王晨,陳鈞鍇

(南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

泥塑發(fā)軔于原始宗教的祭祀活動,是世界文明早期普遍存在的工藝形式。在距今10000年至5000年左右,人們在兩河流域新石器時期的多個文化遺址中發(fā)現(xiàn)了祭祀和墓葬泥陶塑像;在埃及古王國時期的遺跡中發(fā)現(xiàn)了各種小陶人像用于陪葬,其中代表作品是阿姆拉提時期的彩陶女神像;在克里特文明遺跡中也發(fā)現(xiàn)了大量陶制雕像,其中有兩件小型彩陶女蛇像,這說明了那時希臘人工藝水平很高。中國泥塑工藝扎根于中國民俗傳統(tǒng)和社會生活場景,在歷史流變中形成了特有的泥塑文化,其中以泥玩最為精彩。泥土是最易得、最可塑、最平常之材料,從泥塑工藝的發(fā)展演變也可以管窺中國手工藝傳承的共性特征。

一、根植于社會場景的泥塑技藝流變

從泥塑技藝發(fā)生與發(fā)展的社會場景分析,泥塑技藝流變有三條基本脈絡(luò):一是發(fā)源于原始宗教祭祀場景的大型泥塑造像,至唐宋時期趨于成熟;二是起源于春秋戰(zhàn)國時期墓葬制度,至秦漢時期達到高峰的泥陶俑制作技術(shù);三是起源于私人家庭作坊,至宋以后融入世俗生活并繁榮的泥玩。

(一)根植于宗教文化場景的塑像

對于天地、祖先、生殖崇拜的祭祀活動是原始先人的“集體表征”,通常在祭祀場景中,以特定的祭器和儀式呈現(xiàn)。泥、陶、石和木是最初的可選之材,被用于制造圖騰符號和生殖崇拜的物品,承載著溝通祖先和神靈的功能。從相關(guān)遺址的房址、灰坑中發(fā)現(xiàn)的泥陶塑人像推斷,祭祀場景最初包括以家庭祭祀為單位的住房內(nèi)設(shè)祭祀?yún)^(qū)域和專門的祭祀坑,隨著生產(chǎn)力發(fā)展和聚落的擴大,大型聚落開始將村落內(nèi)部的“大房子”和集體廣場作為指定祭祀場所。例如:甘肅秦安大地灣仰韶文化晚期發(fā)現(xiàn)的多室大房址是集會或祭祀的公共建筑;紅山文化牛梁河遺址是規(guī)模巨大的、多個相鄰部落和村落的共同祭祀中心,其出土了大量泥塑[1]49-56。原始的圖騰理論借助泥塑表征滲透入人們?nèi)粘Ｉ顖鼍昂推魑镏?反映在大量出土的陶器紋飾符號和人頭型陶器日用品中。例如:甘肅大地灣遺址出土的人頭形器口彩陶瓶和陜西洛南縣出土的仰韶文化時期紅陶人頭壺。

隨著佛教的傳入,早期犍陀羅佛教泥塑造像藝術(shù)沿著絲綢之路往東傳入我國的新疆、敦煌、河西以及天水等地,沿途多為不適合雕刻的松軟砂礫質(zhì)山巖。工匠們就地取材,以沿途河泥加入麻刀、胡麻毛等材質(zhì)以增加泥料的強度和韌性,并采取石胎敷泥方法開窟造像,大型神像泥塑技藝也隨之成熟。泥塑技藝在洞窟造像的寺廟場景中找到了新的生長空間,工藝上也涌現(xiàn)了很多巧妙創(chuàng)新,例如:為求寫實,佛手指甲用竹片為骨,嵌入泥胎中,在麥積山泥塑中有些佛、菩薩金剛力士的眼珠是用琉璃制作,佛像衣紋塑型方法采取陰刻線式和貼泥條式等[2]147-150。入宋之后,寺廟造像趨于世俗化,注重刻畫對象心理與個性表現(xiàn),元代山西晉城玉皇廟二十八宿像,山西長子縣法興寺十二圓覺彩塑可謂宋塑之冠[3]112-117。

(二)根植于墓葬場景的泥陶俑

三代祭祀和殉葬盛行用人殉,泥塑和陶塑人俑并不多見,殷墟商代王室墓出土一組與人殉并用的奴隸俑[4]108-109。至春秋晚期,奴隸制瀕于崩潰,遂出現(xiàn)以泥塑和陶俑替代人殉的現(xiàn)象。早期墓葬等級制度確定了俑的種類和數(shù)量不同,是墓主人身份地位差異的體現(xiàn)。秦始皇陵兵馬俑技藝上水平、生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)管理等各方面都達到很高水平;漢景帝陽陵陪葬陶俑制作精美,有兵馬俑、武士俑、文吏俑、宦官俑、侍俑、樂舞俑等多個種類;楊家灣漢墓出土大量的兵馬俑,其墓主可能是軍事將領(lǐng)周勃、周亞夫。隨著“事死如生”的厚葬觀念的深入人心,泥陶俑隨葬風(fēng)俗蔓延到民間,民間陶俑生產(chǎn)規(guī)模和技藝水平也有很大提高。

漢代人物俑造型單純簡潔,以寫意為主,唐代較注重人物神態(tài)和五官刻畫,女俑臉部裝飾粉脂都被表現(xiàn)出來,衣紋表現(xiàn)到位,有“曹衣出水,吳帶當(dāng)風(fēng)”的韻味。

(三)根植于世俗生活場景的泥玩

在裴李崗文化遺址、河姆渡文化遺址中發(fā)現(xiàn)的小陶豬、陶羊等捏塑動物造型,獨立成件,不似為祭祀之用①。當(dāng)時母系氏族社會,女性承擔(dān)著哺育和居家生產(chǎn)的分工,這些小泥塑或為家庭女主人在原始氏族家庭生產(chǎn)場景中,用生產(chǎn)余料信手拈來以慰身邊孩童娛樂的玩具?！稇?zhàn)國策·齊三》和《戰(zhàn)國策·趙一》兩則②,記錄了蘇秦借用土偶與木偶擬人對話,分別以說服孟嘗君和趙國權(quán)臣李兌的故事,記述了土偶是取自河西岸之土。東漢市井之中泥塑玩具已經(jīng)盛行,東漢王符《潛夫論·浮侈篇》寫道:“或做泥車、瓦狗、馬騎、倡俳諸戲弄小兒之具以巧詐?！?/p>

唐代寺廟香火鼎盛,寺廟空間向外延展同城市商業(yè)與生活空間融合,演變出“廟會(市)”。寺廟活動集會期間,游人接踵,藝人、雜耍樂舞和商貿(mào)販賣匯聚,各類泥玩具的買賣也頗為興盛。在這一世俗化傳播的場景中,佛教泥塑曾出現(xiàn)過一種小型模壓而成的泥制浮雕佛像,叫作善業(yè)泥③。佛教文化與中國民間“七夕”風(fēng)俗融合,并由民間藝人創(chuàng)造出孩童與荷葉組成的“摩喝樂”形象,為七夕乞巧時鋪陳的必備之物④?！澳葮贰庇峙c民間泥玩形象相融,演變出諸多孩童泥偶形象,并褪去了宗教色彩,昵稱為“泥孩兒”。

民間土偶根植于大眾生活和玩具市場需求,發(fā)展成為玩具產(chǎn)業(yè)。除了“泥孩兒”外,民間泥玩還有“土偶”“土稚”“黃胖”“阿?！焙汀巴烈恕钡取Ｋ未鞘薪?jīng)濟繁榮,泥玩具成為大眾娛樂市場的寵兒。北宋畫家晁說之《贈鄜州田玘》詩曰:“前世能歌田順郎,今身追悔太猖狂;戲泥巧盡群兒態(tài),休憶小姑初倚床。”其另一首《鄜畤排悶詩》言:“鄜畤來為吏,多愁尙喜論……莫言無妙麗,土稚動金門?！彼螘r鄜州、杭州孩兒巷、蘇州等地都以盛產(chǎn)泥孩兒聞名,杭州西湖花市、清明時期的市集廟會興旺,也是土偶、泥玩最好的銷售⑤。明清時期,虎丘山塘一帶形成聞名全國的玩具市場,泥玩買賣興旺。特別是大運河溝通南北,擴大了全國市場范圍,各城市間往來、交流頻繁,泥人玩具在各地流布,根植于各地的風(fēng)俗,形成了不同風(fēng)格的泥塑玩偶,諸如河南淮陽彩塑、?？h的“泥咕咕”、山東高密泥彩塑、無錫惠山泥人等,無不蘊含著獨特而濃郁的當(dāng)?shù)孛袼滋厣?/p>

在戲曲劇演場景中還誕生了手捏戲文的泥玩精品。明清戲曲市場空前繁盛,從城市劇演到鄉(xiāng)村“草臺班”,各色戲班、名角爭奇斗艷。泥玩藝人們在梨園觀摩娛樂之際,塑造出了一個個精美絕倫的手捏戲文形象,尤以惠山泥人最為典型?；萆侥嗳碎_臉造型精美,彩繪也創(chuàng)造性地沿用了戲曲服裝的“五色”理論,以大紅大綠原色渲染。彩繪圖案紋樣取材民間花草圖案兼顧角色身份和保持基調(diào)色⑥。手捏戲文的裝鑾充分發(fā)揮戲曲砌末道具和角色穿戴配飾特點,根據(jù)人物角色扮演的需要,選取日常生活的材料,如用多色絲綿做胡須,珠子做耳墜,竹簽做箭,鋁片做刀,綾紙做旗靠等。工匠們還創(chuàng)造出多人場景,以兩人、三人間動作、神態(tài)、眼神的刻畫交代劇情和呼應(yīng)關(guān)系。

二、根植于工匠制度的群體生產(chǎn)機制⑦

早期的泥塑因承載著祭祀的表征功能而具備神性,通常為大型的、群體分工生產(chǎn)制作的結(jié)果。從牛河梁大型祭祀遺址出土的大量泥陶制品和加工工具可見,當(dāng)時人像制作技法已趨成熟,具有明確分工,也可能出現(xiàn)了從事造像工作的專職人員。這些專門的生產(chǎn)者是最早的工匠群體。分工合作促進了工匠個體技藝的進步,促使泥塑技藝從初期粗獷稚拙變得精細逼真。

根植于墓葬制度的陶俑制作起初為少數(shù)墓葬替代人殉之用,是個體零散的工藝過程,到了戰(zhàn)國時期已經(jīng)完全成熟,成為一種普遍的社會實踐,從業(yè)的工匠也為群體生產(chǎn)。在制作技術(shù)上,當(dāng)時的陶俑又分著衣式和塑衣式兩種。塑衣陶俑通過淘洗、練泥、成形、疎干,再經(jīng)過捏塑、刻、抹等手法,使形象生動,入窯焙燒后彩繪而成。一般而言,工匠會分工制作泥人的頭、軀干、手臂、腿、足等部分,再將各部分合模制作而成一個整體。著衣陶俑在模壓組合、燒制和彩繪后,又飾以木馬、木冠、絲織和金屬兵器等裝飾,這些配飾分別來自專門定制的服飾的“織室”和官營冶鐵部門(特制金屬兵器)和木工部門(特制的胳膊、冠、 腳踏板、盾牌),以及制皮作室(特制鎧甲)等?？梢?墓葬陶俑制作的分工是十分精細和成熟的。

宋至明清,城市發(fā)展帶來商業(yè)的繁榮,泥塑日益世俗化、大眾化,生活化,成為玩具、擺件、禮物等日常消費品。隨著市場的不斷擴展延伸,民間土壤愈益肥沃,民間泥玩生命力也就愈強,出現(xiàn)專門制售泥孩兒的貨攤、作坊,并在全國形成了泥塑玩具生產(chǎn)的專門集聚區(qū)。泥塑逐步脫離了宗教的神性而浸潤了民間的煙火氣,在各地形成了風(fēng)格多變的玩具和泥玩匠人群體生產(chǎn)集聚地。

在中心大城市中,唐宋時期市井作坊集聚,唐長安三彩窯址位于澧泉坊,毗鄰西市,水陸交通便利,是工匠集聚之處[6]65-72。宋代京師“磨喝樂”盛行,每年陰歷七月七日“乞巧”時是銷售旺季,平民百姓買回去“乞巧”,達官貴人也會供奉玩耍。工匠和作坊的集聚和競爭,促成了技藝的不斷進步和泥玩名家的脫穎而出。北宋鄜州(今陜西富縣)田氏的泥孩兒名天下,京師工效之莫能及。南宋至清代蘇州虎丘、杭州孩兒巷都是泥玩匠人作坊集中之地。

在廣袤的村鎮(zhèn),泥玩藝人多以廟會(市)銷售為生計、以村落為集聚空間、以家族作坊的群體生產(chǎn)為傳承模式。較為著名的泥玩藝人集中地有陜西鳳翔、 山東高密、 河南浚縣及隴南、無錫惠山等地。鳳翔泥玩以鳳翔城關(guān)鎮(zhèn)六營村最為集中,據(jù)《鳳翔縣志》記載,民國時期,在六營村從事泥塑的專業(yè)戶在七八十戶,至今仍然有胡、韓、杜等家族傳承藝人;隴南“泥娃娃”生產(chǎn)主要分布在成縣竹籃寨、徽縣泥陽,以及與之相鄰的西和、禮縣等地,至今仍有數(shù)個乃至十?dāng)?shù)個傳承人分布在同一個村落;河南竣縣“泥咕咕”藝人主要集中在楊壇屯村,世代相傳,“浚縣古廟會”和“?？h民間社火”也是泥塑藝人生計主要來源;山東高密泥叫虎玩具,產(chǎn)地集中在縣城附近的東聶家莊、西聶家莊和高家莊三個自然村里,藝人以聶姓為多,約30余戶⑧;清代無錫地處運河要沖,惠山名門望族祠堂聚集,每年清明祭掃、廟會、過年時省親和集市興旺,看守祠堂的“祠人”多為泥塑藝人,閑暇時靠做泥人為生計,其中有王、袁、蔣、錢、胡等名匠[7]122-126。惠山泥人由運河通達全國,成為聞名全國的產(chǎn)品。至咸豐年,知名藝人多達30多位。1934年民國政府調(diào)查報告中記載,泥人作坊多達300戶,店鋪30多家,基本是全家老幼從業(yè),從業(yè)人口在2000左右,制作流程各作坊大體一致,煉土、粗胚制造蓋由初等工人制作,上色為高級工人制作。

泥塑的這種群體性生產(chǎn)特點普遍存在于傳統(tǒng)手工業(yè)中。早在偃師二里頭文化遺址中就出現(xiàn)了執(zhí)掌陶器生產(chǎn)的陶正一職。在鄭州二里崗、安陽殷墟也都發(fā)現(xiàn)了冶煉銅器、燒造陶器等專門作坊遺址,并出現(xiàn)了制作陶器、酒器、釜工等專門氏族分工。據(jù)《考工記》記載,“攻木之工七,攻金之工六,攻皮之工五,設(shè)色之工五,刮摩之工五,摶埴之工二”?！皳慧钡哪嗵展に囈呀?jīng)明確成為一個工種。

工匠制度不但促進了手工業(yè)生產(chǎn)專業(yè)化協(xié)作,從而提高了制造工藝質(zhì)量,也保障了傳統(tǒng)工藝的世代傳承。至漢代,官府手工業(yè)細致的專業(yè)化分工和“物勒工名”制度保證了產(chǎn)品的質(zhì)量。高級工匠獲得了由官府職位所帶來的官僚行政權(quán)力,征集、調(diào)度和指揮社會廣大底層工匠,通過分工,高質(zhì)量地完成官府的生產(chǎn)任務(wù)。這種方式進一步被私營手工業(yè)所仿效。在這種群體分工的生產(chǎn)關(guān)系中,包含了師徒的、家族的技藝傳承的基本單元,工匠個體技藝得以通過這種群體制度而固化并成為集體記憶代代傳承下去。

即使工匠的日常生活也接受工匠制度的管理。匠籍作為強制性的國家制度,是對工匠社會身份的固化。在這種制度下形成以家庭為單位的群體傳承模式,確保了工匠技藝在家族單元內(nèi)穩(wěn)定地傳承下去。唐代官府征集的工匠數(shù)量眾多,廣布各地,為了便于管理,匠籍制度還對匠人按照居住地區(qū)以“團”、“火”為單位進行分編⑨。這種制度跨越了家族、師徒關(guān)系,將工匠制度化為群體組織,從而為手工業(yè)規(guī)模化發(fā)展奠定了協(xié)作生產(chǎn)的基礎(chǔ)。例如,在敦煌文獻阿斯塔那六一號墓出土的《唐喜安等匠人名籍》記有木匠、縫匠、鐵匠、泥匠、石匠等各類工匠[8]466-469。在哈拉和卓一號墓出土《唐何好忍等匠人名籍》記載,畫匠也被編入匠籍[9]15-18。同一類工匠中,又有不同級別,在泥塑和壁畫工匠中,既有高級工匠如都料、博士、師,也有一般的匠、工,以及輔助工匠的人夫?？赏浦?在大型宗教泥塑工程中,同類泥塑不同等級工匠之間,以及不同類木匠、石匠、泥匠、塑匠、畫匠之間存在協(xié)作分工中,工匠個體技藝和創(chuàng)造總是根植于群體生產(chǎn)機制中。

三、群體生產(chǎn)中的知識生產(chǎn)與傳承

在泥塑群體生產(chǎn)的社會結(jié)構(gòu)中,師徒關(guān)系是承載個體技藝的基本單元,家族傳承是基本群體組織形式,個體技藝在師徒、家族、村落集群、城市商業(yè)工坊集聚的群體生產(chǎn)關(guān)系中得以穩(wěn)固延續(xù),并轉(zhuǎn)化為集體記憶。在這種將個體的技藝實踐整合融入群體性生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的傳承方式中,個體與群體之間的知識轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新,推動了泥塑傳統(tǒng)技藝代代相傳和自我更新,其內(nèi)在的發(fā)展動力主要來自三個方面:

其一,技藝傳承是嵌入在師徒關(guān)系和工匠制度中的知識生產(chǎn),是師徒共同參與的知識生產(chǎn)過程,其中發(fā)生著隱性與顯性兩種知識的轉(zhuǎn)化機制。通過觀察和記錄泥塑工藝的基本過程,可以獲得泥塑技藝的顯性知識,諸如準備泥料、制作泥坯、開臉、彩繪上色、裝鑾等工序。但是技法要領(lǐng)僅有部分可以記錄和言表,而泥材物性、造型手法、神態(tài)拿捏等,是只可意會的隱性知識。隱性知識中只有一小部分可以示范轉(zhuǎn)化為顯性的、可觀察的知識。在師徒和家族傳承關(guān)系中,師父通過手把手的示范,將繼承下來的隱性知識外化為徒弟可見的信息。徒弟要投入時間和精力進行模仿和反復(fù)練習(xí)去習(xí)得,才能將技藝的集體記憶吸收和內(nèi)化為自己的個體技能。師父的“傳”是基礎(chǔ),徒弟的“承”是發(fā)展,師父“傳”的是代代流傳下來的集體記憶,徒弟的“承”是主動觀察、吸收師父的知識,并在變化發(fā)展的社會場景實踐中不斷注入自己的創(chuàng)造,賦予傳統(tǒng)技藝新的生命力。例如:天津泥人張開創(chuàng)者張明山幼時隨父遷徙至天津,在家庭作坊習(xí)做陶瓷為生,所習(xí)無非日用粗瓷。但是他能將陶瓷制作經(jīng)驗用在泥玩人物塑造上,根植于梨園茶樓劇演的社會場景,揣摩、創(chuàng)造出手捏戲文的樣式。再如:清末民初無錫著名泥塑藝人丁阿金,自幼隨母學(xué)做泥人,自己鉆研出先捏頭,后分捏身、手、腳,再鑲合而成形的“捏段鑲手”捏塑法,能夠準確捕捉和拿捏舞臺表演神態(tài)塑型的細微分寸,這是泥人細貨的技藝創(chuàng)新。[10]88-89

其二,群體生產(chǎn)的社會分工關(guān)系中,專業(yè)化形成了工匠之間的知識互補和技藝互鑒,促進了泥塑技藝的發(fā)展。一方面,正式工匠制度建立了泥塑群體生產(chǎn)的知識分工體系,提高了工匠技藝效率。工匠被固化到群體生產(chǎn)的知識分工中,每一細分工序和工種都更加專業(yè)化,不同工種的相互協(xié)作,可以更高效地解決一些技術(shù)難題。例如,紅山文化晚期東山嘴女神和牛河梁女神廟大型祭祀場所中生產(chǎn)的泥塑神像群的生產(chǎn),不同的個體之間在雕塑技法上已有共同性可尋;敦煌石窟和寺廟的佛造像中,石匠、泥塑匠、畫工、木匠等多工種合作克服了很多技術(shù)難題。另一方面,自宋代以后城市化、市場化的發(fā)展,促進了泥塑工匠對大眾生活場景的深度融入,工匠之間競爭與模仿也加速了知識傳播、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。手捏戲文就是根植于新的戲曲表演社會場景的技藝創(chuàng)造和產(chǎn)品創(chuàng)新。又如,在村落的熟人社會中,泥塑藝人相互之間形成了共同體,手工技藝形態(tài)大多對村落內(nèi)部是開放的, 對外則呈現(xiàn)出封閉性。某位工匠的技藝新作法在市場上得到認可和歡迎,自然被視為公有知識,會被族群內(nèi)的工匠群體觀察、模仿和吸收,形成知識的外溢效應(yīng)。這一現(xiàn)象不但不會妨礙和弱化這一創(chuàng)新, 相反能使泥塑題材多樣。在這一工匠群體生產(chǎn)機制中,自然而然地,若干技藝精湛的藝人或家族會產(chǎn)生,成為當(dāng)?shù)氐钠放拼?。如上述鳳翔、高密、?？h及淮陽、隴南、惠山等泥塑玩具生產(chǎn)集聚村落,至今仍然存在幾個傳承有序的泥玩藝人的姓氏家族。

其三,泥塑手工藝人共同體還與相鄰技藝之間發(fā)生著技藝互文和知識互動。在群體生產(chǎn)的集中場所中,不同工序和工種之間容易相互借鑒產(chǎn)生新的知識。泥塑與繪畫本就不可分,春秋戰(zhàn)國時期,王公貴族墓葬俑開始使用彩繪,至秦漢時期,墓葬中使用彩繪已經(jīng)普及。漢代塑衣式彩繪陶俑尤其精美,例如漢陽陵出土的塑衣陶俑,制作采用模制成型,燒成后繪彩裝飾。唐代楊惠之既是畫家也是雕塑家。敦煌泥塑造像制作流程中,泥塑匠會把一些造型上的細節(jié),如人物的眉毛、胡須等留給畫工用線描和色彩刻畫細節(jié),泥塑與敷彩工藝緊密結(jié)合,形成了“繪塑一體”的風(fēng)格。近代天津泥人代表張明山的作品借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫中的工筆手法,其中陳洪綬的《鴛鴦家》《秘本西廂》造型和線描手法對張明山影響深遠。張明山與當(dāng)時的任伯年交往過,還相互贈送自己的藝術(shù)作品。彼時,天津地區(qū)民間美術(shù)市場中泥塑與磚雕、木刻泥塑、楊柳青版畫等傳統(tǒng)技藝繁榮發(fā)展,楊柳青年畫在張明山好友趙月廷同升號中與泥人同時出售, 其相互摹寫借鑒想必也是經(jīng)常的。再有,1919年惠山泥人彩塑大師陳毓秀被上海普益習(xí)藝所聘請助教,習(xí)藝所中有天津著名粉塑藝術(shù)家潘樹華的徒弟高標、周作瑞等,他們的徒弟后來又在無錫惠山開辦泥人藝術(shù)會館[11]3。此外,泥塑與戲曲藝術(shù)跨界交流創(chuàng)造了手捏戲文。手捏戲文造型上汲取了中國戲曲程式性、綜合性、寫意性的審美特征。據(jù)喻湘漣等藝人記述,捏戲文和畫戲文的師傅大多數(shù)是戲迷,藝人們會將作品帶到戲班里交流,請演員點評提意見,演員們也會擺出些身段姿勢,給藝人們觀摩。近代手捏戲文高手蔣子賢為了能捏制出《貴妃醉酒》的神韻,曾多次跟隨梅蘭芳先生到各地觀摩演出,捕捉大師的各種表演身段。

四、傳統(tǒng)技藝的生活化、生產(chǎn)化和產(chǎn)業(yè)化

泥塑技藝的知識傳承和創(chuàng)新根植于特定的歷史社會場景和群體生產(chǎn)制度中。場景根植使得傳統(tǒng)工藝與特定歷史的、社會的生活需求緊密聯(lián)系,群體生產(chǎn)使得技藝知識作為集體記憶在特定生產(chǎn)制度下得以再生產(chǎn),并使其能夠適應(yīng)社會需求,形成手工藝小規(guī)模集聚化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化。這種生活化、生產(chǎn)化和產(chǎn)業(yè)化的關(guān)聯(lián)機制也是傳統(tǒng)工藝傳承發(fā)展的內(nèi)在動力。

所謂生活化是指泥塑技藝在民間的、世俗的、大眾的生活場景根植。社會場景本質(zhì)上是基于人的社會需求而形成的生活交往空間,也是泥塑賴以生存發(fā)展的文化根基。人們在這一空間中參與文化的生產(chǎn)和消費,同時也形成了文化供給與需求的社會關(guān)系。從宗教場景神性中走私,流入民間土壤的泥玩,則是發(fā)自人的娛樂天性。從七夕民俗、傀儡戲、兒童玩具,到社交贈禮和手捏戲文,泥玩迎合了世俗化、大眾化、市場化的社會需求,也推動了泥塑產(chǎn)品和技藝隨時代發(fā)展而不斷更新。

所謂生產(chǎn)化,是泥塑工匠群體基于泥塑的生活化場景而形成的生產(chǎn)方式。根植于生活化場景,泥塑手工藝人適應(yīng)一定時期的社會需求,形成群體性的生產(chǎn)方式,無論是原始氏族祭祀場景中的集體生產(chǎn)、石窟造像中多工種的聯(lián)合生產(chǎn),還是皇家和貴族墓葬陶俑的精細化生產(chǎn)分工,都是在手工藝生產(chǎn)制度下,服務(wù)于特定需求的群體生產(chǎn)方式。泥玩適應(yīng)娛樂化、大眾化、市場化的需求,以村落化群體生產(chǎn)、城市作坊集群,或者市井流動販賣等方式存在,為工匠提供了基本的生活保障,也使得泥塑工藝融入民間的生活場景中。

所謂產(chǎn)業(yè)化,是基于群體生產(chǎn)的專業(yè)化、規(guī)模化的生產(chǎn)供給方式。明清以來,隨著城市市民階層的形成和市場的不斷成熟,娛樂化的需求日益增長,在城市市場和鄉(xiāng)村集市制度下發(fā)展起來的,以家族和師徒的小作坊集群化生產(chǎn)和村落群體化的生產(chǎn)模式,有效地解決了小批量、個性化生產(chǎn)與大規(guī)模市場需求之間的供求矛盾,逐步形成了中國泥塑玩具特有的家族化、集群化的群體生產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)化供給方式。例如,清末民初,南來北往的津門,商賈集萃,五方雜處,浸潤于梨園樓臺中并脫穎而出的手捏戲文“泥人張”,從第一代張明山發(fā)展到第二代張玉亭,儼然成為分工細致、流程明確、技藝嫻熟的家族企業(yè),張玉亭負責(zé)造型創(chuàng)作,子侄分工負責(zé)開臉、畫色、布景、道具等流水作業(yè),還專門有負責(zé)內(nèi)容題材的人,走街串巷,出入戲院茶樓,搜集各種創(chuàng)作素材,形成了從選題、造型研制、批量生產(chǎn)的專業(yè)化分工,以及規(guī)?；?、批量化、多品種的生產(chǎn)模式[12]28-30。隨著清末民初上海在全國市場的中心地位形成,惠山泥人借由來往商客流向各地,發(fā)展成為輻射全國市場的地域品牌,出現(xiàn)了泥玩產(chǎn)業(yè)集群的雛形,并在價格策略、銷售通路形成了統(tǒng)一體系,其中批發(fā)單位為“打”,本地銷售單位為“件”,作坊的泥玩具批發(fā)至商店,商店再批發(fā)銷售至全國各地,上海城隍廟、常州、鎮(zhèn)江成為重要銷售地。

綜上所述,生活化是泥塑技藝生存的基礎(chǔ),生產(chǎn)性是泥塑技藝發(fā)展的動力,產(chǎn)業(yè)化通過不斷擴大市場規(guī)模以滿足更大范圍的消費者。特定社會制度整合起來的手工藝人共同體內(nèi),師徒、家族相對穩(wěn)定的傳承關(guān)系保障了代際工藝傳承中隱性知識和顯性知識的轉(zhuǎn)化。社會場景的根植建立了泥塑技藝與社會供給與需求關(guān)系,并擴大了手工藝共同體的社會互動范圍,形成知識的外溢,促進了不同技藝之間交流互鑒。正是在這種良性的生態(tài)中,形成了泥塑生活化、生產(chǎn)化和產(chǎn)業(yè)化的統(tǒng)一,從最初的宗教、祭祀、墓葬等特定場景擴張、滲透和融入民間日常生活場景,并發(fā)展出適應(yīng)不同生活場景的樣式,得以生生不息地實現(xiàn)自我更新。

五、場景變遷沖擊和生產(chǎn)方式演變

近代工業(yè)化和機器生產(chǎn)對包括泥塑在內(nèi)的傳統(tǒng)手工藝形成了巨大沖擊。這種沖擊表面上看是“機器”對“手工”的掠奪,但本質(zhì)上是在當(dāng)代工業(yè)化、信息化背景下,社會場景重構(gòu)對傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)方式的挑戰(zhàn)。泥塑的生活化場景重構(gòu)和工藝改進始終貫穿于近代泥塑的發(fā)展歷史中。例如,清末民初手捏戲文的產(chǎn)生,就是適應(yīng)社會變化的新需求,根植于戲曲消費生活場景的新創(chuàng)造。再如,1935年,上海藝術(shù)專科學(xué)校學(xué)生李文華將石膏像和石膏材質(zhì)的手工技法帶到惠山,惠山泥人出現(xiàn)石膏材質(zhì)作品,在干坯上直接進行噴漆上色,不但使得產(chǎn)品顏色艷麗、外形時尚,而且改進了泥人大批量生產(chǎn)的技術(shù)。雖然石膏材質(zhì)及其工藝改變對傳統(tǒng)惠山泥塑產(chǎn)生較大沖擊,但也不失為適應(yīng)當(dāng)時社會需求的一種新嘗試。

新的生產(chǎn)制度變革也帶來了技藝傳承的改變。新中國初期的社會主義改造完成了從傳統(tǒng)師徒制向現(xiàn)代學(xué)徒和工場雇傭制的轉(zhuǎn)變,有效地推進了泥塑技藝的生產(chǎn)性擴大和產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型。泥塑手工藝業(yè)實現(xiàn)了從傳統(tǒng)家庭手工作坊的小規(guī)模聚集生產(chǎn)到生產(chǎn)合作社的組織化、國營化的轉(zhuǎn)變。泥塑群體化生產(chǎn)也由原來分散的、自發(fā)的、自給自足的方式轉(zhuǎn)變?yōu)橛媱澋摹⒓械?、產(chǎn)業(yè)化的方式。例如,無錫惠山在1950年成立了泥人生產(chǎn)合作社,1956年合作社社員人數(shù)達到800多人,并成立了‘江蘇省惠山泥塑創(chuàng)作研究所’和‘無錫市惠山泥人廠’,銷售業(yè)務(wù)由無錫市中百公司等國營部門和國家計劃體制負責(zé),產(chǎn)供銷一體,極大地擴大了泥塑生產(chǎn)規(guī)模,提高了市場銷售能力。

社會主義改造也改變了知識轉(zhuǎn)化和生產(chǎn)的方式。一是家族作坊變?yōu)榧w和國營的手工工廠,傳統(tǒng)泥人的家族傳承也開始招收異性徒弟,家族內(nèi)師徒傳承方式轉(zhuǎn)變?yōu)楣S學(xué)徒和工廠制度結(jié)合模式,原本歸屬泥玩藝人和家族的技藝知識也從私有知識轉(zhuǎn)化為公共知識;二是學(xué)院教育體系與藝人家族傳承的結(jié)合,擴大了工藝知識的轉(zhuǎn)化范圍。例如,1950年,在周恩來總理關(guān)心下,“泥人張”的第三代傳人張景祜等三位民間藝人調(diào)入北京,他們先后在中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院、北京市工藝美術(shù)研究所設(shè)置工作室,后來張景祜的兒子張锠(定居北京)、孫子張宏岳成立了北京泥人張藝術(shù)開發(fā)有限公司,成為泥人張在北京的分支。無錫惠山泥人研究所和無錫惠山泥人工廠開設(shè)了‘惠山泥塑彩繪訓(xùn)練班’,將現(xiàn)代學(xué)院教育和傳統(tǒng)師徒一對一的傳授方式相結(jié)合,課程包括文化藝術(shù)素養(yǎng)和泥塑技藝訓(xùn)練,每個學(xué)員配有一位師傅,進行傳統(tǒng)師徒制培養(yǎng),還專門安排技藝高超的泥塑師傅輪流指導(dǎo),學(xué)員學(xué)成畢業(yè)后全部進入泥人廠,喻湘蓮、王南仙、李仁榮等都是從其中成長起來的。此一時期,原有的泥塑生活化場景并沒有發(fā)生根本變化,隨著社會秩序復(fù)蘇和經(jīng)濟發(fā)展,民間泥玩的民眾需求不斷擴大,統(tǒng)購統(tǒng)銷的計劃體制保障了銷售,使得泥塑藝人無后顧之憂。

改革開放后,國外玩具大舉進入,文化消費向現(xiàn)代性、時尚性和娛樂性轉(zhuǎn)變,對民間泥塑供求產(chǎn)生巨大的沖擊。在供給方面,工業(yè)化生產(chǎn)方式?jīng)_擊了傳統(tǒng)手工藝師徒、家族和村落集聚式的傳統(tǒng)生產(chǎn)模式。鄉(xiāng)村村落集聚的群體傳承模式受到城鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)村空心化的影響,泥玩藝人的生計難有保障。國營統(tǒng)購統(tǒng)銷生產(chǎn)方式解散,從工廠走向社會的泥塑工人,在新的、陌生的文化消費語境中找不到根植的場景。

在消費方面,在互聯(lián)網(wǎng)電子商務(wù)、旅游店鋪的新消費場景中,豐富多樣的玩具、手辦禮品成為大眾消費的主流,消費主力人群為“80后”“90后”和“00后”新群體。社會變遷和觀念變化造成生活方式的轉(zhuǎn)變,生活交往空間和關(guān)系結(jié)構(gòu)變化導(dǎo)致社會場景的演變,一方面形成了對玩具新的功能訴求和審美需求,另一方面也沖擊了泥塑固有的市場生存基礎(chǔ)。

泥人玩具在長期發(fā)展中形成了小規(guī)模作坊集群的多樣化、群體化生產(chǎn)供應(yīng)機制,這也是中國傳統(tǒng)手工藝特有的產(chǎn)業(yè)組織形態(tài)。在中華人民共和國成立后,泥塑出現(xiàn)了工廠師徒和學(xué)校職業(yè)教育結(jié)合的傳承方式,國有經(jīng)營體制也曾與現(xiàn)代工廠生產(chǎn)制度適應(yīng)并形成了新的生產(chǎn)傳承方式。在消費方面,明清時期根植于中國戲曲生活場景的泥塑產(chǎn)生了最杰出的手捏戲文,這與當(dāng)下根植于日本二次元文化的日本手辦和根植于美國好萊塢影視文化的動漫玩具有異曲同工之妙。然而,面對當(dāng)代新場景、新市場和新世代青年消費人群,泥塑在新的玩具市場競爭中,如何找準市場定位,根植當(dāng)代生活場景,在對傳統(tǒng)技藝傳承中實現(xiàn)工藝改進、產(chǎn)品創(chuàng)新,才是泥塑玩具煥發(fā)生機的關(guān)鍵。

六、余論

技藝的傳承譜系體現(xiàn)了傳統(tǒng)工藝的內(nèi)在時間連續(xù)性。在這一歷時性結(jié)構(gòu)中,工匠成為手工藝集體記憶的載體傳承者。場景是一種社會交往結(jié)構(gòu),反映了特定時期的社會價值觀念和審美心理認知。工匠通過對物質(zhì)資料的創(chuàng)造性加工,使得工藝的集體記憶在場景中被客觀物質(zhì)化,建立了傳統(tǒng)技藝在特定社會場景中的在場性。泥塑技藝的傳承,是以泥塑產(chǎn)品能否建立在場性和能夠被大眾認同為基礎(chǔ)的。群體生產(chǎn)是這種在場性的結(jié)構(gòu)的集聚和再生產(chǎn)。傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代技術(shù)如何協(xié)調(diào),是否能形成相互促進的機制,是否能生成更多新工藝、新結(jié)構(gòu)、新樣式?新材料能否取代舊材料?泥的物性可否改變,可否用加入新材料的新“泥”?承與變的矛盾,根本上是社會變遷導(dǎo)致的場景變化改變了手工藝在場性的關(guān)系結(jié)構(gòu),構(gòu)成了泥塑技藝傳承中歷史繼承與當(dāng)代創(chuàng)造相統(tǒng)一的內(nèi)在張力,也是中國傳統(tǒng)手工藝面向當(dāng)代生活場景時所面臨的挑戰(zhàn)。只有根植于生活化場景,在對傳統(tǒng)的繼承基礎(chǔ)上,發(fā)現(xiàn)新需求和新功能,在主題、工藝、形態(tài)上進行創(chuàng)造,贏得消費者的認同,才能實現(xiàn)傳統(tǒng)手工業(yè)生活化、生產(chǎn)化、產(chǎn)業(yè)化的機制重建。

① 金維諾先生在論述湖北天門石家河出土的陶塑動物時推斷:“從出土數(shù)量之多,動物種類之復(fù)雜,似乎已不屬于與圖騰或祭祀直接相關(guān)的崇拜偶像?！眳⒁娊鹁S諾《中國美術(shù)全集·雕塑編》,人民美術(shù)出版社,1988年版,第6頁。

② 《戰(zhàn)國策·齊三·孟嘗君將入秦》中載:“今者臣來,過于淄上,有土偶人于桃梗相與語。桃梗謂土偶人曰:‘子,西岸之土也’……”參見《中華大典》工作委員會編《中華大典·歷史典·人物分典·先秦總部》,上海古籍出版社,2016年版,第468頁?！稇?zhàn)國策·趙一·蘇秦說李兌》中載“夜半,土梗與木梗斗曰……”參見《中華大典》工作委員會編《中華大典·歷史典·人物分典·先秦總部》,上海古籍出版社,2016年版,第437頁。

③ 唐代段成式的《寺塔記》中記隋代造小泥塔的內(nèi)容“常樂坊趙景公寺,隋開皇三年(583年)置……公乃造小泥塔及木塔近十萬枚葬之,今尚有數(shù)萬存焉”,是將和好的泥土壓印在木?；蜚~模上,取出陰干后,再經(jīng)過低溫?zé)於?。參見陳士強《大藏?jīng)總目提要·文史藏》,上海古籍出版社,2020年版,第463頁。

④ 唐代七夕節(jié)的弄化生習(xí)俗,據(jù)〔元〕楊士宏《唐音·卷14》“水拍銀盤弄化生”,即將蠟制的蓮花娃娃放置在水上?！稖Y鑒類函》引唐《歲時紀事》云:“七夕,俗以蠟作嬰兒,浮水中以為戲,為婦人生子之祥,謂之化生。本出于西域,謂之摩睺羅。”參見〔元〕楊士弘編、張震注《欽定四庫全書·集部8·總集類·唐音·卷14》;〔清〕張英、〔清〕王士禛《欽定四庫全書薈要·子部·類書類·御定淵鑒類函·卷19》。

⑤ 李立新教授系統(tǒng)闡述了中國民間玩具的特點,提及了“磨喝樂”、乞巧、泥玩之間關(guān)系的問題,張文珺對此做了細致的考證。參見李立新《玩物自信:中國民間玩具“玩”的特質(zhì)》,載于《裝飾》2009年第7期,第12頁至第17頁;張文珺《江南泥孩兒歷史淵源考略》,載于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計版)》2014年第4期,第126頁至第129頁。

⑥ 張文珺較為系統(tǒng)全面地介紹了惠山泥人手捏戲文技藝特點,以及泥人工匠與戲曲演員的交往關(guān)系。參見張文珺《戲泥呈巧兒——江南民間泥玩具研究》,蘇州大學(xué)2017年博士論文,第122頁至第143頁;張文珺《惠山泥人與昆曲——論手捏戲文的藝術(shù)特征》,東南大學(xué)2006年碩士論文,第17頁至第26頁。

⑦ 李立新教授最早提出了民間藝術(shù)群體性的特征。參見李立新《孕育紫砂器的土壤——評〈紫砂的意蘊——宜興紫砂工藝研究〉》,載于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計)》2015年第5期,第169頁至第171頁;李立新《象生:中國古代藝術(shù)田野研究志》,北京大學(xué)出版社,2017年版,第133頁至第139頁。

⑧ 參見孫冬寧的山東民間泥塑玩具傳統(tǒng)產(chǎn)地調(diào)查與研究對相關(guān)村落實地調(diào)研。參見孫冬寧《山東民間泥塑玩具傳統(tǒng)產(chǎn)地調(diào)查與研究——以高密聶家莊、惠民“河南張”村民間泥玩為個案》,中央美術(shù)學(xué)院2005年碩士論文,第9頁。

⑨ 《新唐書》卷四十六《百官志一·工部》記載:“凡工匠,以州縣為團,五人為火,五火置長一人?！眳⒁姟吨腥A大典》工作委員會編《中華大典·工業(yè)典·綜合分典·生產(chǎn)者、管理者與管理機構(gòu)總部》,上海古籍出版社,2016年版,第315頁。