蔣保國(guó)

(西安明德理工學(xué)院 西安 710065)

19世紀(jì)后半葉,隨著外銷(xiāo)瓷與中國(guó)大量宮廷珍貴瓷器文物陸續(xù)傳入法國(guó),法國(guó)迎來(lái)了一場(chǎng)新的中國(guó)瓷器收藏之風(fēng)。中國(guó)瓷器隨之開(kāi)始從一種奇珍異玩或室內(nèi)陳設(shè)的異國(guó)器物,轉(zhuǎn)變?yōu)橐患赖乃囆g(shù)品,成為中國(guó)藝術(shù)品的代表和法國(guó)漢學(xué)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)研究的重要對(duì)象。

這股中國(guó)瓷器風(fēng)潮的興起,同時(shí)也開(kāi)啟了法國(guó)新一輪研究中國(guó)瓷器的高潮,許多瓷器收藏家加入了中國(guó)瓷器研究的行列,使這一時(shí)期出現(xiàn)了許多重要的中國(guó)瓷器研究著作。如歐·杜·薩爾特的《中國(guó)瓷器》就出現(xiàn)于這一時(shí)期。這本基于薩爾特本人大量中國(guó)瓷器收藏基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的著作,討論了中國(guó)瓷器的起源、制作、裝飾與款識(shí)等問(wèn)題,成為法國(guó)首部專(zhuān)門(mén)以中國(guó)瓷器為研究對(duì)象的研究專(zhuān)著,開(kāi)啟了法國(guó)中國(guó)瓷器專(zhuān)門(mén)研究的先河。

《中國(guó)瓷器》出版后,在歐洲的漢學(xué)界產(chǎn)生了巨大的影響,憑借這部著作,薩爾特獲得1882年的漢學(xué)最高獎(jiǎng)——儒蓮獎(jiǎng)。

1 《中國(guó)瓷器》著述與出版背景及論述結(jié)構(gòu)

19世紀(jì)中葉以前,歐洲有關(guān)中國(guó)瓷器研究的最重要作品出自于殷弘緒神父,他在1712 年與1722年的兩封書(shū)信中,分別論述了景德鎮(zhèn)瓷器的生產(chǎn)制作與燒制方法。殷弘緒神父的瓷器研究,成為18世紀(jì)中國(guó)瓷器報(bào)導(dǎo)的重要知識(shí)來(lái)源,同時(shí)也使中國(guó)瓷器的制作方法與技術(shù)成為當(dāng)時(shí)歐洲人關(guān)注的焦點(diǎn)。

從19世紀(jì)中葉開(kāi)始,法國(guó)漢學(xué)界陸續(xù)出現(xiàn)數(shù)本以中國(guó)陶瓷為研究對(duì)象的著作。最初的研究專(zhuān)著始自于中國(guó)文物研究經(jīng)典的翻譯,法國(guó)19世紀(jì)最受推崇的漢學(xué)家儒蓮(公元1797～1873年)首開(kāi)先例。1851年,受法國(guó)塞弗爾皇家瓷器廠請(qǐng)求,翻譯可供塞弗爾瓷器工匠參考的中國(guó)瓷器工藝典籍之托,儒蓮開(kāi)始翻譯《景德鎮(zhèn)陶錄》(1815年,清代藍(lán)浦著),并于1856年以《中國(guó)瓷器的制作與歷史》出版[1]。期間又翻譯完成了《天工開(kāi)物》,且于1854 年出版。《中國(guó)瓷器的制作與歷史》在當(dāng)時(shí)影響大,提高了中國(guó)瓷器在歐洲的地位與影響力,其重要性不下于殷弘緒神父的瓷器研究書(shū)信。

在儒蓮的譯著出版之前,塞佛爾皇家瓷器廠已經(jīng)有長(zhǎng)期的中國(guó)瓷器研究。1844 年,瓷器廠首任主持人布朗尼亞特出版了西方第一本系統(tǒng)性依據(jù)陶瓷材質(zhì)進(jìn)行分類(lèi)的陶瓷研究著作《陶瓷藝術(shù)論文集》[2],反映了當(dāng)時(shí)法國(guó)關(guān)于中國(guó)瓷器知識(shí)的研究重視科學(xué)性材質(zhì)分析的特點(diǎn)。

儒蓮之后,1862年,阿爾伯特·杰克梅特與愛(ài)德蒙德·勒·布蘭特根據(jù)18世紀(jì)以來(lái)的拍賣(mài)目錄以及塞佛爾皇家瓷器廠的研究成果完成著作《瓷器之藝術(shù)、工業(yè)與商業(yè)史》[3]。1874 年,杰克梅特又出版一本討論陶瓷的綜合性著作《陶瓷之奧妙》[4]。盡管兩本著作都是綜合性陶瓷研究成果,只有部分內(nèi)容涉及到中國(guó)瓷器的論述,但是與儒蓮等前期研究者強(qiáng)調(diào)技術(shù)與材料分析不同的是,杰克梅特主張從藝術(shù)的角度追溯陶瓷發(fā)展的歷程,并已經(jīng)有了將中國(guó)陶瓷視為藝術(shù)史研究對(duì)象的概念。

19世紀(jì)中葉之前,法國(guó)可接觸的中國(guó)瓷器多為外銷(xiāo)瓷,鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后,隨著中國(guó)大量宮廷珍貴瓷器文物逐漸傳至法國(guó),尤其是1861年法軍掠奪自圓明園的一批中國(guó)宮廷文物在巴黎的展出,使當(dāng)時(shí)法國(guó)的中國(guó)文物愛(ài)好者大開(kāi)眼界,也因此開(kāi)啟了一場(chǎng)新的中國(guó)瓷器收藏之風(fēng)[5]。隨著這股中國(guó)瓷器風(fēng)潮的興起,中國(guó)瓷器開(kāi)始成為中國(guó)藝術(shù)品的代表和法國(guó)漢學(xué)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)研究的重要對(duì)象,法國(guó)因此掀起了新一輪研究中國(guó)瓷器的高潮,許多瓷器收藏家加入了中國(guó)瓷器研究的行列,陸續(xù)出版了數(shù)本以中國(guó)陶瓷為研究對(duì)象的著作。薩爾特的《中國(guó)瓷器》就誕生于這樣一種背景之下,其在書(shū)寫(xiě)形式與研究?jī)?nèi)容上與其他著作相互呼應(yīng),呈現(xiàn)了法國(guó)理解與研究中國(guó)陶瓷的歷程。它與后來(lái)的格蘭迪迪爾出版的《中國(guó)陶瓷》,夯實(shí)了法國(guó)在中國(guó)瓷器研究領(lǐng)域的成果,隨著考古文物的大量流入歐洲市場(chǎng),中國(guó)文物特別是中國(guó)瓷器的研究成為法國(guó)漢學(xué)界研究中國(guó)藝術(shù)史的重要領(lǐng)域。

薩爾特的《中國(guó)瓷器》總共分為5章,通過(guò)5個(gè)章節(jié)的內(nèi)容,薩爾特對(duì)當(dāng)時(shí)流傳法國(guó)市場(chǎng)的中國(guó)瓷器的發(fā)明源起、瓷器的概念、瓷器制作工藝與技術(shù)、瓷器的造型、裝飾圖案與款識(shí),瓷器的發(fā)展史以及歐洲的中國(guó)瓷器、歐洲加工與仿造的中國(guó)瓷器制品進(jìn)行了介紹與討論。第一章“瓷器的源起”,首先論述了中國(guó)瓷器的發(fā)明年代,特別是青花瓷的發(fā)明及年代;其次討論了日本瓷器發(fā)明的年代,以及被誤認(rèn)為韓國(guó)瓷器的日本瓷器,又對(duì)被誤認(rèn)為是印度、緬甸與波斯瓷器的中國(guó)瓷器以及波斯硬陶做了論述。最后對(duì)中國(guó)瓷器初傳歐洲,法語(yǔ)“porcelaine”一詞的起源等問(wèn)題進(jìn)行了討論,同時(shí)對(duì)法國(guó)14～15世紀(jì)皇室及貴族收藏名冊(cè)中提及到的中國(guó)瓷器進(jìn)行了梳理。第二章“中國(guó)瓷器的制作、裝飾與款識(shí)”,分別說(shuō)明中國(guó)瓷器的制作方法、裝飾技術(shù)與圖像,以及年號(hào)與各種款識(shí)。第三章“歐洲的中國(guó)瓷器”,討論中國(guó)瓷器輸入歐洲的歷史。第四章“中國(guó)瓷器的發(fā)展分期”,依年代順序?qū)χ袊?guó)瓷器的發(fā)展進(jìn)行了分期,可清楚看出討論范圍主要集中在明清時(shí)期。第五章“歐洲加工與仿制的中國(guó)瓷器”,一方面討論了歐洲工匠在中國(guó)瓷器之上另施與彩繪加工而成的瓷器作品;另一方面論述了歐洲17世紀(jì)以來(lái)以中國(guó)瓷器作品為創(chuàng)作靈感制造的硬陶以及歐洲特有的軟胎瓷器。從《中國(guó)瓷器》的論述結(jié)構(gòu)來(lái)看,薩爾特十分關(guān)注當(dāng)時(shí)法國(guó)市場(chǎng)上流傳的中國(guó)瓷器的由來(lái)、制作工藝與技術(shù)、圖像紋飾、款識(shí)乃至于中國(guó)瓷器的發(fā)展歷程與歐洲的中國(guó)瓷器仿制品介紹。早期法國(guó)有關(guān)中國(guó)陶瓷的著作主要用于瓷器的制作生產(chǎn)或收藏參考所需,重在說(shuō)明中國(guó)陶瓷的特性、闡明其價(jià)值,此外,參與學(xué)術(shù)討論也是這些著作的目的。薩爾特的《中國(guó)瓷器》從著述的基本目的上來(lái)說(shuō),也是應(yīng)當(dāng)時(shí)法國(guó)收藏家及愛(ài)好者對(duì)于中國(guó)瓷器知識(shí)的需求而撰寫(xiě)。由章節(jié)結(jié)構(gòu)及其所介紹與討論的問(wèn)題來(lái)看,《中國(guó)瓷器》反映了當(dāng)時(shí)法國(guó)對(duì)于中國(guó)瓷器品類(lèi)與來(lái)源的基本認(rèn)知,同時(shí)也可以看出法國(guó)對(duì)于中國(guó)瓷器認(rèn)知與鑒賞的困惑之處。

19世紀(jì)末期,法國(guó)的中國(guó)陶瓷研究與法國(guó)的瓷器的收藏關(guān)系密切,收藏品是其重要的研究對(duì)象和基礎(chǔ)。因此,有關(guān)中國(guó)瓷器的研究著作中通常會(huì)記錄有著作者和其他收藏者的諸多收藏品,采用當(dāng)時(shí)最常用的私人或公共博物館整理收藏品所采取的書(shū)寫(xiě)形式,呈現(xiàn)一些瓷器的收藏目錄,同時(shí)作為一種經(jīng)驗(yàn)反饋給收藏同行參考?！吨袊?guó)瓷器》也不例外,為了達(dá)到向法國(guó)清晰介紹說(shuō)明中國(guó)瓷器的書(shū)寫(xiě)目的,輔以大量他本人以及其他收藏者相關(guān)的中國(guó)瓷器圖像作為實(shí)物說(shuō)明,成為《中國(guó)瓷器》的亮點(diǎn)之一。

較之此前有關(guān)瓷器的著作,薩爾特所呈現(xiàn)的圖像及數(shù)據(jù)相當(dāng)豐富。薩爾特一方面借鑒了儒蓮在《景德鎮(zhèn)陶錄》譯本中附錄瓷器生產(chǎn)過(guò)程圖繪的方式,在文本中也附有說(shuō)明性特征的瓷器手繪圖。在共計(jì)308頁(yè)的文稿中,插入了輔助文稿進(jìn)行中國(guó)瓷器藝術(shù)介紹和論述的內(nèi)雕版印刷瓷器手繪圖,插圖精細(xì)美觀。另一方面,薩爾特還采用了當(dāng)時(shí)已經(jīng)流行的附圖形式,在書(shū)的最后附有彩色與黑白圖版32大頁(yè),共計(jì)有瓷器作品163件。這些圖版大多數(shù)取自于他的個(gè)人收藏,因?yàn)樗_爾特本人擁有豐富的瓷器收藏,此外還包括當(dāng)時(shí)法國(guó)乃至歐洲其他一些私人瓷器收藏家的珍貴藏品。

書(shū)中所附圖版有的為彩色手繪,有的為黑白攝影,采用的是當(dāng)時(shí)世界上最為先進(jìn)的照相制版技術(shù),價(jià)格十分高昂,同時(shí)在器物的展現(xiàn)上又結(jié)合了雕版與繪畫(huà)技法,并根據(jù)所用印制技法,分別采用不同紙張印刷。彩色手繪圖片繪制精準(zhǔn),顏色鮮艷逼真,與黑白攝影相比,更能凸顯出瓷器的局部細(xì)節(jié)。而且,書(shū)中的大多數(shù)圖片,除了描述圖中瓷器作品的形態(tài)、特征、裝飾外,還對(duì)一些作品的尺寸和收藏來(lái)源做了詳細(xì)的注明。因此,整本著作無(wú)論是文字排版,還是圖片附錄,印刷都十分精美。薩爾特的大量中國(guó)瓷器收藏,后來(lái)部分捐給了羅浮宮,部分因送交拍賣(mài)而散佚,《中國(guó)瓷器》所呈現(xiàn)的中國(guó)瓷器論述與附圖,在一定程度上還原了薩爾特收藏的基本面貌,也為了解和研究19世紀(jì)法國(guó)收藏中國(guó)瓷器的基本狀況提供了豐富而珍貴的信息與圖像資料。

2 薩爾特中國(guó)瓷器發(fā)明論與發(fā)展分期

中國(guó)瓷器的發(fā)明年代是引發(fā)法國(guó)學(xué)者關(guān)心的一個(gè)重要問(wèn)題。儒蓮在討論中國(guó)瓷器的特定名詞“陶”與“窯”時(shí),將兩者解釋為瓷器的古字,由此得出中國(guó)瓷器誕生于漢朝的結(jié)論,并通過(guò)追溯中國(guó)漢字的發(fā)展過(guò)程來(lái)加以佐證[9]。杰克梅特贊同儒蓮的這一主張[3]。薩爾特則對(duì)這種主張進(jìn)行了反對(duì),他認(rèn)為研究中國(guó)瓷器的發(fā)明年代,應(yīng)當(dāng)從其藝術(shù)層面尋找線索。他在《中國(guó)瓷器》中指出,“中國(guó)瓷器順?lè)ㄗ匀?創(chuàng)造了瓷器的藝術(shù)層面。瓷器的藝術(shù)性使諸多單純的愛(ài)好者為之感動(dòng),也為細(xì)致的研究者提供了關(guān)于其起源、年代與歷史的線索。”[7]在中國(guó)瓷器的發(fā)明問(wèn)題上,薩爾特重新詮釋了儒蓮的翻譯,從強(qiáng)調(diào)需注重“陶”、“瓷”、“窯”等字的意涵出發(fā)做出結(jié)論,認(rèn)為真正的中國(guó)瓷器應(yīng)當(dāng)始于公元900年,即唐代越窯的發(fā)明。但又指出,唐代瓷器并非嚴(yán)格定義下的瓷器[7]。這一模凌兩可的觀點(diǎn)遭到了后來(lái)的格蘭迪迪爾的反對(duì),后者據(jù)此推定中國(guó)瓷器的發(fā)明應(yīng)在宋代[10]。薩爾特及其前人有關(guān)中國(guó)瓷器發(fā)明年代的討論與研究表明,法國(guó)當(dāng)時(shí)對(duì)于中國(guó)瓷器的研究尚處于起步階段,存在著諸多的謬誤。

但是薩爾特卻是法國(guó)首個(gè)對(duì)中國(guó)瓷器發(fā)展進(jìn)行分期的學(xué)者。此前的學(xué)者,如儒蓮或因?yàn)樽⒅胤g,因而未涉及中國(guó)瓷器的發(fā)展分期問(wèn)題,杰克梅特的著述或因本人瓷器認(rèn)知與鑒賞水平所限,無(wú)法做出年代判斷,甚至將不同朝代的瓷器混為一談,因而避開(kāi)了年代分期問(wèn)題。薩爾特舍棄了法國(guó)當(dāng)時(shí)流行的以色彩作為瓷器鑒別原則,在中國(guó)陶瓷技術(shù)分析的基礎(chǔ)上,首先采用以年代發(fā)展為依據(jù)的方法,使法國(guó)的瓷器研究邁進(jìn)了一大步。根據(jù)中國(guó)朝代的發(fā)展更替,在《中國(guó)瓷器》中,薩爾特將中國(guó)瓷器的發(fā)展共分為6個(gè)時(shí)期,分別為原始時(shí)期以及第1～至第5時(shí)期[7]。

原始時(shí)期:唐至明永樂(lè)年間(公元618～1426年)。盡管薩爾特將中國(guó)瓷器發(fā)展的原始期追溯至唐代,但是其論述主要以明代為主,對(duì)于明代之前的瓷器發(fā)展只做了簡(jiǎn)略的介紹。不僅如此,因受到儒蓮翻譯的影響,薩爾特在越窯與秘色瓷時(shí),誤將秘色瓷斷為早期的青花,并認(rèn)為秘色瓷的流行時(shí)期為北宋[7]。而實(shí)際上,秘色瓷乃唐五代時(shí)期越窯出品的上乘青瓷。此外,薩爾特在論述明代前的瓷器時(shí),還提到了宋瓷中最受注目的定窯,以及薩爾特本人收藏的一件定窯印花碗,這是他本人收藏品中年代最早的一件中國(guó)瓷器,并附有一張?jiān)撏氲氖掷L插圖[7]。

在討論明代初期的中國(guó)瓷器時(shí),薩爾特特別討論了當(dāng)時(shí)興盛的法華瓷器。法華又稱(chēng)琺華、法花,是一種陶瓷裝飾技法,始創(chuàng)于元代,盛于明代,吸收了山西壁畫(huà)所采用的勒粉彩繪。法華瓷器通過(guò)陶胎低溫色釉而成,造型莊重大方、色彩濃艷、立體感強(qiáng),圖案通常以人物與花鳥(niǎo)為主,人物造像尤其出眾。薩爾特不僅討論了法華瓷器,并且根據(jù)其特點(diǎn)舉例出了3件他鑒定為明代時(shí)期的法華瓷器,并附有圖片。薩爾特認(rèn)為法華瓷器引入法國(guó)的時(shí)間靠近19世紀(jì)晚期,印證了19世紀(jì)之前法國(guó)尚無(wú)法華瓷器收藏的事實(shí)[7]。

(1)第一時(shí)期。明代宣德至天順年間(公元1426～1455年)。薩爾特將這一時(shí)期稱(chēng)為中國(guó)瓷器制造的第一個(gè)高峰期,認(rèn)為這也是當(dāng)時(shí)法國(guó)開(kāi)始認(rèn)識(shí)中國(guó)瓷器的起點(diǎn)期[7]。對(duì)于此階段的瓷器,他認(rèn)為以宣德的瓷器制作最為優(yōu)良,而正統(tǒng)、景泰與天順三朝則是成化之前的停滯期。他特別推崇這一時(shí)期的青花和紅釉,認(rèn)為紅釉為19世紀(jì)法國(guó)人極為喜愛(ài)的瓷器品種。

此外,薩爾特還特別討論了明代瓷器“填白”的概念。與現(xiàn)在一般所稱(chēng)“填白”或“甜白”的概念不同,因受儒蓮概念訛誤的影響,他所認(rèn)為鑒別“填白”的關(guān)鍵在瓷胎,瓷胎色白乃稱(chēng)“填白”,并將瓷胎色白、通體覆有彩繪的瓷器也稱(chēng)為“填白”[7]。事實(shí)上,從他所舉的“填白”圖例來(lái)看,實(shí)為“五彩”。后期的格蘭迪迪爾指出了薩爾特將五彩與甜白混淆的錯(cuò)誤,并對(duì)其進(jìn)行了修正,并說(shuō)明所謂的“填白”實(shí)為壓有暗花的白瓷,而非彩瓷[10]。

(2)第二時(shí)期。明代成化至嘉慶年間(公元1465～1567年)。這一時(shí)期的中國(guó)瓷器,十分推崇成化瓷器,認(rèn)為其優(yōu)雅與細(xì)致,但從其討論的思路及其所附的瓷器圖片看,他將色地三彩視為成化時(shí)期的發(fā)明,卻以一系列康熙時(shí)期帶成化款的黑地、黃地與綠地三彩為例進(jìn)行論證說(shuō)明[7]。當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的色地三彩主要為黑地、黃地與綠地3種品種。其中,他特別贊賞黑地三彩綜合3種彩繪的技法,亦即繪于生地、繪于素胎以及釉上彩繪[7]。又提及弘治朝的瓷器,認(rèn)為罕見(jiàn)且多為黃釉。提到當(dāng)時(shí)法國(guó)所熟悉,被稱(chēng)為“中國(guó)白”的德化白瓷,他認(rèn)為17世紀(jì)后期便已經(jīng)輸入歐洲,其制品除了器皿外,多為精致的瓷塑人物,并附上了其本人收藏的白瓷作品圖[7]。

(3)第三時(shí)期。明代隆慶至崇禎年間(公元1567～1644年)。薩爾特認(rèn)為,這一時(shí)期的瓷器品以萬(wàn)歷年間的五彩為代表,歐洲雖有眾多的萬(wàn)歷五彩輸入,卻不是瓷器愛(ài)好者鐘愛(ài)的品種[7]。但從他所例舉的瓷器附圖來(lái)看,實(shí)際上包括了清代官窯洋彩與民窯粉彩。

(4)第四時(shí)期。清代順治至康熙年間(公元1644～1723年)。薩爾特將此階段定義為中國(guó)古瓷器的結(jié)束期,但也是中國(guó)瓷器最為輝煌的時(shí)期[7]。他十分欣賞康熙時(shí)期的五彩瓷,認(rèn)為其構(gòu)圖與用色大膽而天真。針對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的康熙年間精美灑藍(lán)釉瓷,或許因?yàn)闉⑺{(lán)多描金裝飾的原因,灑藍(lán)技法在歐洲主要用于瓷器的修復(fù),且方法較為簡(jiǎn)單[7]。這與此前的瓷器研究學(xué)者推崇灑藍(lán)為效法天然的欣賞態(tài)度截然不同,如杰克梅特認(rèn)為灑藍(lán)制造出了當(dāng)時(shí)法國(guó)人所追求的細(xì)致紋路,而“這些紋路似乎在模仿某些天然石頭”[3]。

(5)第五時(shí)期。清代雍正至乾隆年間(公元1723～1796年)。薩爾特將這一時(shí)期稱(chēng)之為中國(guó)現(xiàn)代瓷器的開(kāi)始期[7]。其理由是從雍正朝開(kāi)始,中國(guó)瓷器無(wú)論是在瓷器品味還是制瓷工藝方面,都發(fā)生了全然不同的變化,盡管前期瓷器的特征在部分雍正至乾隆的瓷器中仍有保留,但大多數(shù)的瓷器制品在造型上更為圓滑優(yōu)雅,構(gòu)圖更為大方考究,色彩更為淡雅柔和,比較接近于歐洲人的審美。尤其是乾隆時(shí)期的瓷器,在色彩與構(gòu)圖上更接近歐洲19世紀(jì)的風(fēng)格。他同時(shí)指出,法國(guó)當(dāng)時(shí)的收藏界大量收藏了這一時(shí)期的中國(guó)瓷器制品。從書(shū)中所附的陶瓷圖片的品種來(lái)看,既有民窯與外銷(xiāo)瓷,還有大量的官窯制品。

從薩爾特的中國(guó)瓷器發(fā)展分期可以看出,當(dāng)時(shí)法國(guó)對(duì)于中國(guó)瓷器發(fā)展的認(rèn)知基本起始于明代,對(duì)于明代以前的瓷器發(fā)展一無(wú)所知。如他本人所劃分的原始時(shí)期唐至明永樂(lè)年間(公元618～1426年),雖然將中國(guó)瓷器發(fā)展的原始期追溯至唐代,但是對(duì)于唐、宋、元等各個(gè)朝代中國(guó)瓷器的具體發(fā)展缺乏深入了解,且時(shí)有錯(cuò)誤的出現(xiàn)。而明清時(shí)期的分期,也以偏重康熙至乾隆時(shí)期的發(fā)展為主。從他所舉例和分析的中國(guó)瓷器來(lái)看,當(dāng)時(shí)法國(guó)的中國(guó)瓷器收藏主要以明清彩瓷為主,彩瓷中以五彩及粉彩數(shù)量最多,其中尤以素地三彩、黑地三彩等,單色釉瓷次之。這一點(diǎn)也反映在他本人身上,在對(duì)單色釉瓷的評(píng)價(jià)中,他認(rèn)為,“色釉的美麗與優(yōu)點(diǎn)出自于某些制造過(guò)程或完美的化學(xué)配料的結(jié)果。隨著彩繪裝飾,即以毛筆描繪的出現(xiàn),才真正進(jìn)入瓷器藝術(shù)的領(lǐng)域[7]。”此外,由于鑒別上的訛誤,他將部分18世紀(jì)的瓷器制品鑒別為康熙期間的瓷器,這些瓷器以粉彩的數(shù)量居多,其中包括依據(jù)歐洲訂單制作的各式器皿。

3 薩爾特的中國(guó)瓷器鑒賞與鑒別理論

在提及19世紀(jì)的瓷器鑒賞觀念時(shí),薩爾特認(rèn)為,法國(guó)軍隊(duì)從中國(guó)圓明園帶回的大量文物革新了法國(guó)人的鑒賞視野。他在《中國(guó)瓷器》中寫(xiě)到,“的確,軍隊(duì)帶回法國(guó)的只是中國(guó)大量古代制品的極少數(shù),但它們迅速地啟發(fā)了我們對(duì)于真正的中國(guó)瓷器之美的認(rèn)知,它們像一道曙光,引導(dǎo)我們開(kāi)始認(rèn)識(shí)中國(guó)瓷器前所未知的領(lǐng)域[7]?！?/p>

19世紀(jì),明清彩瓷繼續(xù)在歐洲流行,他認(rèn)為這種對(duì)于中國(guó)彩瓷的喜好延續(xù)了18 世紀(jì)世紀(jì)的品味[4]。彩瓷的流行以及法國(guó)人對(duì)中國(guó)瓷器高超的燒造技術(shù)的佩服,使19世紀(jì)的法國(guó)人在中國(guó)瓷器的鑒賞上十分強(qiáng)調(diào)色彩原則,即瓷器釉色或彩繪的類(lèi)別與變化。色彩分類(lèi)原則在本質(zhì)上是視覺(jué)性的,因此在實(shí)際的瓷器辨別上有時(shí)顯得籠統(tǒng)不清[9]。加之后來(lái)以窯址為分類(lèi)基礎(chǔ)的概念在當(dāng)時(shí)尚未成熟。因而19世紀(jì)中葉后的法國(guó)對(duì)于中國(guó)瓷器色彩的辨識(shí)又結(jié)合了瓷器制作技術(shù)的認(rèn)知,往往從制作技術(shù)與瓷器制品的呈色兩個(gè)層面加以考慮。這在一定程度上主要受到了法國(guó)原本已有的以制作技術(shù)進(jìn)行細(xì)致分類(lèi)方法的影響,這套方法由布朗尼亞特奠定。但是,薩爾特在對(duì)中國(guó)瓷器進(jìn)行分類(lèi)鑒賞上,并沒(méi)有套用這套細(xì)致的分類(lèi)法。

19世紀(jì)中葉后,法國(guó)的陶瓷藝術(shù)界開(kāi)始關(guān)注中國(guó)瓷器的制作工藝與技術(shù)。在中國(guó)陶瓷研究方面,當(dāng)時(shí)的法國(guó)形成了兩個(gè)不同層面,一方面是介紹和討論中國(guó)瓷器制造與發(fā)展的歷史,尤其是以景德鎮(zhèn)為主的中國(guó)歷代瓷器發(fā)展歷史;另一個(gè)方面則是闡明中國(guó)瓷器的制造工藝與技術(shù),包括機(jī)械性與化學(xué)性,以此形成一套鑒賞與鑒定中國(guó)瓷器的有效范式。

注重中國(guó)瓷器技術(shù)的研究和辯論,在早期的學(xué)者中,如儒蓮等,主要是出于當(dāng)時(shí)歐洲瓷器生產(chǎn)制作的需求。薩爾特不僅重視中國(guó)瓷器的技術(shù)層面,同時(shí)強(qiáng)調(diào)技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性,十分重視從制作技術(shù)層面來(lái)鑒賞中國(guó)瓷器的藝術(shù)之美,因?yàn)檎侵谱骷夹g(shù)的不同,促使中國(guó)瓷器不同品種的誕生。

在中國(guó)瓷器的技術(shù)分析層面,薩爾特與此前法國(guó)收藏家的觀點(diǎn)是一致的,都認(rèn)為技術(shù)知識(shí)在中國(guó)瓷器的鑒賞上不可或缺。在這一方面,他采取的是當(dāng)時(shí)法國(guó)常用的將中國(guó)瓷器與法國(guó)瓷器相比較的方式,重點(diǎn)闡釋說(shuō)明中國(guó)瓷器的成分與制作過(guò)程。他認(rèn)為,技術(shù)支持是中國(guó)瓷器的色彩、構(gòu)圖、線條與自然和諧風(fēng)格能夠達(dá)成的基礎(chǔ)。中法瓷器不同的成分與制作技術(shù)決定了兩者外觀與風(fēng)格的差異。他還對(duì)中國(guó)瓷器中的青花、釉里紅等釉下彩與五彩、粉彩等釉上彩的裝飾技術(shù)分別進(jìn)行了闡明與分析,并特別強(qiáng)調(diào)了“灑藍(lán)”與“開(kāi)片”兩種技術(shù)為中國(guó)瓷器帶來(lái)精美的紋飾效果。不僅如此,薩爾特甚至將中國(guó)瓷器放置于世界各文明地區(qū)的陶瓷發(fā)展水平上加以比較、評(píng)估與衡量,并得出結(jié)論,認(rèn)為中國(guó)瓷器遠(yuǎn)勝于其他文明地區(qū)的陶瓷制品[7]。他的這種瓷器比較方式,一定程度上反映了當(dāng)時(shí)法國(guó)陶瓷藝術(shù)界對(duì)于中國(guó)陶瓷的一種基本認(rèn)知態(tài)度。

為了滿足法國(guó)當(dāng)時(shí)收藏家鑒賞中國(guó)瓷器的需求,他還對(duì)中國(guó)瓷器中經(jīng)常出現(xiàn)的圖像與款識(shí),從圖像學(xué)的層面做出了討論。從圖像學(xué)的層面而言,中國(guó)瓷器上的紋飾、圖案、符號(hào)、款識(shí)甚至年號(hào),都是其考察與研究的對(duì)象。他著重介紹了中國(guó)瓷器經(jīng)常出現(xiàn)的紋飾圖案與款識(shí)。將中國(guó)瓷器的紋飾圖案分為宗教人物、神怪動(dòng)物、民間吉祥圖案以及太極八卦等道家祥瑞圖案[7],又按照中國(guó)歷代年號(hào)列舉了明清時(shí)期中國(guó)瓷器的主要年號(hào)款和各種文字款識(shí)[7]。同時(shí)注重紋飾圖案與符號(hào)象征的說(shuō)明,尤其注重儒釋道等宗教圖案與明清小說(shuō)、戲曲等彩瓷中常見(jiàn)的裝飾圖案的闡釋。對(duì)于中國(guó)瓷器紋飾圖案的繪制,他還指出,中國(guó)瓷器在整體構(gòu)圖上往往大膽而天真,康熙年間的五彩瓷器尤為突出,但是所繪的人物花鳥(niǎo)圖案沒(méi)有陰影也無(wú)漸層,空間處理不用透視法,因而“樹(shù)枝扭曲,石頭詭異,缺乏平衡感”[7]。這為法國(guó)瓷器收藏者與愛(ài)好者鑒賞中國(guó)瓷器提供了參考的圖像學(xué)方法。

19世紀(jì)以前傳入法國(guó)的一些瓷器文物,許多流傳至了19世紀(jì),為19世紀(jì)的收藏家所收藏,薩爾特也在其中。正是這種瓷器文物收藏的特殊經(jīng)歷,促使他不厭其煩地檢視法國(guó)過(guò)去的中國(guó)瓷器收藏,厘清這些流傳文物的收藏背景,他不僅考證了法國(guó)過(guò)去收藏中國(guó)瓷器的歷史,同時(shí)還對(duì)法國(guó)加工或仿制中國(guó)瓷器的時(shí)期進(jìn)行了考察,這為法國(guó)后期有關(guān)中國(guó)瓷器的鑒別與研究提供了有力的理論基礎(chǔ)。

在具體的考證過(guò)程中,薩爾特首先考據(jù)了法國(guó)早期的中國(guó)瓷器收藏文獻(xiàn),用以說(shuō)明14～16世紀(jì)法國(guó)王室與貴族收藏名冊(cè)中所記錄的中國(guó)瓷器[7]。他認(rèn)為,法國(guó)這一時(shí)期對(duì)中國(guó)瓷器的認(rèn)知有限,收藏的品類(lèi)主要以青花瓷和青瓷為主。其次,他從18世紀(jì)即重要的瓷器收藏家入手,對(duì)這些收藏家的拍賣(mài)目錄進(jìn)行了整理,找出了當(dāng)時(shí)法國(guó)收藏的中國(guó)瓷器[7]。根據(jù)分析他認(rèn)為18世紀(jì)的收藏家特別鐘愛(ài)青瓷、尤以帶有開(kāi)片的青瓷以及紅釉瓷為甚[7]。

早在18世紀(jì)40年代,塞弗爾皇家瓷廠的前身,法國(guó)巴黎郊區(qū)的塞夫勒瓷廠開(kāi)啟了法國(guó)模仿中國(guó)瓷器的先河,在1756年遷至塞弗爾后,于1769年掌握了中國(guó)瓷器的真正制作方法[6]。從此中國(guó)瓷器的加工與仿制在歐洲開(kāi)始盛行。

在論及歐洲加工與仿制的中國(guó)瓷器時(shí),薩爾特特別提及到了裝飾圖案的技法與技術(shù)。他指出所謂歐洲的加工瓷器,就是歐洲工匠通常運(yùn)用的釉上彩技法,在中國(guó)青花上添加具有中國(guó)風(fēng)格的紋飾圖案,從而達(dá)到模仿中國(guó)瓷器五彩或青花五彩的效果[7]。由于中國(guó)瓷器,除了乾隆時(shí)期的紋樣繁復(fù)的瓷器制品外,大多數(shù)強(qiáng)調(diào)疏朗雅致,在構(gòu)圖上具有許多寫(xiě)意的留白空間。從19世紀(jì)后期法國(guó)的中國(guó)瓷器收藏家常見(jiàn)的品種來(lái)看,加工瓷器的主要產(chǎn)地以荷蘭代爾夫特、德國(guó)德雷斯頓以及意大利威尼斯為主。薩爾特認(rèn)為加工瓷器在當(dāng)時(shí)的瓷器收藏品種很容易辨別,主要是這類(lèi)制品帶有明顯的歐洲傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格,圖案復(fù)雜,彩繪厚而不透[7]。在歐洲的中國(guó)瓷器仿制品當(dāng)中,他還認(rèn)為只有少部分的忠實(shí)模仿,大多數(shù)則是基于中國(guó)瓷器為靈感的再度創(chuàng)作,而且歐洲的中國(guó)瓷器仿制品也很容易辨識(shí)[7]。

從薩爾特對(duì)中國(guó)瓷器的鑒賞與鑒別理論性的探討來(lái)看,當(dāng)時(shí)的法國(guó)人已經(jīng)有了特別喜好的中國(guó)瓷器品種,并且形成了獨(dú)特的品味和審美。在鑒賞中國(guó)瓷器時(shí),既以法國(guó)人的西方美學(xué)加以評(píng)價(jià),同時(shí)也有意識(shí)地結(jié)合中國(guó)人的審美標(biāo)準(zhǔn)加工和仿制中國(guó)瓷器,并具備了品鑒中國(guó)瓷器的方法與能力。

4 結(jié)論

薩爾特的《中國(guó)瓷器》是19世紀(jì)法國(guó)首部以中國(guó)瓷器為研究對(duì)象的專(zhuān)著,標(biāo)志著法國(guó)的中國(guó)瓷器研究從科學(xué)性的材質(zhì)研究轉(zhuǎn)向了藝術(shù)審美性的研究。它奠基于收藏品,同時(shí)又將研究結(jié)果回饋至法國(guó)的收藏界,展現(xiàn)了19世紀(jì)法國(guó)中國(guó)瓷器收藏與研究之間密切的互動(dòng)關(guān)系?！吨袊?guó)瓷器》中薩爾特對(duì)于中國(guó)瓷器的鑒賞方式與態(tài)度,可以看出19世紀(jì)的法國(guó)人對(duì)于中國(guó)瓷器的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與評(píng)價(jià)方面有了長(zhǎng)足的發(fā)展,在瓷器的鑒賞上開(kāi)始拋棄長(zhǎng)期以來(lái)的歐洲中心主義,接納中國(guó)瓷器本身的文化價(jià)值和中國(guó)人的瓷器鑒賞標(biāo)準(zhǔn),以及從中國(guó)瓷器品種體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)人的豐富創(chuàng)造力和藝術(shù)情感。盡管在中國(guó)瓷器的認(rèn)知上仍然存在著一定的局限,但是受益于豐富的收藏經(jīng)驗(yàn)、包容的研究態(tài)度和中肯的評(píng)價(jià)原則,《中國(guó)瓷器》無(wú)疑是19世紀(jì)法國(guó)在中國(guó)瓷器研究領(lǐng)域具有開(kāi)創(chuàng)性意義的著作,無(wú)論是思想上還是方法上都具有十分重要的參考價(jià)值。