陳彥孜

（四川美術(shù)學(xué)院,重慶 401331 ）

數(shù)字交互媒介在信息化時(shí)代下研發(fā)并普及開來，如今已進(jìn)入成熟階段。中國虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備的出貨量實(shí)現(xiàn)逐年遞增；《2019-2020年VR游戲技術(shù)及行業(yè)應(yīng)用發(fā)展報(bào)告》顯示，2019年全球虛擬現(xiàn)實(shí)硬件市場規(guī)模在80億美元左右，硬件出貨量達(dá)570萬臺。[1]然而相較于數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展態(tài)勢而言，數(shù)字媒體理論的發(fā)展相對滯后，絕大多數(shù)的研究也是基于數(shù)字媒體的技術(shù)問題及其應(yīng)用予以展開。媒介服務(wù)于信息傳播，而信息是文化流通的載體，中國大地文化遺產(chǎn)豐富，在如今時(shí)代探討媒介之于信息傳播的作用繞不開媒介對文化遺產(chǎn)的促進(jìn)作用。

大足石刻是中國最大，保存最完善的禪宗造像與密教道場，也是中國不可或缺的文化遺產(chǎn)，對于佛釋道文化、唐宋社會風(fēng)俗的研究有特有的價(jià)值。二十一世紀(jì)以來，從數(shù)字媒介領(lǐng)域?qū)Υ笞闶涕_發(fā)的成果頗多，本文將延續(xù)前人研究線索，從“劇場性”角度切入，以大足石刻為研究對象，對數(shù)字交互媒介的內(nèi)在美學(xué)形態(tài)展開剖析。

一、數(shù)字交互媒介的“劇場性”詮釋

劇場性概念最初來源于戲劇學(xué)，盡管在該學(xué)科的發(fā)展中劇場性的概念經(jīng)歷了嬗變，不同學(xué)者對其側(cè)重點(diǎn)有不同的理解，但邏輯起點(diǎn)仍然是“受眾本位”的，劇場性不僅限于演員的表演過程，更強(qiáng)調(diào)觀眾與演員在此過程中的互動行為。在該范疇下，劇場性與戲劇性相對立，不同于戲劇性對假定情境的強(qiáng)調(diào)（包括演出中演員戲劇化的演出以及沖突性的情節(jié)），劇場性強(qiáng)調(diào)觀者的介入與參與為劇場帶來的能量，以及觀者體驗(yàn)中主動的感受狀態(tài)。

現(xiàn)代主義批評家邁克爾·弗雷德首次將劇場性的概念援引至藝術(shù)評論中，他認(rèn)為劇場性是極少主義藝術(shù)背離了康德審美自律的物性體現(xiàn)，極少主義作品之所以存在劇場性特征是由于空間的持續(xù)變換導(dǎo)致的，由于媒介自身具備物性，觀眾、空間、媒介三者共同構(gòu)筑起特殊的劇場性情境。[2]在極少主義藝術(shù)之前的價(jià)值框架中，藝術(shù)品是審美自足的，它將自身的意義封閉于其中，觀眾需要在現(xiàn)場觀看作品，進(jìn)行現(xiàn)場的靜觀與想象才能完成對應(yīng)的審美活動。而極少主義乃至之后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、交互藝術(shù)等把“觀眾”置入了作品完成的必要環(huán)節(jié)中，藝術(shù)品的意義需要通過觀眾來闡釋，作品的自主性與封閉性被消解。弗雷德把藝術(shù)自主性的瓦解理解為劇場性的開啟，藝術(shù)的意義闡釋于由媒介自身“物感”特征，及其與觀眾間關(guān)系的建構(gòu)過程中。

數(shù)字交互媒介作為一種新型的裝置藝術(shù)形式，具備延伸的劇場性效應(yīng)，它所營造的空間是在現(xiàn)實(shí)空間基礎(chǔ)上，由二進(jìn)制信息代碼構(gòu)建的數(shù)字化的異質(zhì)空間，在該空間下現(xiàn)實(shí)與虛擬交疊，傳達(dá)出異于傳統(tǒng)裝置藝術(shù)的全新物感。數(shù)字交互媒介基于抽象的編碼基礎(chǔ)，創(chuàng)造的空間是不具備實(shí)體的，只能存在于電子屏幕的另一端，但它又是可以被感知，乃至轉(zhuǎn)換、變形與復(fù)制的。光影的布置與變換，形體的堆疊與破壞等，可以制造出或是有序或是無序的空間，而它自身又是虛擬的，這種由物質(zhì)性到非物質(zhì)性，從有限性到無限性的轉(zhuǎn)化，就是數(shù)字空間的異質(zhì)性。同時(shí)，由信息代碼形成的異質(zhì)空間可以實(shí)現(xiàn)并突破物理規(guī)則引導(dǎo)的交互體驗(yàn)，觀者或能超越日常認(rèn)知處于超重或者失重狀態(tài)，也能突破地域與時(shí)間的邊界，觸摸與來自過去或是未來的對象，置身于叢林或者海底。數(shù)字交互媒介制造的異質(zhì)空間能引導(dǎo)觀者進(jìn)入可能出現(xiàn)的任意一種場景中去，無論該場景來自客觀現(xiàn)實(shí)還是主觀想象。數(shù)字交互媒介所產(chǎn)生的異質(zhì)空間能實(shí)現(xiàn)無限自由性，使人類的視知覺實(shí)現(xiàn)大跨度的延伸，將有限的個(gè)體空間跨越為可感知的立體虛擬空間。由此可見，數(shù)字交互媒介展示出的劇場性是由非物質(zhì)信息組織下營造下可感空間，它以充分的解放媒介的物感，以高度的構(gòu)想性與沉浸性給予觀者劇場化的體驗(yàn)。

除此之外，劇場性的空間強(qiáng)調(diào)的是一種關(guān)系性的對話機(jī)制，即交互客體與主體之間相互依存并展開交流的關(guān)系。劇場化的對話關(guān)系從觀眾的心理反應(yīng)以及行為活動出發(fā)，以“反饋”作為信息傳播中的核心環(huán)節(jié)：此時(shí)觀眾與空間打破了傳統(tǒng)意義上“看”與“被看”的關(guān)系，觀眾的行為充當(dāng)推動情節(jié)展開的信號。該理論基于媒介技術(shù)的識別功能，數(shù)字媒介將觀者的聲音、動態(tài)轉(zhuǎn)化為數(shù)字信息，并在空間中呈現(xiàn)出對應(yīng)的變化，較為常見的為語音識別與手勢識別功能。以新媒體藝術(shù)家林俊廷2011年于臺北故宮博物院舉辦的“山水覺”展覽為例，他將黃公望的《富春山居圖》用數(shù)字媒介巧妙的重構(gòu)：觀者對畫中人呼喊，畫中人便向觀者揮手；觀者拿起展臺上的酒杯，畫面由烏云密布轉(zhuǎn)為撥云見日?？梢钥闯?，“山水覺”的完成是由觀者主動推進(jìn)的，最終呈現(xiàn)效果實(shí)現(xiàn)了觀者與古人跨越670年的對話?？梢哉f，“山水覺”用數(shù)字媒介制造了一種主導(dǎo)在觀者心理上幻覺，重塑了《富春山居圖》與觀者的關(guān)系，創(chuàng)造了觀者與傳統(tǒng)文化交流對話的劇場。

數(shù)字交互媒介體現(xiàn)了劇場性的審美，涵蓋在自身物性的外化，和交互主體與客體的對話過程中。林俊廷“山水覺”的劇場性構(gòu)建無疑是成功的，它的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)一定程度上也能應(yīng)用至數(shù)字化大足石刻的劇場性構(gòu)建中。

二、大足石刻的敘事話語與劇場性

羅蘭·巴特曾提出，任何材料皆可用于敘事，構(gòu)建敘事的媒介有且不限于語言、文字、畫面、手勢等。大足石刻作為中國最大，保存最完善的禪宗造像與密教道場，它借用石刻的造型手法將佛經(jīng)文視覺化，傳達(dá)了佛家宣揚(yáng)的孝道思想、善惡因果思想以及苦行悟道思想?？梢哉f，大足石刻通過石像群雕的方式構(gòu)建起一套本體敘事話語，并基于該敘事話語形成大足石刻觀演劇場。

大足石刻的敘事話語從形式來看可劃分為點(diǎn)性敘事與線性敘事。展現(xiàn)為點(diǎn)性敘事的造像普遍為單龕，自身有獨(dú)立的題材與情節(jié)，不與四周造像產(chǎn)生聯(lián)系，具有代表性的為北山水月觀音龕。此類造像更多的是借助形象本身的隱喻的符號特征，起到規(guī)范世俗倫理，教化信徒的作用，它并不直接展現(xiàn)情節(jié)，相較于線性敘事的群像而言其劇場性的體現(xiàn)也較弱。

大足石刻分布最廣的為體現(xiàn)線性敘事石刻群像，其較多分布于北山與寶頂山的摩崖石窟中，按照題材的不同有展現(xiàn)三界眾生，傳達(dá)善惡因果論的經(jīng)變圖，也有傳達(dá)世俗倫理，講述佛教故事的經(jīng)變圖。線性的敘事話語體現(xiàn)了“異時(shí)同構(gòu)”的特點(diǎn)，將不同時(shí)間與地點(diǎn)中出現(xiàn)的人物、情節(jié)統(tǒng)一在一個(gè)題材中，情節(jié)前后形成較強(qiáng)的連續(xù)性。例如寶頂山大佛灣第15號造像“父母恩重經(jīng)變相”，群像分為三層，中層逐一通過浮雕組合再現(xiàn)佛經(jīng)中父母養(yǎng)育子女成少的全過程，是該造像的核心區(qū)域。[3]該層中部“投佛祈求用息圖”為情節(jié)展開的序幕，雕刻了一對夫婦在佛前虔誠地向佛求子的場景，左右分別有十恩圖與之并置，每一組造像設(shè)計(jì)有二至三個(gè)人物，對應(yīng)孩童從出生到成人的十一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，均選自具體的生活化情節(jié)來展現(xiàn)?！案改付髦亟?jīng)變相”體現(xiàn)了中國孝文化的凝練，贊美父母養(yǎng)育子女的不易，對不孝行為進(jìn)行批判。寶頂山第3號造像“六道輪回圖”的四層圓環(huán)，在第三層、第四層中以環(huán)形的線性敘事手法，分別展示人界的十二因緣與生靈六道生死輪回的過程。在六道輪回的教義下，六道中的前三道為三善道，是與善業(yè)相應(yīng)的三個(gè)趨生之所；后三道為三惡道，為作惡業(yè)者受生的三個(gè)去處。六道從首到尾形成閉環(huán)，眾生便處于此生彼滅的因果循環(huán)中。又如大佛灣第30龕“牧牛圖”，由右至左共十組造像展現(xiàn)牧人馴牛的歷程：牧人從尋牛、得牛、馴牛，到人牛兩俱忘，頓悟至“無我”的境界。“牧牛圖”以牛比心，展現(xiàn)佛門弟子苦行修為，最終得以悟道的過程?？梢钥闯?，大足石刻群像傳達(dá)的主題源自佛家孝道、善惡因果、修行悟道的宗教倫理道德體系下，在大足石刻中，佛家思想的體現(xiàn)都是基于線性的敘事方法得以視覺化。

大足石刻的線性敘事以圖像化的形式將連續(xù)的、完備的情節(jié)逐一再現(xiàn)，具備一定劇場性的表演性質(zhì)，這種劇場性的形成是基于單一維度的。濮波對“單一維度”有以下闡述：單一維度的劇場有看似優(yōu)雅的空間，但其本質(zhì)是靜止的，激發(fā)的是經(jīng)過文本的設(shè)計(jì)而假定的空間審美體驗(yàn)。[4]大足石刻營造的觀演空間是觀者單向的觀看空間，石刻與觀者的互動只能存在觀者的想象中，這對于劇場感的塑造形成一種限制。受制于石刻材料的屬性，大足石刻對于佛經(jīng)中故事感情節(jié)的詮釋也存在不完善的地方，如“父母恩重經(jīng)變”的中心第五組造像“推干就濕恩”中，佛經(jīng)原文表述的情節(jié)為：孩童夜里尿床，母親將孩童挪至床沿干處，自己臥于濕處。但在石刻的表現(xiàn)上，其呈現(xiàn)的為側(cè)臥的母親懷抱仰臥的孩童躺在平地上，觀者如不參考注釋，較難僅憑圖像還原情節(jié)。

本文認(rèn)為，數(shù)字交互媒介能將大足石刻單一維度的劇場進(jìn)行延伸。依據(jù)數(shù)字交互媒介功能的不同，可將大足石刻構(gòu)建為交互性的動態(tài)影像，抑或者搭載復(fù)雜人機(jī)交互功能的體感游戲等，但無論何種形式，都是把文物從一個(gè)靜觀、低交互的場域轉(zhuǎn)移至動態(tài)、高交互的場域中，文物自身單一維度的劇場性得以較為全面的展現(xiàn)。

結(jié)語：數(shù)字交互視域下的大足石刻——延伸的觀演劇場

在數(shù)字交互媒介的重構(gòu)下，大足石刻單一維度的觀演劇場可得以延伸，此時(shí)劇場性的建構(gòu)由“間性”所引導(dǎo)。周彥華在對介入性藝術(shù)的劇場性研究中提出主體間性這一概念，認(rèn)為主體間性是人作為主體在對象化的活動方式中與它者的相關(guān)性和關(guān)聯(lián)性，包含了多重主體之間的多種關(guān)聯(lián)方式與作用方式。[5]雖然周彥華對間性的闡述是基于主體與主體，也就是藝術(shù)家與觀者，觀者與觀者的角度而言，但該理論沿用至人機(jī)交互的數(shù)字媒介藝術(shù)上仍然成立。只不過此時(shí)的間性關(guān)系由于數(shù)字交互媒介具備的識別與反饋功能，從“主體-主體”轉(zhuǎn)換為“具有一定主體性質(zhì)的客體-主體”關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，主體（觀者）的對于大足石刻的感知是由表及里的，即是對表層的空間劇場的感知向深層的文化劇場的感知逐步延伸。

大足石刻的空間劇場具體指在數(shù)字化異質(zhì)空間中，觀者對于石刻文物的遙在體驗(yàn)的劇場空間。數(shù)字媒介所產(chǎn)生的遙在體驗(yàn)基于遙在技術(shù)的基礎(chǔ)，觀者面對石刻藝術(shù)的傳統(tǒng)視點(diǎn)被另一種可分享的關(guān)系所取代，雖然二者在地理位置上相隔甚遠(yuǎn)，但它依然能借助數(shù)字媒介所感知。通過佩戴的虛擬現(xiàn)實(shí)頭盔，或者手持的移動端遠(yuǎn)程設(shè)備，觀者身處現(xiàn)實(shí)空間與大足石刻的數(shù)字化空間相融合的異質(zhì)空間中，其對于空間的感知被壓縮，產(chǎn)生異于現(xiàn)實(shí)空間的劇場性體驗(yàn)。屆時(shí)，受眾可借助如VR頭顯等設(shè)備進(jìn)入到虛擬的大足石刻數(shù)字空間中，基于交互系統(tǒng)形成與石刻文物間的“交流與互動”，受眾在模擬環(huán)境中可對數(shù)字石刻文物進(jìn)行“觸摸、點(diǎn)擊”等交互行為，并從虛擬環(huán)境中得到對應(yīng)的反饋。受眾在進(jìn)入大足石刻數(shù)字交互空間時(shí)，通過作品傳達(dá)的情感、觀念等而產(chǎn)生不同的情緒狀態(tài)，體驗(yàn)者的心理感受與作品溝通、融合，使作品的表達(dá)更加鮮活、多元。

大足石刻的劇場性更重要在于其文化劇場的呈現(xiàn)，也就是由人機(jī)交互引導(dǎo)的佛教文化與觀者間的“間性對話”的觀演關(guān)系。大足石刻劇場性的實(shí)質(zhì)，是佛教提倡的孝道思想、善惡因果論以及修行悟道思想借助數(shù)字化媒介與觀眾進(jìn)行的間性對話。文化劇場建構(gòu)了“佛教文化-數(shù)字媒介-觀者”三個(gè)維度的交疊，經(jīng)由數(shù)字媒介的交互技術(shù)使得佛教文化與觀者雙向?qū)υ?，改變了作為石刻媒介中“佛教文?觀者”的單線呈現(xiàn)效果。觀者在數(shù)字化的大足石刻中，可以與父母恩重經(jīng)變相中的父母實(shí)時(shí)交流，甚至身份轉(zhuǎn)換成為佛教角色，演繹對應(yīng)情節(jié)，其對于佛教文化的理解由“轉(zhuǎn)述”轉(zhuǎn)變?yōu)椤绑w驗(yàn)”，在體驗(yàn)的過程中形成了文化劇場。由此可見，置于文化劇場中的觀者成為敘述故事的一個(gè)載體，自身在同空間、作品以及人的交流互動中，產(chǎn)生劇場化的體驗(yàn)，體悟整特定時(shí)空感受和記憶。

意境屬于東方藝術(shù)、哲學(xué)的話語體系，它指無意識主體用意向創(chuàng)造的虛擬空間，主體沉浸其中，并在其中獲得美的愉悅。意境中的意為意象之意，包括有意象化的審美對象的想象、觀念、經(jīng)驗(yàn)等內(nèi)容，通過大腦的無意識將這些意象構(gòu)建成境。由數(shù)字交互媒介構(gòu)建的大足石刻文化劇場同時(shí)也形成了的虛擬審美的意境，它與傳統(tǒng)文化中的因心造境的觀念相似，以觀者的主觀意識去感受美，通過意象創(chuàng)造虛擬空間，最后讓體驗(yàn)者以互動形式讓他與周圍的事物產(chǎn)生一種超時(shí)空的感受?？偠灾瑪?shù)字交互媒介的劇場性還具備更多可挖掘的空間，對于本土文化遺產(chǎn)也存在更多應(yīng)用的可能性。隨著技術(shù)的發(fā)展與突破，優(yōu)秀的民族的文化資源、文化符號與數(shù)字交互技術(shù)整合，也能創(chuàng)作出具備更高美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值藝術(shù)作品。