韓 萌

戲曲理論家張庚所著的《戲曲藝術(shù)論》，是其最具代表性的戲曲理論著作之一。該書較為完備地闡釋了戲曲的劇本、音樂、表演、舞臺美術(shù)和導(dǎo)演等方面的藝術(shù)特征，總結(jié)了戲曲藝術(shù)的獨(dú)立品格。其中，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的統(tǒng)一性是貫穿始終的重要論題。張庚認(rèn)為節(jié)奏是實(shí)現(xiàn)戲曲風(fēng)格統(tǒng)一的關(guān)鍵，而音樂又是統(tǒng)一節(jié)奏的重要因素。

一、節(jié)奏是風(fēng)格統(tǒng)一的關(guān)鍵

張庚認(rèn)為戲曲的正式形成和劇本的正式產(chǎn)生，與詩歌發(fā)展到一定階段密不可分。詩歌最早始于簡單的唱民歌，后又發(fā)展為說唱。當(dāng)詩歌與表演、歌舞相結(jié)合時(shí)，便衍化為戲曲這一最復(fù)雜的形式。也就是說，詩歌形成了從民歌到說唱，再從說唱到戲曲的發(fā)展道路。從戲曲的形成過程來看，宋元時(shí)期，戲曲經(jīng)歷了滑稽戲、說唱藝術(shù)和歌舞表演等藝術(shù)形式相互融合的醞釀過程。戲曲經(jīng)過這種漫長的醞釀過程，將眾多藝術(shù)種類結(jié)合起來，形成了一種具有獨(dú)立品格的藝術(shù)形式。這種多藝術(shù)種類的結(jié)合，顯然不是簡單的混合，而是綜合為一個(gè)完整的統(tǒng)一體。它們密切配合、相互協(xié)作，共同創(chuàng)造性格統(tǒng)一的人物和戲劇沖突，并為表現(xiàn)戲的主題思想服務(wù)。然而，戲曲所綜合的藝術(shù)種類繁多、個(gè)性鮮明，既有音樂這類時(shí)間藝術(shù)，也有舞臺美術(shù)這類空間藝術(shù)，更有表演這類時(shí)空綜合藝術(shù)。如何將這些藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合、各盡所長，為一個(gè)共同的目的服務(wù)，并形成統(tǒng)一的風(fēng)格，顯然是關(guān)乎戲曲發(fā)展和成熟的根本性問題。如何解決戲曲藝術(shù)的統(tǒng)一性也是歷代戲曲創(chuàng)作者長期探索、思考，至今依然未能解決的問題。

張庚認(rèn)為需綜合運(yùn)用戲曲的各種藝術(shù)手段，懂得且恰當(dāng)運(yùn)用唱、做、念、打的戲曲程式。戲曲風(fēng)格上應(yīng)當(dāng)寬廣而多彩，“各種詩歌的體裁都可以入戲，但它運(yùn)用到戲中以后卻一定要戲劇化?！盵1]32這就是說，各種戲曲藝術(shù)手段的運(yùn)用，需符合人物的身份、性格，始終為劇情服務(wù)，成為全劇的有機(jī)組成部分。在解決各種藝術(shù)結(jié)合的問題中，有一個(gè)關(guān)鍵應(yīng)當(dāng)弄清楚，“凡是藝術(shù)都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是節(jié)奏性。沒有一種藝術(shù)是不具備節(jié)奏這個(gè)因素的。因此，為了求得風(fēng)格上的統(tǒng)一，就必須把所有藝術(shù)的節(jié)奏感強(qiáng)調(diào)起來。”[1]191

不同戲劇種類的研究者，對藝術(shù)節(jié)奏的概念存在不同的理解。西方戲劇研究者認(rèn)為，戲劇節(jié)奏是藝術(shù)作品中的不同要素組合成可測量的有規(guī)則的變化。這種變化“漸次地刺激觀眾的注意并總是導(dǎo)向藝術(shù)家的最終目標(biāo)。”[2]113-114戲曲研究者認(rèn)為，戲曲節(jié)奏是“戲曲演出中，戲劇情節(jié)進(jìn)展速度的快慢與戲劇藝術(shù)魅力的強(qiáng)弱在全劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)中互相交織配合的規(guī)律性表現(xiàn)。”[3]26這些表述雖略有不同，但都說明了藝術(shù)節(jié)奏的作用：使作品形式成為有序的組織,并具有更加鮮明的形式感和完整性。在此基礎(chǔ)上，使藝術(shù)節(jié)奏構(gòu)成內(nèi)容上的表現(xiàn)力，以達(dá)到表現(xiàn)主題思想，塑造性格統(tǒng)一的人物目的。了解藝術(shù)節(jié)奏的概念及作用，也就不難理解張庚強(qiáng)調(diào)節(jié)奏在統(tǒng)一戲曲藝術(shù)風(fēng)格中的重要意義。換句話說，只有將節(jié)奏統(tǒng)一起來才能達(dá)到風(fēng)格統(tǒng)一的目的。

二、音樂是節(jié)奏統(tǒng)一的重要因素

一般來說，藝術(shù)節(jié)奏分為兩類：內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏，兩者存在著一定的因果關(guān)系。內(nèi)部節(jié)奏即是人物的內(nèi)心節(jié)奏，指人的內(nèi)心情感和情緒所引起的節(jié)奏變化與發(fā)展。外部節(jié)奏是對內(nèi)部節(jié)奏做出相應(yīng)的反應(yīng)和表現(xiàn)。張庚特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)外部節(jié)奏的作用。中國戲曲的特點(diǎn)之一，就是需要把人物的內(nèi)心節(jié)奏，轉(zhuǎn)換成鮮明的藝術(shù)形象，并通過藝術(shù)形象傳遞出“看得見”“聽得著”的節(jié)奏感。利用這種鮮明、強(qiáng)烈的節(jié)奏感，“處理整個(gè)戲的不同段落，使觀眾從節(jié)奏變化中，接受戲劇的高、低、起、伏和情緒上的抑、揚(yáng)、頓、挫?！盵1]230音樂是最容易被觀眾“聽得著”的外部節(jié)奏形式，具有強(qiáng)烈的鮮明性。因此，張庚強(qiáng)調(diào)用音樂來統(tǒng)一藝術(shù)節(jié)奏?！皠≡娛且艹模且挥谝魳沸缘??！薄皯蚯c話劇不同，它有一個(gè)重要因素就是音樂。既然有音樂，所有劇中的藝術(shù)手段就應(yīng)當(dāng)和它統(tǒng)一起來，大家都要統(tǒng)一于節(jié)奏?！盵1]218、230戲曲又被稱為“劇詩”，正是由于它是一種口頭吟誦、囀喉高歌的詩，并非供人閱讀的詩。古人將戲曲稱之為‘場上之曲’，而非‘案頭之曲’，正是強(qiáng)調(diào)音樂性是戲曲的重要特征之一。

張庚之所以強(qiáng)調(diào)用音樂來統(tǒng)一藝術(shù)節(jié)奏，是由于節(jié)拍是音樂節(jié)奏中十分重要和固有的特征，它所體現(xiàn)出的有規(guī)律的重復(fù)性特征與人的直覺規(guī)律密切相關(guān)。心理學(xué)認(rèn)為，人在節(jié)奏知覺中,刺激物之間的間隔不能太短或太長，或者說，刺激物的呈現(xiàn)速度不宜太快或太慢。如果刺激物的間隔長短不等，或者刺激物呈現(xiàn)出非周期性的特征，人的節(jié)奏知覺便產(chǎn)生困難。[4]178-179故而節(jié)拍是人們最容易感知,且感受最強(qiáng)烈的節(jié)奏形態(tài)。古人所謂的“聞歌起舞”“擊節(jié)而歌”都是形容音樂節(jié)奏給人帶來的情緒影響。《詩經(jīng)·大序》說：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”。這句話形象地表述了音樂節(jié)奏與情感抒發(fā)的密切關(guān)系。此外，音樂并不再現(xiàn)生活，其表現(xiàn)形式具有高度的抽象性和概括性。這一特征使得音樂具有強(qiáng)烈的形式感和鮮明的秩序性，易于產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏感。

音樂節(jié)奏又與整個(gè)戲的宏觀結(jié)構(gòu)有著緊密的聯(lián)系。戲曲的宏觀結(jié)構(gòu)是指全劇的結(jié)構(gòu)布局、段落安排、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合等總體構(gòu)成關(guān)系。張庚發(fā)現(xiàn)，元曲的音樂結(jié)構(gòu)“繼承了傳統(tǒng)中開始是散的，中間是慢的，后邊是快的這個(gè)基本形式?！盵1]240這也就是戲曲的唱腔安排大多體現(xiàn)出“散慢中快”的節(jié)奏格局。這種節(jié)奏形式歷史久遠(yuǎn)，可以追溯到唐朝的大曲。大曲由“散序”“中序”和“入破”三部分組成，其曲調(diào)是一種變奏的形式，即前面是散板，中間是慢板，后面是快板，當(dāng)快板的速度達(dá)到極點(diǎn)時(shí)突然煞住。戲曲在漫長的醞釀與形成過程中，從大曲的三大段一直到說唱，再到北曲漸漸地把唱曲的結(jié)構(gòu)形式穩(wěn)定下來，從而形成了張庚所說的“散、慢、快、散”的節(jié)奏格局。這種節(jié)奏格局至今仍在廣泛使用。“在板式變化體中,我們常見的是【導(dǎo)板】(散拍子)接【回龍】(上板，前緊后松甩出大腔，形成過渡)，轉(zhuǎn)【慢板】(慢速)，又接【原板】(中速)，再接【快板】(快速)，最后可能落在[散板]的結(jié)構(gòu)形式；而在昆曲這類曲牌聯(lián)套體中，當(dāng)許多曲牌相互聯(lián)接的時(shí)候，它們的順序大體也是‘慢曲’在前,‘中曲’在次,‘急曲’在后的形態(tài)?！盵5]18仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)，這種節(jié)奏格局和戲劇沖突中矛盾的“發(fā)生、發(fā)展、激化、解決”的一般性的發(fā)展規(guī)律形成了一定的對應(yīng)關(guān)系，從而使戲曲音樂節(jié)奏與全劇宏觀結(jié)構(gòu)布局形成相互影響、彼此制約的關(guān)系。

為了更形象地理解節(jié)奏在戲曲中的重要作用，張庚將西洋歌劇與中國戲曲在音樂上的運(yùn)用與處理方式做了對比。他認(rèn)為音樂有兩個(gè)特點(diǎn)：節(jié)奏性和抒情性。西洋歌劇更偏重于抒情，它“基本上是音樂的或基本上是唱的戲劇，所以叫歌劇……因?yàn)閯e的藝術(shù)都從屬于它，甚至表演也不重要，人物的性格也不重要?！睉蚯鷦t必須有鮮明的節(jié)奏，其音樂才能與其他藝術(shù)相統(tǒng)一?！币虼耍霸谡麄€(gè)戲里，鑼鼓點(diǎn)很重要。”“用鑼鼓點(diǎn)貫串著全劇，把全劇的抑揚(yáng)頓挫、高下疾徐強(qiáng)調(diào)出來。”[1]191-192在戲曲中，打擊樂貫穿演出始終，并與表演密切配合。這種音樂方式，使戲曲具有個(gè)性鮮明的舞臺節(jié)奏特點(diǎn)。

打擊樂在戲曲表演中的貫穿與配合，使得戲曲的整體節(jié)奏更為協(xié)調(diào)一致，藝術(shù)風(fēng)格更為統(tǒng)一。試以戲曲的打擊樂與舞劇音樂作比較，便可看出端倪。在舞劇中，舞蹈與音樂并不直接對應(yīng)，它主要在段落上與樂曲產(chǎn)生對應(yīng)關(guān)系。舞蹈音樂不用來專門表現(xiàn)動作節(jié)奏，而多用于烘托氣氛、描繪動作情緒，其旋律功能往往大于節(jié)奏功能。戲曲打擊樂主要屬于節(jié)奏樂器，很少用來烘托氣氛。它的主要功能是用來與表演形成相互呼應(yīng)的節(jié)奏關(guān)聯(lián)?！拔璧傅臅r(shí)候要用鑼鼓點(diǎn)，唱的時(shí)候也要用鑼鼓點(diǎn)，表演的時(shí)候也要用鑼鼓點(diǎn)。”[1]192事實(shí)上，鑼鼓已經(jīng)具備指導(dǎo)演員表演的節(jié)奏譜的功能。打擊樂可以更加準(zhǔn)確地調(diào)動和指引演員表演的內(nèi)在情緒，使得表演動作具有更加鮮明的節(jié)奏感，從而表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的戲劇性。鼓師在演出中統(tǒng)一掌握整個(gè)戲的節(jié)奏安排?？梢哉f，戲曲表演如果失去了鑼鼓，表演將難以進(jìn)行下去。因此，打擊樂不僅僅是一種樂器伴奏形式，它還構(gòu)成和統(tǒng)領(lǐng)著表演的節(jié)奏形式，與全劇的宏觀結(jié)構(gòu)有著緊密的聯(lián)系。

打擊樂與戲曲表演的密切配合，也使得戲曲的節(jié)奏性特征與話劇、歌劇等其它舞臺藝術(shù)截然區(qū)分。與話劇相比較，雖然戲曲同樣需要依靠外部形體動作表現(xiàn)內(nèi)部節(jié)奏，形成視覺藝術(shù)形象。但戲曲由于有音樂貫穿始終，則又同時(shí)具有聽覺的藝術(shù)形式。與歌劇相比較，雖然戲曲同樣具有統(tǒng)領(lǐng)全劇的完整的音樂節(jié)奏。但是戲曲的表演形式又同時(shí)兼具非生活化的舞蹈形態(tài)。舞蹈與音樂具有最為接近的藝術(shù)節(jié)奏的形態(tài)與功能，兩者同樣包含著節(jié)拍、速度和力度等基本要素，且都擅長于表現(xiàn)情感運(yùn)動。所謂“舞者，樂之容也”，段安節(jié)在《樂府雜錄》中將舞蹈比作音樂的容貌，可謂十分貼切。由于戲曲形體動作具有舞蹈形態(tài)，其自身自然具有鮮明的節(jié)奏韻律。戲曲形體動作又與音樂節(jié)奏密切配合，構(gòu)成了視聽兼具、強(qiáng)烈鮮明的戲曲節(jié)奏。

總之，張庚在《戲曲藝術(shù)論》中，全面而深入地論述了戲曲節(jié)奏的特征與意義。他從藝術(shù)形式的共性特征入手，闡釋了節(jié)奏與風(fēng)格統(tǒng)一的重要關(guān)系。并以劇詩所具有的音樂性為切入點(diǎn)，闡釋了音樂是實(shí)現(xiàn)節(jié)奏統(tǒng)一的關(guān)鍵環(huán)節(jié)?？梢哉f，張庚的戲曲節(jié)奏論，既有學(xué)理方面的總結(jié)，又有實(shí)踐層面的指導(dǎo)。這對于進(jìn)一步研究戲曲藝術(shù)規(guī)律、推動戲曲創(chuàng)作均具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。