◎劉健琪

作為陳建斌導(dǎo)演的第二部電影作品，《第十一回》延續(xù)了《一個勺子》黑色幽默的風格，具有強烈的戲劇觀感和荒誕意味，呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征。本文以格雷馬斯的六動素模型和意義矩形為理論框架，研究電影《第十一回》的敘事結(jié)構(gòu)，挖掘影片中的人物性格、人物觀念以及背后所蘊含的深層意義。

一、敘事主體：六動素模型

運用格雷馬斯的敘事理論，圍繞主體欲望的對象（客體）組織六動素模型，根據(jù)行為或者一連串的集體價值判斷，確定電影《第十一回》中的主體和客體、發(fā)送者和接受者、輔助者和反對者，如圖1所示。其中，客體處在發(fā)送者和接受者的中間，既是欲望的對象，也是交流的對象，主體的欲望則投射成輔助者和反對者。①

圖1 《第十一回》中的格雷馬斯六動素模型

導(dǎo)演陳建斌采用舞臺與現(xiàn)實相連接的戲中戲形式，圍繞主人公馬福禮想要澄清自己舊案的無措與猶疑的事件，在話劇團與現(xiàn)實之間來回穿插，以章回體的手法呈現(xiàn)故事的發(fā)展，向觀眾呈現(xiàn)出三代人的愛恨情仇：中年馬福禮、趙鳳霞、李建設(shè)的包辦婚姻悲劇，青年胡昆汀、甄曼玉、賈梅怡的半路插足的婚姻愛情旋渦，少年金多多的未婚先孕與迷茫叛逆（與少年未婚先孕并堅持生女的中年金財鈴相呼應(yīng)）。影片通過銀幕人物遇到的發(fā)聲與失聲、自我迷失的生存困境，引發(fā)觀眾思考當下人們的生存狀態(tài)。

（一）《第十一回》中行動的主體與客體

在格雷馬斯的六動素模型中，主體與客體的關(guān)系呈現(xiàn)為目的論的關(guān)系，即主體“尋找”“愿望”。主體是發(fā)出行動的人，客體是行動爭奪的對象。②連接主體和客體的是行動，故事的功能在于通過這些有意向的行動構(gòu)成有意義的情節(jié)。

電影《第十一回》六動素模型中的主體是馬福禮。馬福禮作為一個獨立的人，有一定的價值姿態(tài)，他集動作行為發(fā)出者和接受者于一身。整部影片的敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置圍繞馬福禮展開。《第十一回》六動素模型中的客體則是馬福禮行動的爭奪對象。從劇情上看，電影中的客體是馬福禮認為的剎車殺人案件的真相。

一個老實、沒主見的普通農(nóng)民在15年前為了面子和名譽入獄，15年后又大鬧話劇團。他不在意推翻卷宗記錄，而是在意修改話劇表演的內(nèi)容，帶著荒誕色彩。馬福禮是一個憨厚樸實、碌碌無為的普通人，只想在自己的小圈子里“有面子”地平淡度日。于是，15年前馬福禮為了自己的尊嚴和面子而坐牢，今天他為了家人的生活不被打擾而推翻當年為維護自己名聲的說辭，希望話劇團不要把他排演成殺人犯到處公演。與面子、名譽、入獄失去自由相比，馬福禮更顧忌周圍人的言語看法。影片通過主體馬福禮的行動構(gòu)成有意義的情節(jié)，在帶來喜劇荒誕觀感的同時，也引發(fā)觀者思考：生活中的我們是否在不經(jīng)意間也像馬福禮一樣，為了面子或者名譽做出不正常的選擇？

（二）《第十一回》中行動的發(fā)送者與接受者

在格雷馬斯的六動素模型中，主體要行動，需要有一個任務(wù)下達者。任務(wù)下達者就是語義學行動元素中的發(fā)出者。接受者的活動范圍與主體的活動范圍融合，是主體活動結(jié)束后利益的潛在獲得者。③

《第十一回》中的發(fā)送者是話劇團和馬福禮自己。影片的第一回講道：“大夢難覺，老馬夏日家中臥，于無聲處，禍從電臺廣播來?！边@個禍是主體馬福禮行動的發(fā)送者，因為話劇團把馬福禮的舊案翻出來重排，會打破馬福禮這些年來平靜的生活。宏觀上看，話劇團排戲是《第十一回》故事中行動的發(fā)出者；微觀上看，行動的發(fā)出者則是馬福禮自己，他要為保護自己平靜的生活而行動?！兜谑换亍分械慕邮苷呤邱R福禮自己以及女兒金多多、小馬。馬福禮在李建設(shè)弟弟屁哥主張的“放下”、神佛之道和白律師追求的“公平正義”、抗爭之間徘徊，拿不定主意。直到繼女金多多懷孕，妻子顧忌女兒在外的名聲，提出“枕頭記”保護金多多。但是金多多拒絕讓未出生的小馬有一個殺人犯父親，這才推動馬福禮下定決心去向話劇團講出自己與李建設(shè)、趙鳳霞當年案件的真相。

影片通過對馬福禮行動結(jié)束后利益的潛在獲得者進行交代，讓觀者更容易理解馬福禮和他的家人。我們身邊的多數(shù)人是為自己而活，可是也有人活著活著不經(jīng)意間就成了為別人活著的人。馬福禮15年前在意別人對他的看法，但15年后更在意別人對他家人的看法以及家人對他的看法。于是，他推翻了親口認下的案件，去話劇團澄清、去注銷戶口。片尾，馬福禮說：“我們現(xiàn)在不就是為了他們活著嗎？”這句話與片頭關(guān)于談?wù)摳改概c孩子話題的畫外音前后照應(yīng)。回歸現(xiàn)實生活，我們的父母亦是用著他們的方式愛著我們，為我們付出，做出許多妥協(xié)。

（三）《第十一回》中行動的輔助者與反對者

在格雷馬斯的六動素模型中，輔助者的功能在于提供幫助，或促成欲望的實現(xiàn)，或者有利于交際。反對者的功能則相反，他們制造障礙，或阻礙愿望的實現(xiàn)，或阻礙對象的交際。④

《第十一回》中，主體的輔助者包含了許多人物。首先是白律師，白律師跟馬福禮講要追求公平正義，應(yīng)該抗爭。話劇團保安老茍是馬福禮的幫手，他借著酒意大鬧劇場，并告訴馬福禮話劇團是市級單位，只要導(dǎo)演胡昆汀的名聲完了，話劇就會停，馬福禮的名聲就保住了。金財鈴也是馬福禮的幫手，她塞著枕頭，以孕婦身份去劇團替馬福禮討公道，使話劇最終暫停排練。劇團女主角賈梅怡找到案件發(fā)生時駕駛的拖拉機和趙鳳霞的表姐，探求事情真相，間接幫助馬福禮還原真相。他們都是主體馬福禮行動的輔助者。

《第十一回》中的反對者也不止一個，他們的行動阻礙了馬福禮澄清自己。比如屁哥，馬福禮找他拿主意的時候，屁哥總勸馬福禮放下。他還前往劇團提出贊助劇團，要求改戲。但他不是輔助者，因為他沒有為馬福禮而行動，他不在意馬福禮的行動，甚至還跟大家說馬福禮當年確實承認了殺人。胡昆汀、話劇團團長以及大領(lǐng)導(dǎo)與屁哥相似，他們沒有直接給予馬福禮行動的關(guān)鍵阻力，但是他們都在堅持自己看到的，關(guān)心自己關(guān)心的，沒有人在意馬福禮的講述。導(dǎo)演按現(xiàn)有劇本排戲，演員聽從導(dǎo)演安排演戲，團長支持藝術(shù)化表現(xiàn)，領(lǐng)導(dǎo)保護女性形象，每個人的出發(fā)點都可以理解。但是在劇情推進中，這些行為間接給予馬福禮阻力。

影片中，馬福禮的輔助者與反對者都是站在自己角度考慮之后采取行動。比如，妻子金財鈴為了保護未婚先孕女兒的名聲想出“枕頭記”，之后湊巧借孕婦身份大鬧話劇團；屁哥找話劇團領(lǐng)導(dǎo)談出資并改劇本是為了維護已逝哥哥在世人眼中的名聲；茍野武在眾人面前揭穿導(dǎo)演與演員的丑事，是因為胡昆汀對不起茍野武的遠房侄女等。雖然輔助者和反對者在遇事時都是最先考慮自己，但他們也有一定區(qū)別：輔助者在考慮自己之后，會帶給主體一些行動上的幫助。輔助者和反對者與主體馬福禮形成對照。在其他人的映襯下，為別人活著的馬福禮更容易獲得觀眾的同情，促使觀眾在關(guān)注事件走向的過程中進行參與感較強的判斷并產(chǎn)生感悟。

二、敘事結(jié)構(gòu)：“意義矩形”

在結(jié)構(gòu)主義語言學中，意義只能通過二項對立才能存在。⑤格雷馬斯指出，所有敘事文本的意義深層結(jié)構(gòu)是建立在一組核心的兩項對立的基礎(chǔ)上。⑥意義矩形是通過把核心的兩項對立設(shè)置為X和反X，推演出另一組與此組相關(guān)且相對的對立式非X和非反X的方式，將這四項分別看作四方形的四個端點，排列組合形成一個“符號的矩形”。其中，X與反X是一對強矛盾，X與非X、反X與非反X矛盾比對立弱一些，非X與非反X不一定形成對立關(guān)系。X與非反X、反X與非X構(gòu)成補充關(guān)系。

（一）核心二項對立式

格雷馬斯矩形應(yīng)用的基本技巧之一是，使用一個固定的字，然后作一些小的變化，以便于表達事物間的相互關(guān)系。如“人”與“反人”的對立，用來表示各項之間有區(qū)別又有聯(lián)系的關(guān)系，反映意義的復(fù)雜性。⑦鑒于在第一部分六動素模型分析時已經(jīng)將具體角色列出分析，故而在延續(xù)使用上述技巧的同時，以抽象的價值判斷為標準，確定《第十一回》格雷馬斯符號矩形中的X與反X，如圖2。

圖2 《第十一回》中的格雷馬斯意義矩形

《第十一回》中的X是主體構(gòu)建的“我”，反X是反主體構(gòu)建的“我”。電影一開始就是為了解決X與反X之間的矛盾。馬福禮在15年前的拖拉機剎車殺人案中，為了在他人面前構(gòu)建不窩囊的男人形象，承認自己是故意松開剎車，使車下的李建設(shè)與趙鳳霞死亡?，F(xiàn)在的馬福禮用出獄后很長的時間，在他人面前構(gòu)建出了好人、老實人的形象，還有了妻子，建立了自己的家庭。但是，因為話劇團按當年剎車案排戲這個消息，他努力維系的一切即將被打破。話劇一旦公演，馬福禮在大家面前建構(gòu)的形象就會消失，他將成為更多人眼中的殺人犯。因此，馬福禮決定用行動來保住自己多年來構(gòu)建的形象。

（二）相關(guān)二項對立式

《第十一回》由馬福禮與話劇團排戲內(nèi)容之間的矛盾派生出大量新的邏輯可能。比如，白律師勸馬福禮翻案，屁哥贊助劇團要求把哥哥李建設(shè)的形象改成受害者，大領(lǐng)導(dǎo)視察要求劇團改戲要尊重自己師父當年處理的卷宗，不能有損趙鳳霞的女性形象。這些事件都是核心二項對立式引發(fā)出的。這些人沒有反對話劇排演，也不反對與馬福禮有矛盾的排演內(nèi)容，他們行動的目的也不是維護馬福禮主體構(gòu)建的“我”。因此，這些行動均屬于非X。非X還可以分兩類，上述這類事件屬于阻礙進展、使馬福禮迷惑困擾的事件。還有一類非X，它可以推動X的發(fā)展，但無法促進X的解決。如劇團保安老茍酒后大膽揭發(fā)導(dǎo)演胡昆汀，老馬和妻子為了保全女兒金多多在他人眼中的形象而上演“枕頭記”，馬福禮的妻子金財鈴假扮孕婦鬧事，要求演員賈梅怡在公眾平臺澄清馬福禮侵犯賈梅怡的謠言，致使賈梅怡看清胡昆汀，離開劇團去尋找15年前肇事拖拉機和案件知情者——趙鳳霞的表姐。這些事件推進了影片劇情的發(fā)展。這些人的行動不同，卻有一個共同點：他們沒有阻礙反X，他們行動也不是為了X。因此，他們的行動都屬于《第十一回》中的非X部分。

影片在X與反X、非反X的關(guān)系中推進，主體逐漸發(fā)生變化，形成了非X，成為意義矩形四個角中具有延伸和思考作用的最后一個角。起初，馬福禮給自己翻案是為了維護自己的面子。因為被戴綠帽感到?jīng)]面子，他明明沒殺人，卻承認殺了人。明明受了冤，他卻窩窩囊囊不敢翻案，因為膽小怕事，只能一次次尋找?guī)褪?。但是后來，馬福禮不再只是為了自己的面子，而是為了家庭，為了金多多和小馬。于是，他在抗爭澄清無果后，選擇了最后的反抗——給自己開死亡證明。他不想再像15年前那樣被動接受某一種結(jié)局，又無可奈何，于是，他直接用死亡證明結(jié)束自己的一切。主體構(gòu)建的我，他人眼中非主體構(gòu)建的我，他人反主體構(gòu)建的我，都因為他的死亡證明被推翻。在影片的最后，馬福禮在三輪車的后廂里跟金財鈴說：“我們現(xiàn)在不就是為了他們活著嗎？我們自己還有什么可活的？”這時候，他把自己完全放下了，純粹為別人而活了。非反X，是馬福禮的“無自我”，是他把自己一直在意的面子放下，把身份丟掉。馬福禮舍棄了作為“老馬”的自己，放棄了構(gòu)建自己，放棄了面子、名聲，放下了自己。從這一刻開始，他甩開了束縛自己的“枷鎖”。

三、敘事效果：眾生相與思辨性

（一）眾生相

《第十一回》電影敘事文本呈現(xiàn)出多敘事主體的敘事風格，電影中一代一代人的故事銜接緊密，人物身份立場各不相同。電影結(jié)尾與開頭呼應(yīng)，最終以馬福禮與妻子金財鈴在行駛的三輪車中一段關(guān)于活著的哲理性對話落下帷幕，但是戲內(nèi)的馬福禮一家和戲外的觀眾都開啟了新的篇章——第十一回。

生活就像舞臺，我們往往意識不到自己在表演，更顧不上思考和追尋關(guān)于真實的問題。每個人都在努力活著，為了能夠保證生活的安穩(wěn)，每個人都不可避免要接受謊言、編造謊言，成為生活舞臺上演戲的人。人們希望能夠帶著這些善意的謊言將平穩(wěn)生活延續(xù)下去，更好地活下去，并成就一個個多面的“我”。就像電影中話劇團團長所說，馬福禮在現(xiàn)實生活中是A面形象，在話劇舞臺中是B面形象。就像電影開始字幕部分的畫外音那樣，媽媽會跟孩子說她不愛吃雞腿，說吞西瓜籽肚子里會長西瓜；廣播中的評書談到李道宗有說瞎話的天賦，有表演能力；金多多希望手機里的“他”可以繼續(xù)演下去……

（二）思辨性

可以直觀地看出，《第十一回》構(gòu)成的意義矩陣，是馬福禮維護自己建構(gòu)的形象與影響或破壞自己建構(gòu)形象之間的直接對抗。片中呈現(xiàn)的這組對抗，在戲中戲的結(jié)構(gòu)中延展。這不僅體現(xiàn)在現(xiàn)實生活中的馬福禮、金財鈴、保安茍也武、未婚先孕的金多多身上，還體現(xiàn)在劇場舞臺上導(dǎo)演胡昆汀、演員賈梅怡身上。包括電影結(jié)束，第十一回的書寫者，銀幕前的我們，都會面臨這樣的苦惱。

導(dǎo)演在影片開始就借話劇團導(dǎo)演胡昆汀在廣播中的采訪發(fā)言內(nèi)容向觀眾傳達出初衷：“復(fù)雜的人性，藝術(shù)的思辨性，我希望我的戲不是生活本身，它是一面鏡子，它反映著人與人的關(guān)系、人與時代的關(guān)系，還有人與生活的關(guān)系?！比松鐟颍撎搶崒?。我們每一個人都可能在找尋自我的路上迷失，可能被推翻、被否定，面臨著要無奈接受的結(jié)局。人們可能一路堅持找尋真相并找到自我，可能因為生活學會妥協(xié)，也可能因為磨難獲得成長。

四、結(jié)語

格雷馬斯的六動素模型以及意義矩形的建構(gòu)，便于我們從人物和敘事中探究影片深層意義結(jié)構(gòu)下的主題思想。電影敘事一如有史以來人類敘事藝術(shù)的各種形態(tài)，它必然同時聯(lián)系著某種社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，成為對類似社會結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)或反抗。⑧正因如此，觀眾能夠在電影《第十一回》的敘事、細節(jié)、人物群像中找到和自己正在經(jīng)歷或面對的事情相似的地方。生活的真相不止一層，話劇舞臺人物形象和現(xiàn)實生活中的人都是多面復(fù)雜的。主體改話劇事件的發(fā)展和荒誕的表現(xiàn)，展示了生活本身的無解。電影散場之后的第十一回，需要觀眾來書寫。

注釋：

①②③④[法]A.J.格雷馬斯.結(jié)構(gòu)語義學[M].蔣梓驊,譯.天津:百花文藝出版社,2001:244-257,258,260-261,261.

⑤⑦[美]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論：弗·杰姆遜教授講演錄[M].唐小兵,譯.西安:陜西師范大學出版社,1987:107,109.

⑥孟麗娜.從格雷馬斯的敘事理論分析電影《戰(zhàn)狼2》[J].新聞愛好者,2020(02):85-87.

⑧戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學出版社,2004:13.