◎曾麗娜

一、引言

丁善德是中國鋼琴演奏歷史發(fā)展進程中的重要人物，他不僅首次在中國舉辦了獨奏演奏會和巡回演奏會，也率先嘗試錄制鋼琴唱片，在長期的藝術實踐中，丁善德先生還培養(yǎng)了眾多學生，他的多名學生逐漸成長為知名的鋼琴家，繼而培養(yǎng)了更多的鋼琴家，為我國鋼琴事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻?，F(xiàn)有研究資料主要圍繞丁善德在作曲方面的成就展開，卻未能充分關注丁善德在鋼琴演奏方面做出的突出貢獻。筆者采用文獻資料與影音分析相結合的研究方式，探究丁善德的鋼琴演奏風格。音樂表演主要涉及音高、速度、力度和音色，不同演奏家的生活經(jīng)歷不同，音樂理解和表達訴求也存在明顯差異，因此，鋼琴演奏家在作品演奏時均會顯現(xiàn)出鮮明的個性烙印，呈現(xiàn)出不同的演奏風格。通常情況下，鋼琴演奏者無法在演奏時控制音高，鋼琴調(diào)音師會在演奏者正式演奏前固定音高，而且演奏者會依據(jù)樂譜的音高控制演奏音高而并不會輕易調(diào)整。音色則主要受到樂器、場地、錄音師調(diào)教等多重因素影響，演奏者能夠控制的因素相對有限。此次研究主要關注丁善德鋼琴演奏中速度以及力度等風格特色，速度可以精準量化且不會因外界因素影響而改變，力度雖然會受到場地和錄音的影響，但卻可以通過橫向對比準確探究其典型特征，這對于丁善德鋼琴演奏作品的賞析和學習具有積極意義。

二、丁善德鋼琴演奏生涯概述

1928年至1935年，丁善德在上海國立音專經(jīng)歷七年的鋼琴學習，這個階段丁善德的鋼琴演奏曲目和內(nèi)容主要由學校決定，而自1935年后，丁善德開始自主籌劃舉辦音樂會，鋼琴演奏進入了職業(yè)化發(fā)展的新階段。丁善德在音專學習期間表現(xiàn)出極強的鋼琴演奏天賦，他隨蘇聯(lián)著名鋼琴家查哈羅夫學習鋼琴演奏，在其專業(yè)而嚴謹?shù)闹笇拢∩频碌匿撉傺葑嗨降玫搅藰O大提升，并有機會多次參與音樂會演奏，鋼琴演奏生涯掀開帷幕。1928年至1934年，丁善德的演奏次數(shù)逐漸增多，特別是獨奏機會越來越多，演奏形式也涵蓋了獨奏、伴奏、唱片錄音伴奏等。1935至1945年，丁善德舉辦了多場現(xiàn)場演奏，演奏的曲目逐漸增加并且開始參與到各種音樂會之中，同時舉辦了多場個人獨奏音樂會，這個階段中國本土作曲家創(chuàng)作的中國風格鋼琴曲較少，丁善德演奏的曲目也以外國鋼琴曲為主，而在鋼琴伴奏方面則同時涵蓋了外國作品與中國作品。1947年丁善德遠赴法國巴黎音樂學院學習作曲。他也將自己的工作重心向音樂創(chuàng)作轉移，1949年回國后擔任上海國立音專的作曲系教授，他的鋼琴演奏活動逐步減少。1983年丁善德完成了最后一次公開鋼琴演奏。在1957至1982年期間，丁善德完全沒有鋼琴演奏活動，這個階段丁善德兼顧管理和學術研究，沒有足夠的時間和精力參與鋼琴演奏。通過對丁善德鋼琴演奏生涯的回顧總結能夠發(fā)現(xiàn)，丁善德在早期參與了大量的鋼琴演奏，中期則較少參與，而晚年演奏次數(shù)少之又少，演奏次數(shù)隨著年齡的增長呈下降趨勢。丁善德的早期鋼琴演奏全部為外國作品，中期出現(xiàn)了部分中國作品但仍然以外國作品為主，晚年的鋼琴演奏則全部為丁善德個人創(chuàng)作的作品。丁善德演奏的鋼琴作品難度經(jīng)歷了早期到中期的逐漸增強，也經(jīng)歷了中期到晚期的難度下降，整體呈現(xiàn)出“拱形”變化特征。

三、丁善德鋼琴演奏的速度特征

前文已經(jīng)圍繞演奏風格展開了全面分析，以下重點關注具有鮮明個性特征的速度與力度特點。音樂速度呈現(xiàn)出音樂行進的快慢，圍繞演奏者的速度展開分析能夠有效把握演奏者的速度風格，音樂速度又可以分為宏觀速度和微觀速度，宏觀速度主要是指作品或樂段的拍點與拍點之間的平均時間，微觀速度則主要指作品樂句、小節(jié)和折拍子的平均時長。

（一）宏觀速度

演奏總時長是演奏者演奏整首曲子消耗的總體時間，通過丁善德與其他演奏者演奏相同曲子的時間能夠判斷丁善德演奏速度的快慢。筆者圍繞丁善德兩次錄制《牧童短笛》的時長進行了計算，結果顯示1935年的演奏時長為2分48秒，在總計16個版本的演奏中消耗時長排名第二。丁善德演奏的兩個版本《牧童短笛》錄音時長相差了42秒，而其他演奏者演奏的不同版本時長差距較小。通過進一步分析發(fā)現(xiàn)，《牧童短笛》的創(chuàng)作者賀綠汀始終強調(diào)該作品演奏應該控制較慢的速度。丁善德在錄制1935年版本時受到了賀綠汀的邀請，因此他按照作者的要求控制演奏節(jié)奏和速度，整體速度非常緩慢。丁善德在演奏1947年版本時主要按照個人理解控制演奏速度，整體演奏呈現(xiàn)出鮮明的個人風格，因此1947年版本能夠更好地展現(xiàn)出丁善德的個人風格，丁善德個人風格的作品速度相較于其他版本較快，這使得其鋼琴演奏顯得更加流暢，整體流動感較強，盡顯大氣自然。筆者在研究樂段或樂句層面速度的過程中采用節(jié)拍時值中位數(shù)組作為衡量依據(jù)，結果顯示1935年版本的樂段間速度差值最大，這主要是因為丁善德在該版本演奏中控制A段與A1段的速度非常慢，而在B段演奏中則速度更快?！赌镣痰选肥欠浅５湫偷膯稳壳阶髌罚珹段速度舒適自在，約為80拍每分鐘；B段活潑且充滿生氣，速度約為160拍每分鐘，譜面顯示B段速度快于A段與A1段。丁善德是最早錄制《牧童短笛》的鋼琴家，他主要根據(jù)個人理解和譜面標記演奏，并沒有其他作品可以作為借鑒，這就使得丁善德的錄音版本在B段的演奏速度基本達到了A段與A1段的一倍左右。《牧童短笛》的B段呈現(xiàn)出鮮明的舞曲風格，而這與A段旋律形成了鮮明對比，增加裝飾音的同時還多了很多跳音，丁善德嚴格按照樂譜詮釋作品使得對比更加鮮明強烈，充分顯現(xiàn)出牧童吹笛時的天真爛漫形象。《牧童短笛》的整體速度較快且段落節(jié)奏變化豐富，速度標記充分顯現(xiàn)出樂段之間的深度反差，丁善德在演奏時嚴格按照樂譜記號詮釋作品內(nèi)涵。丁善德在速度、節(jié)奏、較快的作品中選擇了更大的差值，而在速度緩慢、旋律較強的作品中選擇了更小的差值，將段落間的速度變化作為音樂情感表達的手段，《牧童短笛》演奏中丁善德強化了畫面的動靜對比，這充分顯現(xiàn)出丁善德在鋼琴演奏時忠于作品本身的風格和理念。

（二）微觀速度

標準差和離散系數(shù)能夠較好地反映出數(shù)據(jù)的變化頻率，標準差差值小則整體變化較小，數(shù)據(jù)更加穩(wěn)定，而如果某個值較大則說明標準差變化較大。筆者在研究中計算了《牧童短期》的樂段速度中位數(shù)，這部分作品的中間段落速度與其他段落速度之間存在差異，采用相對一致的整體速度作為基數(shù)進行比較能夠得到更加準確的結果。在統(tǒng)計結果中顯示，丁善德、郎朗、李其芳、石叔誠等十六個版本中，丁善德的偏離次數(shù)僅僅少于郎朗而位居第二，這充分說明丁善德在作品演奏中存在著較大的微觀變化頻率。丁善德在《牧童短笛》的演奏中，A段和B段的偏離次數(shù)并沒有明顯高于其他演奏家，而在A1段反復段則出現(xiàn)了很多次的偏離，這明顯高于其他演奏者。圍繞樂譜展開分析能夠發(fā)現(xiàn)，雖然A1段是A段的反復，但是A1段的節(jié)奏更加密集且音型變化更多。丁善德在A1段出現(xiàn)的偏離次值主要出現(xiàn)在變化密集區(qū)域，因此，其演奏版本的變化更多，整體呈現(xiàn)出更強的前景感與流動感，結構脈絡因此而更加清晰。丁善德的鋼琴演奏微觀速度變化特征并不是非常明顯，整體速度變化頻率較低，特別是在一些慢速作品中，丁善德的演奏更加流暢平穩(wěn)，情緒起伏較小且結構更為清晰。通過分析能夠發(fā)現(xiàn)，丁善德的速度變化主要集中在樂段或樂句的開始及結尾處，例如《牧童短笛》的13至24小節(jié)速度偏離幅度較大，特別是結尾處的24小節(jié)。而另外偏離值較大的位置則在17和19小節(jié)，正處于樂句的中間，丁善德利用演奏中的速度變化將樂句之間的結構更加清晰地呈現(xiàn)出來。丁善德的鋼琴演奏微觀速度變化呈現(xiàn)出鮮明的拱形特征，樂句開始階段逐漸加快，在接近尾聲時逐漸減慢，這種特征在他演奏的眾多作品中表現(xiàn)得較為明顯，這說明丁善德在演奏時善于利用速度變化構建起較為鮮明的樂句結構，這也與丁善德鋼琴演奏的宏觀速度保持了較高的一致性。丁善德的鋼琴演奏存在著明顯的分句感，演奏中較少出現(xiàn)自由的速度處理，更擅長在情感變化和節(jié)奏起伏中留有余地，整體演奏風格中規(guī)中矩，這也充分表現(xiàn)出丁善德鋼琴演奏忠實于原作品。

四、丁善德鋼琴演奏的力度特征

力度特征主要是指鋼琴演奏時音響的強度，簡單來說就是音量的大小、力度的變化直接影響到節(jié)拍規(guī)律，因此力度特征能夠較好地反映出演奏者個人的演奏風格。

（一）節(jié)拍重音規(guī)律

樂曲中強弱拍有規(guī)律的交替被稱為節(jié)拍，不同節(jié)拍均存在著強弱變化規(guī)律，樂譜中的節(jié)拍規(guī)律就是演奏中重音出現(xiàn)的規(guī)律。不同音樂作品的樂譜節(jié)拍記號各不相同，作品的重音規(guī)律以及位置得到了充分體現(xiàn)，作品的旋律起伏、力度記號、和聲變化等各不相同，演奏者在作品演奏中需要根據(jù)這些因素對力度進行調(diào)整，但是大部分演奏者需要在演奏中呈現(xiàn)出不同的強弱重音標準。丁善德演奏的兩個版本《牧童短笛》小節(jié)較多，在16位演奏者中位居前列，均超出了全曲總共的小節(jié)數(shù)，這證明丁善德演奏的版本力度變化符合2/4重音規(guī)律。丁善德的作品演奏力度變化更加符合樂譜拍號，他在演奏中充分展現(xiàn)出重音節(jié)拍的變化規(guī)律，這也使得他的演奏力度變化顯得更加規(guī)范，較好地遵循了樂譜的要求。有研究者認為，丁善德的演奏缺少鮮明的個人風格，但卻更加穩(wěn)重、流暢、自然而高貴。

（二）宏觀力度變化

宏觀力度變化主要是指作品整體層面的力度改變，從宏觀結構解析力度的變化?！赌镣痰选返匿浺糁酗@示，丁善德演奏時出現(xiàn)明顯力度變化的區(qū)域均為作品整體結構的關鍵位置。他在樂段開始和結尾位置選用了較弱的力度，而在中間位置則采用了較強的力度，整個樂段呈現(xiàn)出較強的拱形特征。兩次力度突然轉弱均發(fā)生在樂句的交界位置，而整體力度變化幅度不大，這主要是因為作品的力度標記較少，譜面對力度變化的要求不高。丁善德演奏的《牧童短笛》整體上力度較為平穩(wěn)，譜面力度標記呈現(xiàn)出較強的一致性，在重要位置未出現(xiàn)明顯的大幅度變化，這也再次體現(xiàn)出丁善德對樂譜以及作曲家原意的尊重。

（三）微觀力度變化

微觀力度主要是指樂句或更小層面的力度變化。丁善德在鋼琴演奏時主要在樂句開始、中間或結尾位置出現(xiàn)較大的力度變化，《牧童短笛》這首作品共有6個樂句，丁善德在演奏時并沒有出現(xiàn)非常明顯的微觀力度變化，整體力度變化較小且趨于平穩(wěn)。丁善德演奏時力度最弱的地方處于樂句的開始和結尾，而力度較強的地方則主要集中在樂曲中間，力度呈現(xiàn)出拱形變化，拱形變化的力度具有較強的穿透性，每個樂句中均有著不同程度的展示。例如a樂句終端有力度波動較大的地方，這里剛好有三個f和一個p的力度記號，丁善德在f區(qū)域演奏時力度明顯上升，而在p區(qū)域演奏力度明顯下降，樂譜標識的強弱對比較為明顯，此類力度變化和力度強弱標記在整首作品中表現(xiàn)較多，由此可見，丁善德的鋼琴演奏力度變化嚴格忠于樂譜本身，這也再次體現(xiàn)出丁善德鋼琴演奏的嚴謹性。丁善德演奏的節(jié)拍力度相較于其他大多數(shù)演奏者而言更加準確地再現(xiàn)了樂譜拍號，在演奏中呈現(xiàn)出節(jié)拍重音的變化規(guī)律，這也使得丁善德的演奏力度變化更加自然而規(guī)范，遵循樂譜要求，使得作品的整體效果更加穩(wěn)重、自然。丁善德的力度變化完美地呈現(xiàn)出樂句變化，同時樂句結構非常清晰，這些都很好地體現(xiàn)出丁善德在演奏中嚴謹而規(guī)范的風格。

五、結語

此次研究利用丁善德鋼琴演奏的錄音展開分析，重點關注其演奏的速度特征和力度特征，分析后發(fā)現(xiàn)，丁善德鋼琴演奏的速度和力度呈現(xiàn)非常巧妙，音樂結構較為清晰工整，層次感和節(jié)奏感表達規(guī)范，這充分顯現(xiàn)出丁善德嚴謹?shù)难葑囡L格，展現(xiàn)出丁善德在鋼琴演奏時對作品與樂譜的忠實再現(xiàn)理念，為現(xiàn)代鋼琴演奏提供了借鑒與參考。