彭鋒

二0二一年三月，我應(yīng)邀在第七屆中國書法蘭亭獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上作了題為《從美學(xué)看書法》的報(bào)告。在報(bào)告的最后部分，我簡要談及書法的審美價(jià)值。那些看法是從我對(duì)書法的初步觀察中得來的，并沒有從學(xué)理上做細(xì)致的分析。從那以后，我一直在思考書法的審美價(jià)值問題。我們?yōu)槭裁磿?huì)喜歡書法？它那迷人的魅力究竟在哪里？盡管這個(gè)問題我還沒有完全厘清，但已經(jīng)有了一些進(jìn)展。

近年來，我一直從事中國傳統(tǒng)美學(xué)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征研究。我通過繪畫、音樂、戲劇、園林的研究，發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)都追求『之間』。例如，繪畫追求『似與不似之間』。按照我的理解，繪畫中的『似與不似之間』，指的是繪畫的媒介如筆墨與對(duì)象如人物之間。好的繪畫既要讓人看到繪畫對(duì)象，又要讓人看到繪畫媒介。由此，繪畫媒介就不僅具有再現(xiàn)對(duì)象形象的功能，而且具有表現(xiàn)畫家心意的功能。當(dāng)然，作為媒介的筆墨還有文化傳承的功能。這樣中國繪畫的意義層面比單純的寫實(shí)、表現(xiàn)和抽象繪畫要豐富得多，平衡多重意義之間的關(guān)系，就成了中國繪畫的重要的審美追求。這種追求通常被稱作『寫意』。

中國美學(xué)家經(jīng)常用繪畫來解釋戲劇，如余上沅和黃佐臨；也有用中國戲劇來解釋中國繪畫的，如豐子愷。如果繪畫追求『之間』，那么戲劇也會(huì)追求『之間』。當(dāng)然，戲劇追求的『之間』與繪畫追求的『之間』有所不同。繪畫中的媒介與對(duì)象之間，在戲劇中變成了演員與角色之間。中國寫意戲劇不同于西方的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)型表演?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇將演員完全掩蓋在角色之中，讓觀眾只看見角色，看不見演員。寫意戲劇是讓觀眾既看見角色又看見演員，演員既沒有完全被角色掩蓋，也不是真人秀那樣完全脫離角色的表演，而是維持角色與演員之間的張力。這種審美追求在西方戲劇中也比較少見。

中國音樂中的『之間』表現(xiàn)為記譜與即興之間。中國音樂很早就有了記譜，如古琴的減字譜。但是，中國音樂中的記譜沒有發(fā)展成為五線譜那樣的精確記譜，這樣就給了演奏家即興發(fā)揮的空間。不過，千萬不能因?yàn)橹袊魳分杏屑磁d的成分，就忽視樂譜的嚴(yán)格要求。就像『琴者禁也』所表明的那樣，不僅是樂譜的指令，還有更廣泛的禮儀，都是演奏者必須遵守的。從這種意義上說，像古琴這樣的音樂已經(jīng)超出了音樂的范圍，具有學(xué)術(shù)更廣泛的文化屬性。

在中國園林中，我發(fā)現(xiàn)的『之間』是介于自然與人工之間。與法式園林突出人工不同，中國園林采納更多自然的因素；與英式園林突出自然不同，中國園林有許多人工的成分。就像計(jì)成在《園冶》中用『因』『借』兩個(gè)概念所表達(dá)的那樣，在中國園林中，自然與人工之間可以實(shí)現(xiàn)無縫對(duì)接，以至于很難將它們完全區(qū)分開來。

基于上述研究基礎(chǔ)，我也想用『之間』來解釋中國書法的審美價(jià)值。首先需要說明的是，書法是中國獨(dú)有的藝術(shù)形式，要對(duì)它的審美價(jià)值進(jìn)行研究，比其他藝術(shù)門類要困難得多，因?yàn)闆]有現(xiàn)有的研究可以參照和對(duì)比。盡管繪畫、戲劇、音樂、園林等在中國很有特點(diǎn)，但其他文化中也有類似的藝術(shù)形式，因此可以通過參照和對(duì)比來說清這些中國藝術(shù)形式的審美價(jià)值。參照和比較不僅有助于認(rèn)識(shí)他者，更有助于認(rèn)識(shí)自我。就像于連所說的那樣，他研究中國哲學(xué)的目的，是為了弄清楚他自己的歐洲哲學(xué)。于連說：『離開我的希臘哲學(xué)家園，去接近遙遠(yuǎn)的中國。通過中國—這是一種策略上的迂回，目的是為了對(duì)隱藏在歐洲理性中的成見重新進(jìn)行質(zhì)疑，為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒有注意的事情，打開思想的可能性?！灰?yàn)闀ㄋ囆g(shù)缺乏必要的比較對(duì)象，只能借助繪畫、戲劇、音樂、園林等藝術(shù)的審美追求作為參照來探討書法的審美追求，類似于于連所說的『一種策略上的迂回』。

書法追求的『之間』，類似于古琴追求的『之間』，介于規(guī)范與變化之間。古琴中的記譜相當(dāng)于漢字書寫的規(guī)范，演奏中的即興相當(dāng)于書寫中的變化。書法無論有多大的變化，必須以漢字書寫為基礎(chǔ)，換句話說，寫的必須是漢字，需要符合漢字書寫的規(guī)范，就像古琴演奏家必須遵循琴譜的指令一樣。如果書法不建立在漢字書寫的基礎(chǔ)上，進(jìn)入抽象繪畫或者觀念藝術(shù)領(lǐng)域，那么它就不是書法藝術(shù)。當(dāng)然，這并不否定這種探索具有藝術(shù)價(jià)值，而是想指出這種探索在分類上不宜歸入書法領(lǐng)域。書法需要遵循漢字書寫的規(guī)范，這只是書法藝術(shù)的基礎(chǔ)，不是它的全部，就像王羲之所說的那樣，『若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點(diǎn)畫爾』（《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》）。書法藝術(shù)的魅力，在于規(guī)范與變化之間的張力，在于變化對(duì)規(guī)范的挑戰(zhàn)，規(guī)范對(duì)變化的約束，以及二者最終達(dá)成的和解與平衡。

書法藝術(shù)的魅力，還在于它與傳統(tǒng)的對(duì)話。繪畫等藝術(shù)形式也有自身的傳統(tǒng)，沒有藝術(shù)家能夠離開傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作的，但是書法是一門尤其依賴傳統(tǒng)的藝術(shù)。畫家的確是在特定的范式下進(jìn)行創(chuàng)作的，這些范式是由前輩畫家確立起來的，但是畫家也可以直接面對(duì)自然。書法家不能直接面對(duì)自然，書法家的模仿多半是對(duì)典范作品的模仿。由此，書法家的模仿與畫家的模仿非常不同。畫家主要模仿自然，盡管也受前輩畫家確立的范式的影響。書法家主要模仿經(jīng)典，盡管也會(huì)受到自然的啟發(fā)。書法家對(duì)經(jīng)典的模仿，可以由表及里分出不同的層次，就像司馬遷在《孔子世家》中對(duì)孔子學(xué)琴的描述那樣，從表面的『曲』，到深入的『數(shù)』，再到更深入的『志』，最后到達(dá)『為人』。書法家模仿經(jīng)典作品，終極目標(biāo)是重現(xiàn)所模仿的書法家的『為人』。由此可見，書法藝術(shù)與其他藝術(shù)的一個(gè)重要區(qū)別，書法藝術(shù)對(duì)經(jīng)典的模仿，最終目的是實(shí)現(xiàn)與所模仿的書法家的人格融合。從這種意義來說，書法藝術(shù)是一門成人藝術(shù)，表面上是對(duì)書法的形式模仿，實(shí)際上是書法家之間的人格融合。在這種人格融合當(dāng)中，既能看到書法家本人的天賦，也能看到通過模仿其他書法家而獲得的學(xué)識(shí)。從這個(gè)角度來看，書法藝術(shù)的魅力，就在于自我與他者之間的張力。

書法藝術(shù)中的之間或者張力，還可以從其他的角度來分析，還可以做進(jìn)一步的分析。如果概括起來，我想說書法追求的『之間』有點(diǎn)像『小我』與『大我』之間。這里的大我類似于人在社會(huì)中扮演的各種角色，類似于具有特定風(fēng)格的人格，如沉郁、飄逸、空靈這樣的風(fēng)格，是藝術(shù)家和他們的作品例示出來的。如果成就了具有這樣風(fēng)格的人格，就不再是小我，而是大我。當(dāng)然，這里的大我并不是空洞的理想，而是由具體的藝術(shù)家和他們的作品例示出來的。例如，杜甫和他的詩歌例示了沉郁，李白和他的詩歌例示了飄逸，王維和他的詩歌例示了空靈，等等。書法藝術(shù)在讓我們保持個(gè)體特征的同時(shí)，融入大我之中，讓我們用人格和作品去呈現(xiàn)人類的某種情感特質(zhì)。我想，這可能是書法藝術(shù)的魅力之所在。

作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院