而且還將市場、傳媒以及地方政府合力而成的多重表達(dá)呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)出一種經(jīng)過重新拼貼、組合、建構(gòu)的生活圖景，此種生活圖景型構(gòu)了民歌主體的情感與智識判斷，使之既落實(shí)于生活的細(xì)微之處，又超拔于日常生活的煩瑣，進(jìn)入藝術(shù)—生活的疊加狀態(tài)，而以歌會為視角的白族民歌研究的首要任務(wù)，正是將此一生活形態(tài)細(xì)致入微的描畫勾勒出來。

無論是張翠霞《多維視野中的“歌”與“歌會”及其文化闡釋——劍川石龍白族調(diào)與石寶山歌會的調(diào)查研究》、吳哲《在“歌會”中傳承與傳播民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)——以云南劍川石寶山歌會為個(gè)案》的論文，抑或是張盈《石龍村民與石寶山歌會關(guān)系的研究》、朱剛《作為交流的口頭藝術(shù)：石寶山歌會的民俗學(xué)田野研究》等文章，無不反映了作為場域化的歌會之于當(dāng)?shù)匕鬃迕癖姷囊饬x，他們或多或少均傳達(dá)出一種理念，即日常生活具有的藝術(shù)特性可以被發(fā)現(xiàn)、被創(chuàng)造。

此一時(shí)期的云南白族民歌研究不僅將相關(guān)的民歌事象作為研究對象，而且還將表演者的日常生活納入其研究視域，努力向“學(xué)術(shù)隱藏，生活突顯”的研究旨趣靠近?？梢钥闯?，無論是對白族民歌中呈現(xiàn)出的社會功能與變遷的研究，抑或是對白族民歌歌會的實(shí)地調(diào)查研究，均展現(xiàn)出了將白族民眾的日常生活場域化的研究趨勢。對云南白族民歌“在場”研究的探索，是在“創(chuàng)制”與“凝視”時(shí)期研究的基礎(chǔ)之上生發(fā)創(chuàng)造出來的，白族民歌研究的這三個(gè)階段相互銜接、層層遞進(jìn)，從而型構(gòu)了云南白族民歌研究的順序鏈條與內(nèi)在肌理，自此，一種實(shí)踐性、場域化的白族民歌研究路向呼之欲出。

20 世紀(jì)50 年代以來，云南白族民歌研究經(jīng)歷了“大躍進(jìn)”、改革開放以及千禧年跨越等重要的社會和文化轉(zhuǎn)型，縱觀此一歷史階段云南白族民歌研究的特點(diǎn)可以看出，研究正向著從材料積累向理論創(chuàng)新、從集體創(chuàng)制到更為細(xì)膩和更具個(gè)性化的分析、從關(guān)注書面文本到注重語境化、生活化的方向邁進(jìn)，同時(shí)，此一階段云南白族民歌研究過程中呈現(xiàn)出的各種問題同樣值得我們反思。

從宏觀層面來看，傳統(tǒng)的白族民歌系統(tǒng)是誕生、成長在農(nóng)業(yè)社會的土壤之上的，唱腔和歌詞傳達(dá)的是當(dāng)時(shí)民眾的喜怒和愛恨，當(dāng)代白族民眾的文化生境已經(jīng)發(fā)生巨大變化，經(jīng)典白族民歌中蘊(yùn)含的那種情感與得失，而此種情感與得失并不必然被毫無斷裂的承續(xù)下來，某種程度上來說，“先民”對于“后輩”來說，已經(jīng)變成另一種形式上的他者，人們往往毫不遲疑地承認(rèn)同一地域、文化上的延續(xù)性，而忽略了傳統(tǒng)自身所具有的矛盾的斷裂感，這是當(dāng)代白族民歌在傳承過程當(dāng)中總能體會到的“傳承無力”的原因之一；從微觀層面來講，作為具有抒情特質(zhì)的民歌，首先還是一種民眾休閑娛樂的方式，而當(dāng)代豐富的娛樂資源在某種程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)社會中民歌所具備的娛樂功能。當(dāng)下，娛樂的形式變得越來越多樣，作為一種在傳統(tǒng)社會語境中生長出來的民歌，應(yīng)該如何重構(gòu)自身的娛樂性與生活性？質(zhì)言之，如何與強(qiáng)大的當(dāng)代娛樂資源爭奪年輕一代，是云南白族民歌繼續(xù)傳承下去急需解決的問題和面臨的挑戰(zhàn)，同時(shí)亦是云南白族民歌研究新的路向和著眼點(diǎn)。