姜宇輝

這是一個愈發(fā)“失重”的時代。對此，向來專注于“身體之重”的舞者似乎有著最為深切的體會。在極富思想張力的近作《如何墜落》（How to Land）之中，美國著名舞蹈家、舞蹈理論家奧爾布萊特就點出了這個時代典型的雙重失重的窘迫局面。

一方面，我們身處的顯然是日趨全面數字化、網絡化的世界，我們的肉身越來越脫離了物理空間的束縛，進而越來越深地卷入虛擬世界之中。同樣，人際關系也好，信息流轉也好，也日益將重心從物理、地理轉向看似“虛無縹緲”的“云端”。由此，奧爾布萊特不留情面地批判了數字時代之失重的三個頑疾：一是用“二維”界面（網頁、屏幕）取代了真實空間和肉身存在的那個三維的“深度”①ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：5.。二是晝夜無眠、全年無休的網絡讓人們難以自拔地陷入持續(xù)在線的“上癮”狀態(tài)②ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：7.。你可以放下手機，關了電腦，但這樣你就變得極度空虛，甚至無事可做。說得再極端一點，即便你身在網絡之外，但心卻已然徹底被網絡俘獲。人類生活的重心，正不可逆轉地從現實全面轉向虛擬。三是人的心理乃至精神體驗所發(fā)生的深刻變革。最明顯的正是對運動和速度的感受和體驗。沒錯，你盡可以手指翻飛，在屏幕里跳躍、飛翔、沖撞、墜落，做出各種在物理空間中無法實現的匪夷所思的身體“運動”，但與此同時，你的真實肉身卻癱倒在沙發(fā)里面一動不動，逐漸喪失了運動的能力乃至運動的“意愿”。

但正是在這里，出現了另一重不同意味的失重狀態(tài)—深度的缺失和自棄式的上癮，往往會讓人陷入一種不能自已的亢奮狀態(tài)之中，快樂不休，娛樂至死。但真實身體和虛擬身體之間的反差乃至對撞就不同，它總是難以避免地會帶來難以化解的焦慮和迷惘。若再度借用奧爾布萊特的精準概括，那正是“迷失方向”。此種迷失，不僅源自人對自身和世界的日益失控，而且更是由此將人拋入一種更為叵測難料的“不安全”的境地之中③ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：11.。這個世界看似日益崩壞，目之所及是彌漫在各個領域之中的沒落、陷落，乃至墮落，這也是奧爾布萊特《如何墜落》這本著作之標題的顯明用意。但悖謬和荒誕的是，這樣一種因擴散而遍在的“墜落”卻并沒有讓人重新感受到多少“沉重”，無論是物理之重、身體之重，還是真實之重。這無非是因為，這樣一種墜落所最終趨向和復歸的，遠非是堅實的基礎抑或充盈的本源，而恰恰是極度空虛而混沌的深淵。正是因此，此種墜落堪稱是世界的終極失重，它抽離了所有根基，抹除了所有界限，碾平了所有差異和深度，將整個世界全面而徹底地卷進那個巨大的數字漩渦④借用尼古拉斯· 卡爾的那句名言，正可以說“所有數字化的東西都將匯合”。轉引自：尼古拉斯· 卡爾.數字烏托邦：一部數字時代的尖銳反思史［M］.姜忠偉，譯.北京：中信出版社，2018：78.。它美其名曰“元宇宙”，但難道不更接近一個無比幽深黑暗的數字深淵？

一、 舞蹈重歸物理之重

面對著雙重失重的困境，舞者不僅有著切身的體會，更是能夠由此激發(fā)出前所未有的勇氣和決心，以詩思兼?zhèn)涞牧α亢椭腔墼谝粋€失重的時代重新喚醒世界之重量。沿著奧爾布萊特的文本脈絡，我們大致領悟到舞者所激活的三種抵抗數字深淵的重量。

第一種最為直接而明顯，那正是物理之重。這首先指真實肉身的重量，但又不止于此，因為身體在空間之中閃展騰挪，由此必然與光、氣、聲等錯綜復雜的空間要素和維度交織在一起。身體和空間既互動又共變。由此我們將這第一種重量稱作物理之重，而并非單純局限于身體之重。身體只有在空間之中才能真正實現、創(chuàng)造、維系乃至體悟自身所獨有的重量。

正是因此，物理之重就很自然地成為療治“失重”之頑疾極為方便且又頗為有效的良方。“感受自身的重量”，培養(yǎng)“具身在世”（embodied in the world）的體驗，進而以身體為紐帶重建人與人之間的共鳴與共情⑤ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：8.， 這些都是我們得以逃離數字深淵的方便法門。身體確實為日益無根而漂泊的人生提供了切實而親近的基礎和支撐。深陷虛擬網絡巨大漩渦中的我們，只要還能真實感受到腳踩在大地之上的堅實感覺，就總還是心安的、在家的。但僅僅只是在大地之上依靠身體之重和物理之重來行走、行動和起居還遠遠不夠。面對吞噬、席卷一切的數字宇宙，還需要另一種更為極端而強力的重量來進行對抗乃至頑抗。那或許正是“墜落”此種極端的運動形式。身體在空間之中的墜落，當然出于各種各樣的原因和緣由，有意與無意，必然和偶然往往交織在一起⑥參見第二章中的詳盡論述。參見：ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016.。但無論怎樣，只要人的身體還能墜落，還想墜落，那就至少還為自己留存了一線對抗失重的可能和希望。

作為對物理之重最為詩意的抒寫和創(chuàng)造的藝術形式，舞蹈顯然不止于為一個失重的世界開出藥方，而更是能夠起到拯救之效和變革之力。下面不妨綜合諸家之言，將舞蹈的物理之重概括為“失控”“懸置”和“韌性”這三個基本特征，或更準確說是三個大致先后承接和展開的階段。

首先當然是失控。何為墜落？借用克里斯托弗· 艾克斯頓（Christopher Eccleston）的經典概括，那就是“失去平衡”，放棄自控，“聽任重力擺布①參見第二章中的詳盡論述。參見：ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016.?！焙喲灾?，墜落的起點絕對不是主動和自控，而恰恰是甘心成為一個消極被動的傀儡。墜落由此帶有強烈而鮮明的“命運”的含義，它總是在提醒我們，身體是在空間之中的，因而無論你怎樣試圖對自己的身體進行主動的掌控、創(chuàng)意的操控，但最終還是無法忤逆乃至抗衡重力這個鐵定而冷酷的法則。你盡可以高高躍起，但總會再度落下。你可以做出種種反重力的高難舞姿，但最終還是會不無沮喪地意識到，真正掌控你的身體的絕非只是你的自由意志，而更是那個難以撼動的重力之深井。甚至可以說，對重力的敬畏，是所有舞蹈的真正起點，也是物理之重的至高原理。

但物理之重又并非只能是被動承受的命運，而同樣內含著從被動轉向主動的契機。這個契機，在奧爾布萊特看來，正是“懸置”這第二個本質維度。她首先明確指出，所有的墜落從初始狀態(tài)來看都是“創(chuàng)傷性的”②ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：19.，因為它暴露的是不可控的外力在人的身體上所留下的傷口，是人自身的那種難以自制的根本困境。但這卻至多只能說是舞蹈的起點，而遠非全部。這也是為何我們用“敬畏”這個說法，而非單純的“恐懼”。不妨就此對比舞者和常人之間的一個明顯差別。常人總是對偶然、驟然發(fā)生的墜落充滿焦慮和恐懼，因為那會對身體造成程度不一的破壞和傷害。但舞者則不同，他們坦然地接受“身體注定會墜落”這個無可抗拒的命運，但同時又欣然地善用重力法則來進行種種詩意的創(chuàng)造，由此敞開身體和空間的種種潛在的力量、差異的維度。之所以如此，那正是因為在諸多藝術形式之中，幾乎唯有舞蹈才能在看似牢不可破的過去和未來的物理性因果連接之中撕裂開一個懸置之“當下”③ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：19.。常人面對重力，從來不敢越雷池一步，其舉手投足都相當嚴格地遵循物理世界的法則和步調，以此來避免各種不必要的危險和傷害。但舞者正相反，他們總是能夠在再度落入重力掌控之前，竭盡全力地拉出一個時空的“間距”，并在其中淋漓盡致地展現出舞姿。在這個懸置的間距之處，過去已經發(fā)生，但未來尚未到來，物理因果之環(huán)并未閉合，由此舞者得以暫時掙脫重力的掌控，突破日常的身體姿態(tài)的束縛，盡心盡力地抒寫自由灑脫之詩意。

奧爾布萊隨后借用史蒂芬· 帕克斯頓（Steve Paxton）的“幽微之舞”（small dance）來描摹此種懸置之詩意。“幽微之舞”，從根本上專注于潛隱的、多維的、微觀的運動和感知④ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：25—30.。潛隱，是因為舞蹈并非僅拘泥于可見的身體之姿和空間之形，而更是展現其背后所醞釀、貫穿、流動的不可見能量。多維，是因為貫注身體和空間的無形能量本身就具有發(fā)散性和差異性，它不僅將各種不同的力量和維度連接在一起，更是由此向著未知多變的未來敞開。所有這一切都要求技巧高超的舞者專注于每一個微觀的細節(jié)，在指尖，在足下，每一次呼吸，每一下肢體的開合，都理應盡力推進能量的順暢流轉，不陷入僵局，也不落入俗套。幽微之舞，既是身和心的連接，又是人與時空的交匯。

由此就涉及“韌性”這物理之重的第三個至關重要的方面，因為正是在這里，舞者再度獲得掌控，真正化被動為主動，將自身以藝術的方式塑造為一個自由而自制的主體⑤ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：100.。奧爾布萊特說得妙，精湛的舞者并不想“對抗”重力，而更意在“化”重力為己所用，將控制自己的力量轉化為提升、增強、重塑自身的力量。一句話，那正是化“限制”為“靈感”。但肉身之舞之所以能夠展現出此種轉化、轉變之功力，根源正在于其本身所固有的“韌性”。“韌性”，簡單說就是“復原之能力”⑥ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：14.。我們之所以將“resilience”譯為“韌性”而非“彈性”，也正是因為奧爾布萊特自己就在這兩個基本含義之間進行了明確區(qū)分⑦ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：140—141.。韌性強調的是身體化被動為主動，進而在種種限制性的外力和法則面前重申、重塑自身的主體性的力量。但彈性則相反，它突出的是數字時代的典型癥候，即在光滑無痕的數字流之中，任何的創(chuàng)傷、斷裂和否定都僅僅是暫時的，可以且理應被迅速高效地修復和縫合，進而再度匯流入生生不息、無限編織的虛擬網絡。顯然，韌性和彈性在奧爾布萊特這里呈現出一正一反的鮮明對照。韌性是堅持自身的力量，進而在一次次的當下的懸置之中令生命激活，令主體重生。與此相反，彈性則顯然是自棄的舉動，因為無論是被動的創(chuàng)傷還是彈性的愈合，其實都無需動用任何主動的能力和意愿，而僅需隨波逐流地配合、迎合就好。

身體的此種韌性之重，也每每是舞者孜孜以求的藝術境界。韌性，即化消極的抵抗為主動的創(chuàng)造，它在舞蹈之中的最鮮明體現正是在墜落之中保持平衡這個“技進乎道”的境界。幽微打開了時空懸置的幽微間隙，這個間隙雖然長短不一，快慢皆宜，全視舞者自身的技藝和造化所定，但無論怎樣它們還是會無可逆轉地再度落入重力的掌控。由此也就需要韌性來維系舞蹈的內在節(jié)奏，從一次懸置躍向下一次，并在這一次次的懸置之間維系著被動和主動交錯、飛升與墜落更替的流變過程。不能在一次懸置之中耗盡身體的韌性，但也不能在一次次的懸置之間形成太過生硬而突兀的斷裂。艾克斯頓所重點援引的舞者露娜（Luna）的案例就頗能彰顯韌性之重的平衡之美。在訪談中，露娜精辟指出了平衡的三個進階的要點①ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016：17—18.。先是“掙扎”，即運用技巧和力量與重力相周旋、相抗衡，在努力不跌落的前提之下盡可能實現美輪美奐的舞姿。這就導向了第二個階段，即“生長”。僅僅保持平衡，這只是舞蹈的起點甚至底限，真正的藝術創(chuàng)造理應經由掙扎所贏得的暫時平衡為支點，進一步“生長”出身體和時空的種種創(chuàng)造性潛能。隨后的第三個階段正是“運動”：“因為舞蹈就是運動，運動絕非靜態(tài)，因為我們無法始終保持平衡”②ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016：18.。涌現而出的能量總會衰竭，生長而成的舞姿總會瓦解，因而，真正的舞蹈之“道”既非掙扎著不跌落，亦非竭力保持著一個完美永恒的瞬間，而恰恰是要在一次次的強度的漲與落、舞姿的生長與枯竭的節(jié)奏之中去維系一種動態(tài)的平衡，從一個懸置的瞬間到下一個，從一個生成的舞姿到另一個。舞蹈的物理之重，也正是這樣一種從失控到懸置再到韌性的不斷流轉、方生方死的運動。

二、 從物理之重到體驗之重

然而，用這樣一種動態(tài)平衡的境界來衡量和評鑒晚近以來的舞蹈，似乎又有幾分不太恰切。因為嚴格說來，這或許更為接近舞蹈的古典理想。說它古典，并非過時和老舊之意，只是意在指出，它多少僅能作為舞蹈的正統(tǒng)和規(guī)范。它充其量只是一個基準的坐標系，而并不能十分準確深入地勾畫出晚近以來的舞蹈之重的激烈變革。

這一點，眾多學者都有論及。而奧爾布萊特重點提及的海蒂· 吉爾平（Heidi Gilpin）對威廉· 福賽斯（William Forsythe）的先鋒芭蕾舞的闡釋就頗有可觀之處，因為她尤其聚焦于重力和墜落這個本文關注的核心主題。在《偏離重力》（Aberrations of Gravity）這篇文章的伊始，她雖然結合親身經歷將墜落的運動與創(chuàng)傷明確關聯在一起，但隨后的解釋則與奧爾布萊特和艾克斯頓皆有所不同。對于吉爾平而言，創(chuàng)傷的根源并非僅是身體的失去自控，也不能單純歸結為來自外部的限制、阻礙和破壞的力量，而更應指向那種更具有創(chuàng)造性能量的原初之“缺席”與“空”。③SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：113.限制性的力量所起到的是否定性的作用，它不斷削弱、瓦解乃至剝奪身體所固有的力量，由此身體必然要在起而抗爭之際不斷掙扎著去贏得主動權和主導力。但創(chuàng)造性之“空”則正相反，它或許也是來自一次刻骨銘心的創(chuàng)傷性經歷，但當它一次次不期而至地返歸之際，卻從來不會機械僵化地“重復”自身，而總是能夠激發(fā)出差異性的潛能，打開“不同的視角，別樣的視野，別樣的運動”④SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：115.。位于原初之處的，絕非既定的力量和鐵定的法則，而更是在重復與差異的延異運動之中不斷被創(chuàng)造性、生成性地進行填補乃至“替補”（但絕非“修補”）的“空”。

由此，吉爾平對懸置和韌性的理解也體現出截然的不同，甚至可以說她全然修正了這兩個物理之重的基本范疇。奧爾布萊特所謂的懸置是夾在過去和未來之間的當下，是在一次次的飛升和墜落之中所實現的動態(tài)平衡，因而她更為強調的是從失控到自控，從被動到主動的那個“建構”和“形塑”的過程。但吉爾平則正相反，她雖然也認同墜落的創(chuàng)傷本性，進而亦將其視作中斷性的空隙，不過她關注的恰好是“從在場到缺席”“從塑形到離形”⑤SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：116.這個反向的過程。但嚴格說來，二人的關注并未形成尖銳的沖突，而反倒是構成了完美的互補。塑形是前半段的力量增強的過程，而離形則相應地是后半段的力量減弱的過程。塑形是主體對自身的掌控，而離形則標志著主體逐漸失控，進而再度進入下一次的流變運動。在塑形之中起主導作用的確實是韌性和平衡，但在離形之中發(fā)揮關鍵作用的則恰恰是遺忘、消逝乃至死亡這些帶有鮮明否定性的力量。只不過，此種否定并非單純意在限制和打壓，而更試圖以一種暫時“蟄伏”的姿態(tài)來期待、激發(fā)下一次更為洶涌猛烈的爆發(fā)。

塑形和離形、韌性和消逝雖然看似對立實則互補，不過在以拉班為代表的古典/經典的理論和表演體系之中，前一個方面卻明顯對后一個方面形成了遮蔽乃至壓制。平衡就是唯一的極致追求，而離形和消逝則被不斷排斥到邊緣和次要的位置。但離開了這另一極、另一半的激活和刺激，古典的平衡體系也就越來越失去活力，變得僵化和保守。這樣一來，動態(tài)平衡的那種不斷流轉的內在節(jié)奏也就愈發(fā)蛻變成一種不再制造差異，而只進行機械重復的乏味模式。吉爾平由此比較了拉班和福賽斯的兩種具有鮮明反差的處理重力的手法，如果說前者是竭力將一切差異吸納、同化于重復的模式之中，那么后者則正相反，它更試圖在一次次的創(chuàng)傷性的重復之際釋放出差異性的創(chuàng)造之力。

不妨對此種差異稍加詳述。拉班的核心概念是“動作空間”（kinesphere），它以重力為垂直的主軸，以身體為固定的中心點，以平衡和穩(wěn)定為最終的目的。①SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：119.動作空間之中并非沒有偶然、變異和偏離，但卻最終得以將所有這些差異性的要素和維度皆控制在有限的、可容許的范圍之內。而福賽斯的先鋒芭蕾的劇場則正相反，借用吉爾平的精準概括，他對拉班范式的“肢解”和“炸裂”至少擊中了三個要害。一是取消身體的固定點，轉而強調身體或空間之中的任何一點皆可為中心，但絕非固定的、基礎性的中心，而總是不斷遷移流變的中心。由此，固定的點化作了流變之線，穩(wěn)定平衡的空間之形亦化作了不斷編織和重織的網絡之態(tài)。二是不再將重力僅簡化、還原為與地面垂直之線，進而將重力本身亦釋放為多方向、多維度、多形態(tài)的開放運動②關于“差異性重力（differential gravity）”的深刻闡發(fā)，參見：FOLDS B. Blobs：Collected Essays［J］. Brussels，Belgium：La Lettre Volee，1998.。三是指向了舞者所意在追求的不同的藝術效果和境界。如果說拉班的動作空間所向往的是“和諧，節(jié)制，平衡高貴而肅穆”的古典理 想③瓦迪斯瓦夫· 塔塔爾凱維奇.西方六大美學觀念史［M］.劉文潭，譯.上海：上海譯文出版社，2006：188.，那么福賽斯則正相反，他試圖以極端的實驗手法來實現的是“失敗和眩暈”，是“震顫”和“失位”④SPIER S. William Forsythe and the Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：120—123.。

我們看到，福賽斯對拉班的反叛，也同樣可轉用于我們對于奧爾布萊特的批判性反思之中。盡管奧爾布萊特試圖以舞蹈之重來對抗數字時代之失重，而她對物理之重的闡釋也頗為別開生面，但她心目之中的舞蹈之原型和理想或許仍然還是古典的。這也是為何她在書中一再偏好使用“優(yōu)雅地墜落”（falling with grace）這個說法的原因。當然，以古典美的理想來批判乃至痛斥當下的沒落和墮落，這向來是一個屢試不爽的手法。但我們卻不擬跟隨奧爾布萊特選擇這條捷徑，而更想基于福賽斯的啟示來嘗試打開體驗之重這另外一個維度。

關于體驗，在奧爾布萊特的文本中其實有明確提示。在第一章“墜落”的后半部分，墜落的運動已經跟主體的感受和體驗密切關聯在一起，由此在整章的最后，她進一步給出了墜落體驗的基本特征，那正是“懸置懷疑”（suspension of disbelief）⑤ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：47.。懸置是時空的間隙，在其中身體得以打開幽微之潛能，建構或重建優(yōu)雅之平衡，由此就會激發(fā)相應的心靈體驗。當身體開始掙脫重力規(guī)律的束縛、實現主體的自由之際，心靈也同時得以從各種預設的成見乃至偏見之中抽身而出，開始以更為自由開放的方式暢想未來的可能。由此“懸置懷疑”這個文藝作品中常見的手法在此處呈現出兩個相反相成的含義：一方面是信以為真，即“真的”開始相信自己能夠掙脫大地自由飛翔；但另一方面，這樣一種信念又并非盲目，因為它只是一個暫時的方便手段，其真正目的更意在讓心靈在懸置的那一刻真實、充分地體驗到本己的自由。

此種身心相關所塑造的自由體驗，在奧爾布萊特的文本之中雖多有暗示，但顯然并未得到堅實的理論支撐。反之，在她非常倚重的舞蹈訓練法“身心平衡”（Body-Mind Centering，簡稱BMC）之中，尤其是在琳達· 哈特萊（Linda Hartley）的相關論著之中，這個體驗的維度得到了深刻的闡發(fā)。在《身體運動的智慧》（Wisdom of the Body Moving）一書中，哈萊特開篇就點出了“身心平衡”背后的真正理論靈感，那正是《周易》中的“復”的概念。“復”位居第二十四卦，按照陳鼓應和趙建偉先生的解釋，它“兼含‘反’與‘返’二義”⑥周易今注今譯［M］.陳鼓應，趙建偉，注譯.北京：商務印書館，2005：227.。這當然明顯體現出否定之否定的辯證運動，但其實也與上面提及的墜落之懸置的兩個互補的方面頗為契合。塑形之平衡顯然是“反”，即“反”用、逆用重力來為身心的躍升提供靈感和動力。與此相對，消逝之離形則顯然是“返”，因為它體現的是形之瓦解，力之窮竭，由此身心都再度回歸空的起點和本源，積蓄力量，醞釀下一次的飛翔起舞。因此，正如“‘復’既是運動轉化，又是循環(huán)再生”①周易今注今譯［M］.陳鼓應，趙建偉，注譯.北京：商務印書館，2005：227.，而不斷由“反”及“返”的墜落之舞也正是在一個個的懸置瞬間中抒寫內在貫穿的生死交織的節(jié)奏。這也正是哈萊特對“身心平衡”進行闡發(fā)的起點，那種“遍在于我們之中的止息和重生的循環(huán)節(jié)奏”②HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xx.。

此種遍在的循環(huán)節(jié)奏的最根本功用正是揭示那些看似對立的兩極之間的“復”的關系，尤其涉及重建身與心之間的關聯。在哈特萊看來，這也是晚近以來的舞蹈創(chuàng)作的一個重要理念③HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xxiii.。那么，如何重建身心之聯絡呢？一個基本的原理正是兩者之間的力的貫通、能量的流通，由此得以打通彼此的邊界和隔膜，進而將看似分立的兩極帶入到密切的互動、互滲、轉化的復雜幽微的運動之中?！吧硇钠胶狻钡闹匾砜贫鳎˙onnie Bainbridge Cohen）曾對此有過很多詩意的論述，有一段至為精彩，其中她通過風過留痕的形象生動抒寫了平衡體驗這個重要向度。風正可以與心靈相比擬；風是無形的，心靈也是不可見的。但風穿行于萬物之中，以隱藏的方式發(fā)揮種種重要的功用。心靈也是一樣，它看似是“機器中的幽靈”，但其實是人的各種行動背后的真正主宰。風雖不可見，但它在沙中留下的痕跡卻可見，由此可以反觀它的運作；心靈亦如此，它隱藏在身體之中、之后，但卻時刻在身體之中顯現出自己的運動過程④HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xxiv.?！吧硇钠胶狻钡囊技热皇巧硇牡慕豢椈B，那自然不可單純偏重任何一方，理應以身來帶動心，以心來感受身。身動同時也是心動。

只不過，哈特萊這一番融匯東西文化的論述雖充滿洞見，但仍然存在著一個明顯的缺陷，即太過傾向于平衡的古典理想，而忽視了消逝這另一種“返”的運動。在“身心平衡”之中當然也有“返”的維度，但與拉班的動作空間相當一致，它的返歸仍然未脫古典美風范的三個基本特征：一是連貫的流動，并沒有真正的斷裂；二是身心的整合，并沒有差異的張力；三是由此最終實現的是和諧與平衡的形式與秩序⑤HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xxviii—xxxi.。顯然，即便在“身心平衡”之中，身心關聯的感受體驗是一個核心要點，但它至多還只是揭示出此種體驗的一個向度和方面而已。若依循本文的思路，似乎可以說，此種身心平衡的體驗并沒有真正展現出“重”的特征，而反倒是如古典理想那般更為傾向于向著日神般的光芒璀璨的境界進行超越⑥尼采.悲劇的誕生［M］.孫周興，等，譯.上海：上海人民出版社，2016：27—28.。這即便不是一種輕浮和空洞之輕，但亦是一種空靈之輕，夢境之輕，理想之輕，它忽視了在墜落體驗之中本該具有的“重”的意味和意韻。

真正從離形和消逝之“返”的角度來展現體驗之重的舞者亦頗有人在，而向來以深邃穎悟著稱的桑德拉· 霍頓· 福瑞麗（Sondra Horton Fraleigh）顯然是其中翹楚。在《舞動的身份》（Dancing Identity）一書中，她創(chuàng)造了“墜舞”（Descen-dance）⑦這個詞直譯是“后裔”，但福瑞麗顯然并非著重此意，而是更強調其詞根“descen”的“墜落，下降”之意，故而才在“descen”和“dance”之間故意設置了連字符。參見她對詞源的解釋：FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. University of Pittsburgh Press，2004：153.這個極具啟示的概念來描摹和界說離形之返，由此對離形而消逝的“墜落之舞”與平衡而古典的“超越之舞”（Transcendance）進行了明確的區(qū)分比照⑧FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：185.。超越之舞是上升的，墜落之舞是下降的。前者的上升不斷展現出“反”的趨向，身體“反抗”重力，進而精神“反抗”身體，最終是理想“反抗”現實。而后者的下降則正相反，不斷展現出“返”的運動，返歸身體，返歸差異，甚至返歸“瘋狂和恐懼”。借用尼采在《悲劇的誕生》中的一對核心范疇，兩者之間正是日神與酒神，清醒與迷醉，甚至光明與幽暗的反差。福瑞麗進一步指出，超越之舞的古典理想指向的是“高處和至善”，因此，下沉和墜落的重力往往就成為舞者的最大敵人⑨FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：154.。此種古典美的極致當然是芭蕾，而芭蕾正是以單一支點來對抗重力，進而托起整個身體向著光芒之高處的超越式飛翔。對比之下，那么墜落之舞的極致或許就是舞踏了，因為它執(zhí)意在幽暗混沌的深淵之中下墜，并由此讓舞者和觀者都陷入一種難以掙脫的恐懼和迷狂之中。

超越和墜落的根本對立自然也清晰呈現于體驗這個重要維度之中。福瑞麗自己在文中雖然每每用“溢流”這個說法來形容身體僭越邊界的差異性運動，但它同時亦兼涉精神。實際上，她提示我們，今天僅與身體相關的“soma”這個詞根在古希臘語中本來就是兼涉身心，作為“被自我體驗到的身體”（the body as experienced by the self）①FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：128.。既然如此，那么墜落之舞的體驗之“重”又何以鮮明區(qū)別于超越之舞的“輕”呢？福瑞麗的文本給出了兩個要點，皆與舞踏密切相關。首先是自我的多重裂變②FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：125.。超越之舞的理想是身心的匯聚，是整合、連貫與平衡，而如舞踏這般的墜落之舞則正相反，身體在溢流，空間在碎裂，自我亦分化作多元的形態(tài)，如暗影和幽靈一般游蕩于舞臺的各個角落。在超越之舞中，身心的邊界雖然被逾越，但卻始終指向自我這個中心，進而不同的自我彼此融匯，最終朝向精神這個超越的理想。而墜落之舞則正相反，身的僭越同時引發(fā)的是自我的離心運動，不同的自我之間雖然也在不斷地互滲交織，但卻從未真正朝著一個明確的中心或理想匯聚。

當然可以在安托南· 阿爾托（Antonin Artaud）的意義上將墜落之舞中不斷裂變的自我幽影理解為“劇場之復像”，即從有形的、可見的劇場時空中去釋放出那些幽微、流變的力量③尤其參見“殘酷劇團（第一次宣言）”：安托南· 阿爾托.殘酷戲?。跰］.桂裕芳，譯.北京：商務印書館，2015：93—94.。但仔細展玩福瑞麗的文本，卻總會發(fā)現，她的要點并非僅在身體之力這一邊，而更在于心靈的體驗。由此她在談及舞踏中的多重自我之時仍然明確強調，在幽暗混沌的舞臺上，舞者其實并未徹底失控，任由自己被黑暗吞噬。正相反，自我的裂變是舞者自己的“有意為之”④FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：124.。但顯然，這種“有意”的心靈體驗并未指向高階的反思，也從未設定一個中心的自我，而反倒是在身體的墜落之際同時體驗到心靈的墜落之重。這不是清醒之輕，而是迷狂之重。但迷狂不是自我的失控，反倒是另一種意味上的更強的自我控制，只不過那不是自我對自身的堅執(zhí)和迷執(zhí)，而更是一種深深的自我懷疑和自我否定，由此不斷激發(fā)出轉化自我、變革自我的斷裂性之力。她明確指出：“不確定性在舞者每日自覺進行的探索。”⑤FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：142.或許覺得言不盡意，她隨后用詩句來展現此種不確定性的自我體驗，而其中就直接將“不確定之潛能”（indeterminate potency）與“真正的虛空”（real vacuum）關聯在一起。這無疑鮮明體現出離形和消逝的那種返歸于原初之“空”的根本動力。只不過，在吉爾平和福賽斯那里，原初之空更多還是指向身體和空間的差異性運動，但在福瑞麗這里，這個墜落之舞者一次次返歸的空更是心靈之空，是自我之空。這是另一種極具東方意味的“觀復”之體驗。

結語：真實之重，抑或輕？

然而，從超越之舞到墜落之舞，從懸置到消逝，主體的形態(tài)固然發(fā)生了戲劇性的根本變化，但裂變之自我真的就要比平衡自控之自我更能對抗數字時代所蔓延遍在的失重狀態(tài)嗎？古典美的理想固然顯得空洞而“迂腐”，但時刻掙扎在自我懷疑甚至自我否定之中的迷亂分裂之自我又究竟能展現出何種抵抗和變革之力呢？

對這些根本性的質疑，墜落之舞不僅看似無法給出令人信服的回應，甚至還會墮入另一種更深的絕境，即它根本不是抵抗，而只是終極的順從乃至自棄。墜落之舞的那些要點，離形之身，分化之我，碎裂之時空，固然體現出另一種由“反”及“返”之復的運動，但用心的讀者和觀者總會發(fā)出一個自然而然的質疑：這些聽上去言之鑿鑿的劇場之復象，究竟是如何實現的呢？究竟有何種切實的方法和手段真的能夠展現墜落之舞的意境呢？不妨還是與超越之舞相比。拉班的動作空間固然存在著種種明顯的癥結，但它畢竟有著極為明確、細致而系統(tǒng)的方法，舞者也對自己能做什么、該做什么心知肚明。這些都是有效而稱手的工具，能夠讓舞者得心應手地達到預期的藝術效果。但反觀墜落之舞，似乎一切都陷入游移、迷亂的不確定的境遇之中。舞者進入時空，就像是頓然間被拋進了一個幽暗的迷宮，唯有等待著所有那些未知叵測的偶然力量來邂逅自己，遭遇自己，甚至毀滅自己?；蛟S在起點之處，舞者對自身還有著相對清晰的體驗和自省，但隨著時空的鋪開，他總會越來越失控和迷失。

更棘手的是，所謂的分裂自我，幾乎總是一種想象的產物，而從不可能在舞臺的時空上真實地實現。即便是令阿爾托如此著迷的巴厘島戲劇，令福瑞麗如此迷狂的日本舞踏，在舞臺上也從未真正呈現過任何的復像、幽靈和鬼魅。自我從未真正分裂，時空從未真正碎裂，所有那些墜落之舞的“效應”最終都無非只是舞者和觀者的一廂情愿的想象而已。事實上，在舞臺上，什么都沒有發(fā)生。但如果移步至今天的數字時代，情形卻真的發(fā)生了一百八十度的逆轉。因為這些人為的想象在技術和媒介的加持之下正在一件件地變成實實在在的現實。道理很簡單。我們確實無法拉著自己的頭發(fā)飛離大地，但卻可以乘坐飛機在空中漫游，視重力的束縛為無物。我們確實無法在自己的肉身上制造出一個幽靈復象，但卻可以輕而易舉地在網絡和電子游戲里制造出層出不窮的自我的“分身（avatar）”。我在這里，但我同時也在很多其他地方，這不是文學的虛構，劇場的想象，這就是在我們身邊每時每刻都在發(fā)生的現實①南希· K.拜厄姆.交往在云端：數字時代的人際關系［M］.董晨宇，唐悅哲，譯.北京：中國人民大學出版社，2020：119—120.。全拜技術所賜，墜落之舞的那些天馬行空的想象早已成為司空見慣的把戲。

但若如此想來，墜落之舞的變革之力就更加會令人生疑。雖然福瑞麗等人在構想墜落之舞的時候從未將數字技術納入考量，但她們所沒有料到的是，本來想在失重的數字空間中探尋支點的墜落之舞，最后卻反倒成為后者的盟友乃至“幫兇”。在名作《真實劇場》中，馬?。–arol Martin）就對數字媒體時代的所謂劇場之真實進行了有力的質疑。她雖然并未聚焦于舞蹈，但卻完全可以將其思考引申到這個主題，進而提出一個根本性的追問：究竟什么是舞蹈之中的真實？數字時代的舞蹈還能喚醒真實嗎？輕飄飄的網絡云端不斷將我們連根拔起，抽離了肉身和大地，但重新學會或優(yōu)雅或迷狂的墜落就能重“反/返”真實的根基嗎？從超越之舞的平衡到墜落之舞的消逝，舞者苦心孤詣所構想出來的一個個策略最后都再度紛紛落入技術的掌控。懸置懷疑？那不就是網絡社會所擅長的模糊虛擬和現實的慣常伎倆？②MARTIN C. Theatre of the Real［M］. Springer，2012：14.用自控的平衡來對抗甚至逆用重力？這些在極限運動甚至大型游樂項目之中不早就變成不甚新鮮的刺激和娛樂？③ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016：11.再進一步思考，當晚近的舞蹈和劇場本身就越來越虛擬化和數字化之時，若再度用肉身之重、物理之重來進行頑抗，不僅無效，而且荒誕。甚至馬丁自己就不無失望地指出，數字時代，根本沒有“真實本身（the truth）”，而只有各種各樣的真實（“a truth”），乃至各種各樣圍繞真實展開的往往彼此抵牾的敘事④MARTIN C. Theatre of the Real［M］. Springer，2012：12.。真實，不再是理想，也不再是重量，而愈發(fā)變成一場與數字空間同樣輕浮而空洞的游戲。

但我們卻并不想就此放棄。一線生機似乎在體驗之中閃現，那正是自我懷疑這個重要的契機。既然懸置懷疑早已成為虛擬現實的常規(guī)技術，那么，是否可以通過“懸置自我”來撕裂開另一種別樣的維度呢？福瑞麗在舞踏之中已經深刻體悟到此種可能性。而在承接馬丁對真實劇場進行后續(xù)思考的著作之中，史蒂芬森（Jenn Stephenson）就極為敏銳地突出了這個要點。他之所以使用《不安全》（Insecurity）這個令人回味的標題，也正是為了提示我們，在過去和未來之間的懸置之處所發(fā)生的，或許并非只是自控和自省，亦非只是自棄和迷失，而更是一種刻骨銘心的“懷疑”，一種顛覆了所有安全性前提和預設的自我懷疑。懷疑將我們推向了不安全的境地，甚至將我們拋進了一種極度的危險之中⑤STEPHENSON J. Insecurity：Perils and Products of Theatres of the Real［M］. Toronto：University of Toronto Press，2019：17.。它由此與墜落之舞發(fā)生了雙重深刻關聯。首先，它提醒我們，所謂的“復”本身就包含著無法根除、不可預測的危險（“上六。迷復，兇，有災眚。”⑥周易今注今譯［M］.陳鼓應，趙建偉，注譯.北京：商務印書館，2005：226.），因而，“反”“返”和“兇”這三個維度本應構成墜落之舞的觀復體驗的基本環(huán)節(jié)。

其次，它同時提示出墜落之舞得以對抗數字之輕的一個有效手段，既不是以虛擬的方式增加現實，也不是以分化的方式來增殖自我，而是選擇一條“極簡主義”或更準確地說是“為道日損，損之又損”的道路，這正是“消逝”的真意所在。在真實劇場的真正奠基之作《未標記》（Unmarked）中，佩吉· 斐蘭（Peggy Phelan）恰恰是以安吉莉卡· 菲斯塔（Angelika Festa）的動人心魄的舞蹈作品《無名之舞》（Untitled Dance, 1987）為案例深入剖析了舞蹈、劇場與真實之間的錯綜復雜的關系⑦PHELAN P. Unmarked：The Politics of Performance［M］. London：Routledge，2003：152—160.。在其中，生死之循環(huán)，懸置之身體，乃至真實肉身和屏幕影像的之交織等，皆明顯展現出墜落之舞的意味。而整部作品中最具有懷疑意味的手法正是被蒙起的舞者自己的雙眼。這里用遮蔽斬斷了目光的接觸，用否定阻隔了信息的流轉。那么，此種“為道日損”的極端手段用意何在呢？那無非是用一種刺痛的方式警示我們，在數字時代，真相并非唾手可得的玩物，也絕非口口相傳的談資，而注定是要經歷一場充滿懷疑和苦痛的心路歷程。這就正如電影之中的“凹陷”（effet en creux）手 法⑧米歇爾· 希翁.聲音［M］.張艾弓，譯.北京：北京大學出版社，2013：303—304.，以突然的靜默和消聲來制造出巨大的情感體驗。這或許正是墜落之舞所能真正帶給我們的希望。最后，不妨借用麗貝卡· 索爾尼（Rebecca Solnit）那本名作之標題，讓我們“一起墜落”（Falling together），這或許才能真正令“異乎尋常的共同體在災難中崛起”⑨SOLNIT R. A Paradise Built in Hell：The Extraordinary Communities That Arise in Disaster［M］. Penguin，2010.。