在日本，美的東西一般都覆蓋著一層神秘的面紗，卻也曾經(jīng)放棄光影而表現(xiàn)直射光。追求“光”的西方印象派畫作中背景與人物之間的界限模糊而寬松，陰影中的深灰調(diào)，卻也體現(xiàn)了陰暗之處輪廓不實的模糊美學(xué)，與日本建筑中的陰翳審美如出一轍。日本和西方在追逐光影上竟有如此多相似之處，使人為之驚詫。

從這些相似中，可以發(fā)現(xiàn)，追光與追影的審美文化并不是單一的。追根溯源進(jìn)而發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)聯(lián)，為我們審視自身文化提供了一種非自我、非主觀、反其道而行之的方式。這不僅對于藝術(shù)文化界把握世界與自己，而且對人類文明的發(fā)展有著不可忽視的作用。

1 空間與光影的聯(lián)系

作家谷崎潤一郎強(qiáng)調(diào)了日本建筑的本質(zhì)：“日本居室的美全依陰翳的濃淡而生，除此以外沒有其他秘訣?！逼渲?，揭示了一個不同于西方建筑的空間概念：日本人善于在有限的狹窄的建筑空間中去發(fā)掘、欣賞光與影的藝術(shù)。

而在西方對建筑藝術(shù)的認(rèn)知中，光線與空間相互依存，不可分割。由于歐洲盛行基督教，因而教堂就成為了最重要的建筑之一?？梢哉f，要分析西方人對建筑的藝術(shù)審美，從最具有代表性的西式建筑——哥特式教堂中就能窺出一二。哥特式教堂采用中廳外側(cè)凌空跨越的飛扶壁，目的就是為了留出足夠的空間用于開窗。由于其結(jié)構(gòu)本身對室內(nèi)采光的極大貢獻(xiàn)，大面積的開窗代替了原來的墻壁，光才得以肆意進(jìn)入建筑內(nèi)部。由此可見，這種光與色彩交錯的空間體驗全依靠于那巨大的玻璃窗。

此外，羅馬的萬神殿就是為了追求極致的大空間而建成。那直徑為43.4m的大穹頂下方的厚達(dá)6m的混凝土墻導(dǎo)致了該建筑無法開窗。為了將光線引入建筑內(nèi)部，他們在大穹頂?shù)闹醒腩A(yù)留了8.7m的圓形洞口。索菲亞大教堂與羅馬萬神殿一樣，也有一個直徑為32.6m的大穹頂。為了引入更多的光，設(shè)計師用了一種叫做“帆拱”的結(jié)構(gòu)來支撐厚重的墻，因而得以在拱和穹頂四周開通窗戶，僅穹頂?shù)撞恳蝗Ρ汩_了有40個。這樣一來，光線得以從不同方位灑進(jìn)建筑內(nèi)部，夜晚降臨前，建筑內(nèi)部總是保持著寬敞明亮。

由此，至少我們可以推斷出，在西方建筑中，沒有足夠的空間，光與影難以產(chǎn)生那種美妙奇幻的效果。

反觀日本的傳統(tǒng)建筑，大都以小巧精致為美的追求。由于陸地十分有限，人口密集，日本建筑總是以窄窄的小房子出現(xiàn)。一個小巧的小型建筑在有限的空間里，面積狹小的基地上，進(jìn)行垂直的空間布局。即使空間有限，但這也并不影響日本人感受住宅中光與影的極致體驗。由于日本建筑身型小巧，留給窗戶的位置不多，光照入房間的地方也不多。因此，日本人也有在墻壁、屋頂甚至樓板上開設(shè)方洞的情況。但這也與西方為了讓光線進(jìn)入而開大窗，通過改進(jìn)結(jié)構(gòu)去擴(kuò)大建筑內(nèi)部的面積，幾乎將窗開到極致的情況完全不一樣。日本人開設(shè)的是一些小方洞，且目的是視線流通，從光線和影子的微妙變化中去體味光線的特殊性，而并非如同西方一般，通過巨大斑斕的玻璃窗反射出的光來欣賞光影之美。如出現(xiàn)在日本十元硬幣上的國寶建筑——位于京都的宇治平等院鳳凰堂，“它以池為中心，配置金堂、五大堂、藥師堂、阿彌陀堂等，尤其是主建筑鳳凰堂筑有翼廊，顯示出其雄健的氣勢，呈現(xiàn)出一種特異的形式。[2]”則是利用湖面形成的“鏡面”造成漫反射，迎光入室，才得以使整個建筑雄偉起來。

因此，以建筑為例去探討關(guān)于空間與光影的聯(lián)系，日本和西方有著截然不同的、帶著明顯偏向的光影審美文化。

2 日本“追影”西方“追光”

2.1 日本人追求陰影

日本人對光線的認(rèn)知非常特殊。日式建筑大多內(nèi)部昏暗，在這昏暗的房間中，存在著有差異的暗影和灰暗的層次。由于房間的某些角落完全處于黑暗中，壁龕則完全變成了隱形之物。如果沒有這些陰影和層次的灰暗，那就只能看到一個空空的壁龕。谷崎潤一郎也寫道：“我們在營造居室時，就是這樣首先張開屋脊這把大傘，大地上遮出一廓陰翳，然后在這昏暗的陰翳中造房子。[1]”如谷崎潤一郎所說的，若日本建筑是一把傘，那西式建筑就是一頂檐端可以被陽光直射的鴨舌帽，是為了“盡量減少陰翳，同時最大限度地讓屋子內(nèi)部能夠曬到陽光。[1]”

日本人喜歡在地面遮出的陰翳中建房子，做出來的屋脊厚重高聳，又在陽光本來就難以射入的居室外面，再加寬屋檐或搭建檐廊，使其變得更加陰翳。在室內(nèi)，則用紙隔扇將光線過濾減弱，為了使這微弱的光線能在墻壁上形成纖弱的陰影，他們甚至還會“特意將墻壁刷成色調(diào)柔和的砂壁。[1]”對日本人來說，這墻上的一點灰暗比任何裝飾都美麗，因為他們善于欣賞砂壁因為顏色變換而產(chǎn)生的不同色調(diào)的陰翳。

2.2 西方人以影襯光

相比于日本，西方追求光影藝術(shù)，是以影襯托光，是實實在在的“追光者”。西方人追光不僅體現(xiàn)在建筑上，在繪畫中，印象派對光的追求更是達(dá)到了爐火純青的境界。和日本喜歡較暗的棕褐色，黑色相對，他們傾向于選擇以更接近光譜顏色的色調(diào)渲染整個場景。比如裸藍(lán)色、靛藍(lán)色、綠色、橙色和紅色，并混合大量白色。在陰影的處理上，他們也不用單純的黑色，而多種接近光譜的顏色混合產(chǎn)生的深灰色調(diào)。

印象畫派善于運(yùn)用光的變幻與運(yùn)動來刻畫光的反射與顫動的生動景象，強(qiáng)調(diào)光在物體之間的反射與彈跳，借此捕捉和描畫物體在不同角度下的微妙差異。而陰影的顏色也隨天氣冷暖、光線的變換而變化，用以作為光的襯托者。法國的印象派大師莫奈就是一個極具代表性的例子，他曾在春夏秋冬，黎明黃昏，反復(fù)畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，把不同的光線影響下的物體狀態(tài)都一一展現(xiàn)出來。如《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》，還有捕捉到變幻萬千的大自然光輝的《干草堆》系列，描繪的就是光對草垛極其細(xì)微的影響下的微妙的氣氛差異。

在莫奈晚期的組畫《睡蓮》中，大片的陰影襯托了美麗的光，發(fā)散的光和陷入光之色彩中的影子相互交融，影子的存在使光更加熠熠生輝。因結(jié)識莫奈等人而走上印象主義道路的雷諾阿，也是巧妙地運(yùn)用陰影來襯托光，從而使得光線更加迷人。他繪制的《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處，仿佛有魔力般使畫中的光變得更加明艷動人，讓受眾能真切體會到畫中人回眸一瞬間的靈動魅力。

3 印象派畫作與日本版畫追求光影的共同點

3.1 印象派與日本的陰翳文化

雖說印象派畫作離不開“光”，但在很多方面，其實與日本的陰翳文化十分相似。比如，印象畫派畫家在繪制陰影時，不使用黑色和棕色，而將藍(lán)、綠、紫和其他顏色混合，用互補(bǔ)的效果來創(chuàng)造深色調(diào)和灰色。這些相似的顏色混合之后會產(chǎn)生更加柔和的邊緣，接近一種模糊的色塊。而這，就可以稱之為“陰翳”。在印象派的筆下，畫作的重心不再是特定的人物或者景色，背景與人物之間的界限變得模糊而寬松。這種陰暗之處輪廓不實的模糊的美學(xué)，帶著幾分神秘色彩，與日本人對光與影的追求、對陰翳的藝術(shù)審美如出一轍。

另外，西方印象派以“印象”一詞著名，這也與日本人所欣賞的那種若有若無、纖弱化的陰影相一致。在1874年春天的那場“無名畫會”展覽上，路易·勒羅伊評論《日出·印象》（如圖1所示）為“印象”所作的畫作，從此，“印象畫派”的名字誕生。雖然這位記者是在嘲諷當(dāng)時畫作的毫無章法，但這也從一個側(cè)面表現(xiàn)出，這種印象中的模糊感，就是印象畫派最大的特點。印象派畫家追求轉(zhuǎn)瞬即逝的效果，輪廓線減弱，外形朦朧模糊，這樣的特點，我們從雷諾阿、莫奈、德加、塞尚、畢沙羅等人的畫作上，都可以明顯地看出。

印象派畫作還有一個特點，則是他們在繪畫中所用的筆觸都是未經(jīng)修飾的。仔細(xì)觀察印象畫派作品，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)，畫作上筆觸和筆觸之間留著空隙，給人隨意的感覺。而在這樣粗獷的筆觸下，顏料會因力度及筆的方向產(chǎn)生不一樣的暗影和細(xì)微的陰翳，這與日本建筑中因砂壁顏色變換而產(chǎn)生的不同色調(diào)的陰影，在陰翳的審美上再次不謀而合。

3.2 印象派和浮世繪都“追光”

莫奈的日落、葛飾北齋的富士山，在畫中光與影交接、夢與醒的邊緣，我們仿佛觸碰到除描繪之物以外的神秘仙境，這是畫作中靈魂產(chǎn)生共鳴的一種情感的力量與呼喚。畫中這種神秘的力量，就是“光”。如今印象派與光的聯(lián)系已經(jīng)難以分開，但浮世繪風(fēng)景畫家對光的追求其實早于印象派畫家，對光的敏銳度也到達(dá)了一定高度。

印象派畫家不依靠明暗和線條構(gòu)成空間距離感，而依托色的光反射原理，用色調(diào)的冷暖來表現(xiàn)空間。許多研究表明，這種手法很可能是從日本浮世繪中習(xí)得。對比莫奈所作的《魯昂大教堂》組畫、《干草堆》組畫（1890-1891）、《白楊樹》組畫（1891）與《圣拉扎爾車站》組畫（1877）等，以及在《富岳三十六景》中，葛飾北齋描繪了在不同時間、天氣下，從日本關(guān)東各地遠(yuǎn)眺富士山時可看到的景色，我們可以看出其手法的相似性。他們對同一個場景畫的無數(shù)幅畫作，都是在“追光”的路上。

而在過去，日本版畫也是存在像西方一樣表現(xiàn)直射光的審美文化的。“法國名作家埃德蒙·德·龔古爾（Concourt，Edmond de）于1867年發(fā)表小說《馬奈特·薩羅蒙》，塑造了一位研究日本版畫，放棄光影而表現(xiàn)直射光，大膽探究現(xiàn)代生活主題的新潮畫家。[3]”小說源于生活，從小說家們通過自己所見所感，最終呈現(xiàn)出來的作品中，我們可以合理推測，在以“陰翳”文化著稱的日本，也確確實實存在著追求直射光的一段時期。

另外，“除了葛飾北齋和安藤廣重風(fēng)景畫中的少數(shù)作品以外，日本版畫沒有濃淡色彩堆積形成的氣氛烘染，色彩無明顯質(zhì)感，不畫陰影。[4]”而在莫奈的畫作中，我們也很難看見突顯或平涂式的輪廓線，也看不到明確的暗影。在這點上，也可以說，印象派畫作和浮世繪都是“追光”者。

從這些例子，我們都可以看出，日本和西方對于光與影的審美，是在相互影響著的，他們之間的確也存在著諸多共同點。

4 光影審美的交匯與溯源

時至今日，人們談?wù)撈鹩∠笈蓵r，浮世繪仍總是會被提及。而且印象派畫展在日本是常設(shè)展，常常難以預(yù)約。對一個文化如此著迷，往往是因為在對方文化身上看到了自己的影子?！叭毡救藢τ∠笈傻某掷m(xù)不退的高燒背后，其實未嘗不是對自身文化DNA的重新審視和再評價。”或許是在另一個文化身上看到了曾經(jīng)的自己，或許是對深藏在異域文化下與自己文化的共鳴，吸引自己的東西身上一定存在著自己的影子，而被吸引的一方也一定受到了自己文化的影響。

1853年的黑船事件之后，遠(yuǎn)洋貨輪將日本版畫帶到了歐洲，這些畫很快捕獲了印象派畫家們的喜歡。

1872年，法國藝術(shù)批評家和收藏家菲利普·布爾提（Philippe Burty， 1830—1890）發(fā)明了一個新的名詞“日本主義”（Japonisme），用以批判法國人中愈演愈烈的對于日本藝術(shù)品的迷戀。

在第二次“落選者畫展”上，《穿日本和服的卡美伊》以2000法郎的高價售出，在當(dāng)時引起巨大轟動。很多人注意到，這幅畫連衣服上的花紋，團(tuán)扇上的紋路處理都十分細(xì)致。在以前，印象派畫作都是室外作畫，追求模糊粗獷的大色塊，這種反差引起了大眾的好奇與震驚：曾經(jīng)如此喜愛在室外追光，喜歡模糊筆觸的莫奈哪里去了？并且，畫作對象也由浮世繪歌姬、能劇鬼臉等日本元素構(gòu)成，不再是西方傳統(tǒng)景物。從這些可以看出，日本文化之于西方印象派畫家的影響已然悄然無息地開始了。

實際上，莫奈在勒阿弗爾的少年時期起就已接觸到日式版畫。最新的研究也表明，即使是在他最具風(fēng)格性的美術(shù)成果中，如《干草堆》《魯昂大教堂》《威斯敏斯特橋》，甚至晚年的《睡蓮》，其靈感來源均可能是葛飾北齋的名畫《富岳三十六景》。

“法國名作家埃德蒙·德·龔古爾（Concourt，Edmond de）曾出版過兩部日本藝術(shù)家專論：《喜多川歌麿》（Outamaro，1891）和《葛飾北齋》（Hokousa?，1896），這些著作大都成為印象派畫家了解、研究東亞藝術(shù)的教科書。如德國學(xué)者阿德里亞尼指出的：在一個由龔古爾兄弟推起的日本時尚的啟迪下，大多數(shù)印象派畫家都鉆研過東亞藝術(shù)。[3]”

而印象派對日本后期在光影的審美上，也有著特別重要的影響。“繼淺井忠、山本芳翠之后，對促進(jìn)革新日本畫，推動日本近代西洋畫大發(fā)展起到重要作用的，首推留法十年歸國的黑田清輝。他與藤島武二等成立了西洋畫的團(tuán)體白馬會，引進(jìn)西方印象派畫作，并且重視運(yùn)用光與影，畫面色調(diào)明快，以及光線的方向，創(chuàng)造了“外光派”新傾向的西洋畫風(fēng)……[5]”

從上述例子，我們可以看出，東西方跨越空間、時間，在藝術(shù)交流上產(chǎn)生了交互的影響，他們對光影的藝術(shù)審美，既有著自己傳統(tǒng)文化意識上的影響，也有著相互之間的影響，是存在著一定的歷史淵源的。而這種追逐光影的審美，我們又無法將其單一的定義為追光亦或是追影，因為這種相互影響下的審美意識是復(fù)雜的，在大體追求光與影的兩個截然不同的方向中間，還隱藏著細(xì)微的模糊傾向，因而導(dǎo)致了在追光中也存在著陰翳文化，在追求陰翳中我們也可以發(fā)現(xiàn)其追光的一面。而這些隱藏在細(xì)節(jié)里的共同點，還需要我們不斷去進(jìn)一步挖掘與研究。

5 結(jié)語

科學(xué)將世界解構(gòu)為物質(zhì)之間的關(guān)系，萬物皆原子；世界各個角落的海水都在不停地交換，萬物皆歸于同一片海洋。文化也是如此，“萬物歸一”。因此，到了今天，東方人形成了現(xiàn)在的陰翳文化，西方人形成了現(xiàn)在的追光文化，其實多多少少都受到了互相的影響。追影文化與追光文化分道揚(yáng)鑣卻殊途同歸，在這一系列的未知與矛盾中的留白，恰恰給予了差異交融存在的空間。光與影文化，像一棵大樹的主干，一邊是深深插入黑暗的根，一邊又分出千萬的枝條面向陽光，完整而又圓融。

東西方國家之于光影的追求，既保留著自己傳統(tǒng)審美，也有著“異域風(fēng)情”審美，給世界文化藝術(shù)者們審視自身文化帶來了一定的參考價值。于我們世界各民族的青年而言，則是要以開放包容的心態(tài)去融入世界，接受一些不一樣的東西，同時保留著該保留的，做到真正的繼承與發(fā)展，在世界的海洋里共同沐浴大自然的饋贈。■

引用

[1] [日]谷崎潤一郎.陰翳禮贊[M].陸求實，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版總社，2016.

[2] 葉渭渠.日本文化通史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3] [英]邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）.龔古爾兄弟小說研究（1851-1870）[M].辛苒，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2016.

[4] [英]邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）.東西方藝術(shù)的交會[M].趙瀟，譯.上海：上海人民出版社，2014.

[5] 葉渭渠.日本繪畫[M].上海：上海文化出版社，2018.

作者簡介：金婷婷（2000—），女，廣東廣州人，本科，就讀于天津科技大學(xué)外國語學(xué)院。